like someone in love

– por Guilherme Bakunin

Este, Um Alguém Apaixonado e seu penúltimo filme, Cópia Fiel, de 2010; em ambos, o diretor iraniano parece extremamente preocupado em contar histórias que são, na verdade, a respeito de outra coisa, para então desestruturar suas narrativas de forma a tornar as histórias a respeito daquilo que se imaginava no começo mesmo. Em Cópia Fiel, Juliette Binoche e William Shimell assumem os papéis de dois estranhos que se transformam em marido e mulher e depois em estranhos novamente. Em Um Alguém Apaixonado, Kiarostami está em Tóquio e seus personagens são uma estudante que se prostitui para financiar seus estudos, seu namorado que desconfia deste fato e um senhor que contrata os serviços da estudante.

Através de suas motivações, os personagens do filme encarnam personas que, provavelmente, não são suas próprias, e Kiarostami é um diretor tão ousado e sutil, que isso ocorre como se não ocorresse. Akiko, a estudante, se atormenta em razão do seu segredo, porque não considera digno exercer a prostituição (e por vergonha não se encontra com a avó) e, por razão de seu exercício, é obrigada a trair diversas vezes a confiança do namorado. Porém, quando ela chega a casa de Takashi (o senhor), ela busca ativamente o sexo, enquanto o velho, por algum motivo, reluta.

Esse é provavelmente a primeira repersonificação no filme, que será continuada por outras ocasiões (Takashi encarna um avô, Noriaki encarna um homem educado e agradável, etc). É um conflito de autoidentidades que está latente tanto aqui quanto em Cópia Fiel, que são dois trabalhos de extremo caráter global, multilíngue. Kiarostami é, agora exilado, um homem sem pátria, e seus personagens refletem de uma maneira bem particular essa situação.

É também através dessa questão de globo (e de fronteira), que Um Alguém Apaixonado exerce sua mais arrebatante qualidade. Um filme autoral de diretor iraniano, com recursos majoritariamente franceses, completamente filmado no Japão: obviamente existem grandes transposições fronteiriças aqui, como se o filme rasgasse todas elas para assimilar algum tipo de território que é mais extenso e universal.

Portanto as delimitações espaciais são completamente desestruturadas na narrativa e, como mágica, temos enquanto resultado um filme de 2 horas com percurso de 24 horas e praticamente em tempo real. O espaço também é questionado através da direção, que aproxima e distancia os seus personagens, e os espaços que ele ocupam, de acordo com a serventia narrativa. Kiarostami parece ignorar definitivamente a ideia de elipse (bom, há claramente uma elipse de tempo no filme, que ocorre após Akiko dormir e antes de ela e Takashi estarem no carro, à caminho de Tóquio, na manhã seguinte), já que à exceção da que acabou de ser citada, não existe nenhum outro corte que faça a menor sugestão de passagem de tempo.

O que exatamente significa o fato de que o filme questione e manipule o tempo e o espaço; ou o que significa o fato de que os personagens mentem o tempo todo, e jamais parecem ser o que realmente são (ou são tudo aquilo que parecem ser); ou o que significaria o final abrupto e pastelão, que não concluí a história, tampouco diz alguma coisa a mais a respeito dela, eu não saberia dizer. Eu saberia, no entanto, sugerir, adivinhar, projetar.

Todo questionamento visa, primordialmente, a reflexão. E as deformações que Kiarostami provoca em Um Alguém Apaixonado certamente me atingem dessa maneira. Elas são, de certa forma, ainda mais pungentes que àquelas de Cópia Fiel (que é um filme mais legal de se ver, eu acho), e revelam que o diretor está em escalada, numa exploração constante a respeito das temáticas de não apenas o seu cinema, mas a respeito do cinema e da narrativa em si.

3/5

Ficha técnica: Um Alguém Apaixonado (Like Someone in Love) – 2012, França/Japão. Dir.: Abbas Kiarostami. Elenco: Rin Takanashi, Denden, Tadashi Okuno, Ryo Kase.

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– por  Allan Kardec Pereira

Esse Hugo de Scorsese figura não apenas como um testemunho do amor pelo cinema que nutre o já experiente diretor, mas também, é um filme sobre o (s) encanto (s) possíveis através do cinema. Pois, Scorsese vai na raiz da mágica no cinema, no ilusionista que passa do teatro de variedades até o recém inventado cinematógrafo e injeta-lhe boas doses de mentira, sonhos e imaginação. Méliès foi um sopro de inovação e encantamento à sétima arte semelhante às possibilidades do 3D. O paralelo de Scorsese, nesse caso, mostra que o diretor está perfeitamente atento às novas tecnologias, afinal, Hugo é o grande filme a usar tal efeito.

A história se passa em uma estação de trem na Paris dos Anos 30 e conta a história de Hugo (Asa Buterfield), um jovem órfão que vive acertando os relógios dessa estação e que está sempre tentando roubar peças de brinquedo da loja de  Georges (Ben Kingsley), que certo dia acaba lhe roubando um caderno – que, junto com um autônomo desativado, é a única herança deixada por seu pai (Jude Law). O menino se junta com Isabelle (Chloë Moretz), afilhada de Georges, e agora  tentarão descobrir quais os segredos que Georges e aquele misterioso caderno guardam.

Nesse processo, nas constantes fugas de Hugo do chato inspetor da estação (Sacha Baron Cohen), há o grande mérito de Scorsese em explorar o 3D. Hugo passeia por aqueles labirintos de engrenagens dos relógios e a câmera o acompanha com um travelling semelhante a já famosa sequencia de Goodfellas (http://www.youtube.com/watch?v=3Sr-vxVaY_M. Na resolução do mistério, onde o jovem vai entender a ligação do enigma deixado por seu pai aos filmes de Georges Méliès, o agora melancólico dono da loja de brinquedo e outrora primeiro grande cineasta, Scorsese imprime um tom didático ao filme. E daí porque, a sedução do olhar de Asa Buterfield/Hugo ser tão próxima ao diretor, já que o personagem lembra bastante as aventuras de Scorsese descobrindo o cinema em sua infância complicada em Nova Iorque. Sedução que também é nossa, na medida em que a didática metalinguística de Scorsese revela a magia do ilusionista Méliès e todo aquele cinema se descobrindo.

Se Scorsese já nos levou por uma “Viagem pelo Cinema Americano” e nos presenteou em sua “Viagem à Itália”, em Hugo o cineasta nos leva ao nascimento do ilusionismo da sétima arte. Em seu documentário sobre o cinema americano, ele fala com entusiasmo dessas possibilidades, em Hugo tal condição se materializa no 3D. Se em “O Aviador” víamos um Howard Hughes e sua megalomaníaca paixão por aviões e cinema e suas potencialidades de invenção, aqui em Hugo, o diretor vai até os primórdios do cinema e traz uma aventura espetacular em torno desse invento. O tempo, aspecto importantíssimo do filme, é matéria de trabalho, de concerto, de luta do jovem Hugo e do velho Scorsese. Ele passa, esquece uns tantos e glorifica outros mais. Scorsese entende perfeitamente a função da lembrança no decurso do tempo, afinal ele é também uma das personalidades decisivas na criação do The Film Foundation, que desenvolve projetos (culturais e económicos) de conhecimento, revalorização, restauro e difusão do patrimônio cinematográfico, tendo já recuperado muitos filmes “perdidos”. Não tem como não pensar  Hugo como um filme-manifesto, um prolongamento dessa empreitada, celebrando o verdadeiro amor pelo cinema, pelo fazer cinema.

5/5

Ficha-Técnica: A Invenção de Hugo Cabret (Hugo) – Estados Unidos, 2011. Dir. Martin Scorsese. Elenco: Asa Butterfield, Sasha Baron Cohen, Jude Law, Ben Kingsley, 


– por Cauli Fernandes

O título denota algo almodóvariano, algo cheio de paixão incontrolável, mas os sentimentos que vemos na tela são tão sutis e bem controlados por seus donos que acaba indo pelo lado contrário do Pedro: a dita paixão e desejo ficam interiorizados (não vemos os rostos daqueles que os realizam), a trilha sonora não é grandiloqüente (mas sim embelezadora) e as grandes tragédias com mortes simplesmente não acontecem.

E a sutileza vai até mais longe. Logo no início do filme não somos confrontados com uma imagem, mas sim com a descrição literal do primeiro encontro do casal principal, o que não diminui sua carga emocional e poética; só porque não é imagem não quer dizer que não seja belo. A partir da entrega em carne viva do olhar essencial entre Chow Mo-wan e Su Li-zhen, vemos o desenvolver do relacionamento, que começa em um corredor para chegar em algo imenso mas, infelizmente, tão facilmente barrado por um dos pilares mais jurássicos da sociedade: o casamento.

Mas tal troca e sede entre os protagonistas não existiria se não fosse pelos seus respectivos cônjuges, que ignoram visceralmente esse pilar e começam um caso; os antes longínquos vizinhos agora estão ligados, um par pela realização do amor, outro par pela não-realização deste, e acompanhamos o martírio desses últimos seres, a angústia de não conseguir ser desleal também e o medo de confrontar com a verdade não só “eles”, mas a própria vida que levam juntos.

Chow e Su, todo o tempo, criam uma realidade particular. Nela, idealizam rompimentos, choros, um futuro de riqueza abastecida pelas histórias de samurais que escrevem. Somente entre eles, fazem o que queriam que acontecesse no casamento deles, criam uma utopia de bonança amorosa absolutamente íntima. Tal dimensão paralela ocorre em lugares inóspitos, que exalam uma tranqüilidade onírica; aquele quarto de hotel e o beco parecem ter sido guardados a anos dentro de uma caixa somente para uso deles dois. Essa sensação também se nota por onde quer que eles passem ou toquem, como um batente de porta (o close na mão de Su quando toca nele é sublime), o lugar onde se vende macarrão e o pote usado para guardá-lo, os livros emprestados e muitas coisas mais. As marcas deixadas por eles são passageiras e somente nós temos oportunidade de desfrutar, enquanto quem realmente deveria tirar proveito delas não está próximo o bastante; aliás, a câmera é incrível ao captar esse não-contato. Ela caça não a presença de uma pessoa, mas a falta de alguém.

E lá vão eles pelo tempo. Os anos passam, já ensaiaram términos dezenas de vezes, a traição continua na outra metade do relacionamento. Por uma série de atos, de coisas que acontecem e a gente não percebe, eles se separam, nem temos noção direito do por que. Mesmo assim, algo continua, um fio de alguma coisa os amarra pelo espaço (nunca se romperá). Mas ainda há chance para redenção, um pedido de desculpas por não ter feito o bastante. Infelizmente, o perdão é concedido por um tijolo de pedra, um final sem glória para algo que podia ter sido realmente glorioso. Realmente, e não em um buraco na parede.

5/5

Ficha técnica: Amor à Flor da Pele (Fa Yeung Nin Wa) – Hong Kong, França, 2000. Dir.: Wong Kar-Wai. Elenco: Maggie Cheung, Tony Leung, Ping Lam Siu, Kelly Lai Chen, Roy Cheung, Paulyn Sun.

por Cauli Fernandes

Em Hiroshima, há corpos amontoados e carbonizados. Em uma cama de hotel, há corpos amontoados e carbonizados, mas não por fogo ou radiação, e sim por paixão e loucura. Mas não vemos Hiroshima nessas imagens. Não, vemos tudo.

Conjugar verbos nesse texto é errado. Incutir noções tempo em palavras é ato falho ao discorrer sobre um filme que mescla de forma tão sublime o passado, presente e futuro; em um mesmo momento, vive-se aquilo que foi, o que vemos e o que presumimos e, por conseqüência, o peso de um personagem que sente tudo isso só pode ser colossal.

Mas não vemos Hiroshima. Quem não teve a família dizimada por uma bomba estrangeira e irrelevante não sente a dor de Hiroshima. Amigos viraram pó atômico. É única a angústia de observar virar fantasma o lugar que constituí toda a infância. Olha lá a pele em carne viva, metal e homem retorcido, tem mandíbula na latrina.

Não, vemos Hiroshima. A quilômetros de distância, debaixo de campos burgueses, o coração de uma menina francesa virou Hiroshima. Antes, o soldado alemão agonizava no chão, morrendo e se tornando lembrança. Antes, ele e ela pertenciam ao céu, ao carbono e suor que o outro exalava, a grama debaixo do corpo. Depois, o soldado alemão agonizava no chão, morrendo e se tornando lembrança; ela se abraça nele, um último toque, por favor. Depois, ela é jogada no porão para raspar pedras e gritar sem ninguém na sala de visitas ouvir, por favor, que falta de educação.

Mesmo com tanto sentimento, política e história também se permeiam pelo filme, o que o torna um organismo vivo. Por desenvolver tantos temas relevantes com desenvoltura e inteligência, a película injetou um vigor vital na história do cinema. Em 1959, 14 anos após a bomba atômica, Resnais usou essa ferida aberta para construir uma narrativa inovadora utilizando ferramentas tão diferentes: imagens de documentário, câmeras subjetivas, diálogos repetidos com cadência poética, metalinguagem. Isso resulta em uma unidade pensante, que empurrou o cinema para o status de arte capaz de se afirmar e de se discutir. Além de abrir as portas (junto com Acossado, de Godard, que também promove uma mudança na linguagem) para uma das fases mais ricas e líricas do cinema: a Nouvelle Vague.

Mas somos capazes de ver Hiroshima? Não, não somos. Mesmo estando no hospital, na Praça da Paz, no museu, mesmo tendo visto os chumaços de cabelo. Quem viu Hiroshima virou lenda mal contada.

5/5

Ficha Técnica: Hiroshima, Meu Amor (Hiroshima, Mon Amour) – França, 1959. Dir.: Alain Resnais. Elenco: Emmanuelle Riva e Eiji Okada