Amargo Pesadelo (John Boorman, 1972)

– Luiz Carlos Freitas

Em 1978, John Carpenter lançara seu Halloween – A Noite do Terror, obra que, além de dá-lo prestígio internacional, é tido, ao lado de Banho de Sangue, do italiano Mario Bava, como o marco inicial do sub gênero slasher (assassino misterioso que sai matando de forma sádica e brutal – sendo bem resumido, claro). Além de formular postulados que seriam seguidos por dezenas de produções das décadas seguintes (até hoje, inclusive), imortalizou Michael Myers, desde sua concepção, um dos personagens mais marcantes e emblemáticos do cinema.

O filme começa com Myers cometendo seu primeiro crime ainda na infância, sendo enviado para uma instituição de tratamento a criminosos insanos, onde passa toda a vida adulta, até que foge e volta à sua antiga casa na noite do Dia das Bruxas para matar a irmã mais velha e outros desafortunados jovens que encontrou pelo caminho. Ponto. Se Myers tinha algum trauma de infância, alguma forma de abuso que o deixou perturbado, não é mostrado ou, sequer, mencionado. Assim, como um autor em pleno domínio da linguagem, Carpenter opta por deixar claro que, realmente, seu assassino não tinha motivos para aquele ódio. Esse argumento defende a teoria de que Myers seria, então, a representação do mal absoluto. Ele seria a metáfora de uma força maligna que não tinha um objetivo a ser alcançado, a única coisa que, em tese, o faria parar em algum momento. O mal fora personificado em um indivíduo incontrolável.

Ao passo que levava facadas e dezenas de tiros e seguia sempre inabalável, Myers era plena ficção. Contudo, o personagem-metáfora de Carpenter representava uma possibilidade bem real, que era de um desejo assassino sem motivo algum. O filme tinha uma visão do mal como algo natural, uma característica primitiva que poderia aflorar a qualquer momento em qualquer um de nós, qualquer indivíduo ao nosso redor, sendo a conclusão mais assustadora que os crimes em si.

A Carpenter, deve-se todo o mérito por pegar a ideia e delimitá-la sob a representação de um indivíduo, mas ele não criou o conceito. Várias obras já trabalharam a ideia de que as motivações eram meros escopos para que o indivíduo pudesse manifestar um mal pleno. E Amargo Pesadelo nos permite citar, entre nomes como Fritz Lang (a multidão de linchadores em Fúria) e Hitchcock (os psicopatas que mataram apenas para satisfazer o ego em Festim Diabólico), o inglês John Boorman.

Lançado seis anos antes da obra de Carpenter, o filme, baseado no livro homônimo de James Dickey (que também assina o roteiro), conta a história de quatro amigos que decidem mudar seu tradicional já há alguns anos roteiro de férias, substituindo o golf por uma pescaria num rio nas montanhas. Isso porque, em poucas semanas, iniciaria a construção de uma hidrelétrica que provocaria a inundação total da área, acabando com o rio e parte da floresta da região. O passeio representaria um último contato com aquela área selvagem. Entretanto, o que era para ser uma pescaria entre amigos transforma-se num verdadeiro inferno quando estes são atacados por montanheses que os violentam, deixando-os à beira da morte e tendo, ainda, que enfrentar os obstáculos da própria floresta para sobreviver. Vale salientar que, apesar da trama aparentemente simplória, Amargo Pesadelo não é um filme nada fácil. É uma obra de choques, não só pelo seu roteiro, mas da composição de todos os elementos fílmicos utilizados para contar a estória.

Primeiramente, John Boorman, que cinco anos antes estreava com À Queima Roupa, um suspense policial completamente insano, com uma trama violenta, personagens psicóticos (inclusive seu protagonista), edição rápida e com cortes abruptos e, claro, muito violento. Daí, lançou alguns filmes, mas bem mais contido, tendo em Amargo Pesadelo uma forma de exercício de sadismo com personagens e público.

De início, ele nos leva a conhecer o grupo de amigos, homens suburbanos, aparentemente nascidos e criados na cidade grande, estudados e com bons empregos. Isso, junto à boa aparência da dupla principal (Ed e Lewis, respectivamente, Jon Voight e Burt Reynolds, ambos com estirpe de galã) os tornavam automaticamente identificáveis com o público. E esse princípio da identificação é um dos elementos chave para manipular as emoções do espectador, uma vez que o insere na trama, fazendo-se sentir parte do grupo e, como tal, passível de ser uma vítima também. É uma das maneiras mais eficazes de se despertar um medo sincero em quem assiste ao filme.

A narrativa inicia e segue tranqüila, mostrando-os num passeio pela floresta, pescando, tomando cerveja e conversando bobagens. Seguem, também, pacientemente por uma trilha pelas montanhas. Há longos planos com as árvores e a correnteza suave do rio.  Segundo a câmera de Boorman (e é nela que o espectador pode confiar) e a trilha suave, era como se nada pudesse afetá-los ali. Mas sabemos que algo de muito ruim está para acontecer e não podemos fazer nada para impedir, tampouco sabemos quando. Há uma expectativa que logo é quebrada, já que os ataques demoram a acontecer, fazendo com que relaxemos diante da projeção, sendo pegos tão de surpresa quanto eles.

A violência é pungente. Não vemos rios de sangue sendo derramados, mas somos agredidos das mais variadas formas, e o maior exemplo que podemos tomar é de Bobby (Ned Beatty), personagem que é violentado por um dos bandidos, a começar por sua apresentação. Bobby era gordo, meio abobalhado e notadamente o mais frágil dali fisicamente (os demais, se não atléticos, estavam em boa forma). Ele é obrigado a tirar a roupa, ficando só de cueca e, na mira de uma espingarda, humilhar-se aos prantos, ficando de quatro e imitando um porco ao som das risadas de seus algozes. Em seguida, um deles abaixa as calças e o violenta, sempre ostentando um sorriso no rosto. Tudo isso à vista de Ed que, imóvel, assiste à barbaridade sem poder fazer nada. Não coincidentemente o mesmo fora preso por uma cinta de couro no pescoço. Tal como ele, também ficamos sem ar diante de tamanho sadismo.

Nesse momento, Bobby era o espetáculo que nos agredia moral (a integridade sexual sempre fora um grande tabu, ainda mais ao homem), visual (sua figura patética em roupas mínimas e imitando um animal enquanto apanhava) e até auditivamente (por vezes, não era possível diferenciar seu choro e os grunhidos “animais” das risadas do agressor). Agrediu também a audiência da época, que ficou chocada com a brutalidade da cena, que ainda tem forte impacto mesmo atualmente, em tempos onde bilionárias franquias cinematográficas de ação e os próprios jornais nos “anestesiam” para atrocidades desse tipo.

Eis que Lewis aparece e, com uma flechada certeira, mata um dos agressores e espanta o outro, que foge jurando vingança. Mas a morte do algoz faz parte da peça doentia de Boorman, que cessa a trilha sonora e, em longos planos, mostra o homem se contorcendo em dor extrema, com a flecha varada em seu peito, espirrando sangue a cada movimento. Ele caminha alguns passos, se ajoelha, levanta e anda mais até que, à frente, desaba morto sobre um tronco. Uma cena de pouco menos de um minuto que transmite angústia semelhante à do estupro, fazendo-nos entrar em desespero também com o sofrimento do vilão. Esse é o momento chave para uma virada na trama que, por incrível que pareça, mostra que o pior ainda estava por vir.

Eles partem para uma perigosa jornada de volta, onde a floresta, antes inofensiva, agora se mostrava violenta, perigosa, com seus caminhos sinuosos, pedras escorregadias e penhascos gigantescos. A cena em que enfrentam a cascata é das mais excruciantes. E, não bastando os obstáculos naturais, ainda ficamos à mercê da presença do outro assassino que, por ter sido criado naquela floresta, a conhecia melhor que todos, despertando um paranóico senso de onipresença que os segue até o confronto final, retomando ao conceito citado no início desse texto.

Geralmente, quando se trata de um tema que envolve conflitos entre a civilização e a natureza, os ditos civilizados são mostrados como os animais. O conceito de civilização envolve isso, uma vez que o que temos hoje como sociedade foi construído por milênios de guerras e toda uma sorte de atrocidades. Mas a trama nos remete a uma questão ainda mais cabal: por mais que o conceito de civilização esteja ligado a um histórico de selvagerias, esta ainda é um produto do homem e de suas motivações. O homem constituiu a civilização para si e, como tal, o fez à sua imagem e semelhança. Logo, Dickey e Boorman nos constroem uma metáfora onde selvageria, violência e, também, o mal absoluto que John Carpenter trabalharia anos à frente, seriam princípios naturais do homem. Não por acaso, a motivação da fatídica viagem e de suas consequências seria a construção de uma represa: um atentado humano contra a natureza.

Outra cena igualmente icônica (e talvez mais referenciada por não possuir um teor violento) e que representa perfeitamente essa questão é a do “duelo” de banjo. Antes de iniciarem a trilha, eles param para abastecer próximo à casa de um fazendeiro, onde seu filho, um jovem de aparência bizarra, estava tocando banjo na varanda. Drew (Ronny Cox) começa a dedilhar seu violão, notado pelo rapaz que repete acordes semelhantes. Ele prossegue e logo o menino desata a tocar de modo insano, deixando todos embasbacados. Ao término da apresentação, Drew estende a mão para cumprimentá-lo e este se recusa, fechando a cara e, em seguida, dando um sorriso perturbador. Temos aqui o “primitivo” rejeitando o crivo da civilização, como se essa tentativa de aproximação soberba (Drew começou a tocar para impressionar o jovem caipira, jamais presumindo que este pudesse fazer frente a si, muito menos superá-lo) fosse uma ofensa punível com a morte (que fora anunciado pelo fazendeiro que pediu para que desistissem do passeio).

Após escaparem da mata e eliminarem o inimigo restante, eles voltam para casa. Um deles morre e os outros tomam a decisão de jamais comentar sobre o que realmente aconteceu, o que traz conseqüências para todos. Eles enfrentaram o mal e optaram por enterrar isso, por orgulho, talvez, ou mais um medo de que uma investigação pudesse complicá-los, além de, claro, o desejo de esquecer tudo o mais rápido possível. Mas há um cruel revés que é justamente o fato de que as lembranças do confronto com a maldade em seu estado puro jamais sumiriam. Isso fica evidenciado na cena final do filme, que mostra um plano longo e silencioso da superfície retilínea do imenso lago formado pela represa que tomara todo o vale, sepultando para sempre tudo o que acontecera ali, de onde ergue-se lentamente a mão de um cadáver, cortando para um dos sobreviventes despertando de um pesadelo. Somos avisados ali que o que aconteceu com eles, ficara cravado tão fundo em suas memórias quanto os cadáveres ao fundo do lago.

A imensidão azul assumia efeito semelhante ao plano final de Halloween, onde ouvia-se a respiração de Michael Myers à medida que a câmera passava por cada casa da rua, dando a entender que o mal poderia residir em qualquer lugar ao nosso redor. E na obra de Boorman, ainda pior: estava tudo guardado dentro de nós.

5/5

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Ficha técnica:

Amargo Pesadelo (Deliverance) – EUA, 1972 – Diretor: John Boorman – Elenco: Burt Reynolds, Jon Voight, Ned Beatty, Ronny Cox, Bill McKinney, Herbert Coward

 

Girls & Tiny Furniture (Lena Denham 2010-2013) – PARTE 1

– por Guilherme Bakunin

Como parte do meu trabalho de conclusão de curso, eu tenho pesquisado um pouco a respeito de Lena Dunham, a mente criativa por trás do seriado Girls. Esse texto é a primeira parte de uma exploração a respeito do que eu tenho pesquisado, e vai lidar principalmente com Tiny Furniture, o filme de estreia da diretora, e um pouco sobre Girls, falando a respeito da narrativa e de como os personagens funcionam dentro dela. É spoiler-free, de forma que, mesmo quem não viu nenhuma das duas obras, é muito bem-vindo a ler.

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Eu não sei muito bem o que eu vou falar agora, mas já faz algum tempo que eu quero escrever sobre Girls, série transmitida & produzida pela HBO, criada por Lena Dunham e Jennifer Konner e produzida pelo Judd Apatow.

Lena Dunham é uma cineasta da tradição mumblecore, talvez, e eu já falei um pouco sobre isso, acho, no texto sobre Uncle Kent. Mas ela se desvia bastante dessa tradição, porque Tiny Furniture (estreou aqui em Belo Horizonte na mostra de cinema INDIE, em 2011, se não me engano) é um filme de camadas que estão constantemente em sobreposição. No filme, a própria diretora interpreta Aura, uma garota que acaba de se formar e volta para a casa, em Nova York, para tentar se decidir na vida. O que era de se esperar naturalmente acontece e Aura não consegue se decidir a respeito de nada, exceto que a vida é bem trágica mesmo. Isso É o mumblecore. É o esvaziamento completo de sentido e de objetivos, é uma mensagem tão preguiçosa ao mesmo tempo que bela justamente por isso. Mas o debut de Dunham oferece muito mais em questões narrativas do que os filmes que são geralmente rotulados como mumblecore.

Vocês provavelmente se lembram de Greenberg, de Noah Baumbach, em que Ben Stiller interpreta um cara bastante depressivo e patético. Acredito que o filme de Baumbach seja o advento mais assimilável e mainstream desse movimento do cinema independente americano. Em Tiny Furniture, assim como em Greenberg, a narrativa é mais coesa, estruturada, é como se as coisas tivessem uma melhor razão de ser do que em filmes como LOL ou Hannah Takes the Stairs. Mas é a sobreposição de camadas que realmente impressiona, porque a gente, enquanto espectador, não é muito capaz de definir os personagens principais. Eles permanecem enigmas indecifráveis e nós simplesmente somos obrigados a aceitá-los dessa forma. Porque sabemos que Aura é egocêntrica, mas sabemos também que é realmente difícil demais trazer algum sentido pessoal no caos da urbanidade de hoje (ou ao menos eu sei disso, porque é uma coisa que eu sinto).

E Tiny Furniture coloca espectador e personagens em um estado de letargia surpreendente, porque existe um esforço ludoviciano, pelo menos na minha apreciação cinematográfica, de tentar elevar qualquer narrativa a um sentido coeso, (fomos treinados a assimilarmos cinema dessa forma) e Lena Dunham jamais permite que esse sentido seja alcançado, porque os rumos da história sempre contradizem as expectativas e os personagens sempre contradizem a si mesmos.

É um puta espetáculo estético quando um diretor consegue dizer ao espectador que o personagem está dizendo “sim” enquanto o personagem está dizendo “não”; é um puta espetáculo estético de outa natureza quando um filme é absolutamente o tempo todo assim, exceto que em Tiny Furniture, ao invés de “sim” e “não” existem outros tipos de diálogos sendo travados, eu acho, que parecem mais murmúrios e questionamentos do que uma mensagem realmente límpida e objetiva.

Porque, voltando a questão da frustração de expectativas, existe uma relação diferente de diálogo entre obra-espectador sendo travado em um filme de suspense, onde o sentido da coisa DEVERIA ser o de surpreender. No caso de Tiny Furniture, que é apenas um exemplo de filmes que fazem isso, a questão de interesse não é a surpresa, mas em como o espectador perceberá a obra a partir do contra-senso.

Um exemplo para ilustrar esse ponto: no começo do filme somos apresentados a uma questão – Aura e sua amiga de faculdade Frankie possuem planos concretíssimos de morarem juntas em Nova York dentro de algumas semanas. Depois de mais ou menos uma hora de filme, há uma cena em que as duas conversam pelo celular e a gente descobre que 1. Aura tem ignorado as ligações da amiga porque 2. ela não quer mais morar com ela. Embora haja certa antecipação sobre essa questão, não é nada razoável ou suficiente do ponto de vista de antecipação narrativa. Essas coisas são, a todo momento, elevadas à superfície de Tiny Furniture sem que haja qualquer tipo de olhar para as coisas que podem estar submersas. Acredito que o lance aqui é que o espectador é colocado numa posição onde ele terá que mergulhar por conta própria.

Agora é importante que eu faça a observação de que, dependendo do tipo de relação que se tem com cinema, essa ausência de antecipação pode se tornar tanto uma benção quanto uma maldição. Meu posicionamento a respeito é que eu absolutamente não me importo com nada disso, enquanto o filme estiver bom (é, portanto, uma ausência de posicionamento basicamente), e Tiny Furniture é bastante bom.

Agora, um pouco sobre bagagem: a minha não é, certamente, muito extensa, e eu cada vez desisto mais de correr atrás disso. Não vi metade dos filmes que já quis ver; não vi metade dos filmes que eu considero fundamentais. Obviamente me falta repertório pra analisar historicamente qualquer coisa, mas eu vou analisar mesmo assim, porque eu prefiro o erro ao silêncio: a não-antecipação é uma questão profundamente ligada a um outro programa da HBO: Sopranos. Os episódios da icônica série de máfia eram construído de forma a funcionarem como pequenos filmes que poderiam ser assimilados isoladamente. Isso não significa dizer Joãozinho não precisa acmopanhar Sopranos para entender. Joãozinho obviamente precisa. Mas em termos de apreciação estética, em termos de ação e reação imediatas dos personagens, basicamente todos os episódios de Sopranos funcionam por si só.

Tiny Furniture parece lidar com a história da mesma forma: são os mesmos personagens, que caminham em direção a algum lugar, mas praticamente cada cena parece se bastar em funções imediatas, como se pequenas esquetes muito bem planejadas ao redor de um arco geral. E, à Sopranos, a situação é posta na lata, de maneira impetuosa. O problema da assimilação sai das mãos do autor e cai violentamente nas mãos de quem assiste ao filme.

Essa parece ser uma posição vulgar para um autor certo? Mas aí a questão do mumblecore retorna ao filme de Dunham porque autor e questionamento estão juntos, nesse tipo de filme, em direção a lugar nenhum.

A grande convergência entre Tiny Furniture e Girls vem dessa questão: se o filme é episódico, e a série obviamente também o é (ou seja, as situações não funcionam necessariamente para cobrir um arco narrativo claro), o risco para que a contradição exista é extremamente maior do que num filme clássico, de forma que, tanto no filme quanto na série de Dunham, os personagens são capazes de expressar inconsistência. É quase como se um mesmo personagem pudesse ser vários ao mesmo tempo, tamanha a discrepância entre seus discursos e atitudes entre as cenas; a pergunta que a cineasta parece fazer a partir dessa questão é: e não somos todos assim?

Girls, desconfio, é uma grande coletânea de histórias que possui, assim como a maioria dos dramas da HBO, a pretensão de se confundir com o grande romance americano. Dezenas de personagens existindo dentro de um arco amplo e aparentemente desconexo. É com Girls que cada uma das características de Tiny Furniture é levada à exaustão e agora, após duas temporadas, as pessoas têm a grata surpresa de que a série se sustenta cada vez mais como uma das séries mais intricadas, narrativamente falando, dos últimos anos.

O aspecto mais superficial digno de nota é que Girls é uma série extremamente feminina e isso é algo extremamente raro. Isso quer dizer que a série vai enaltecer o tempo todo os poderes e as fraquezas de ser mulher, de acordo com a percepção que as escritoras tem do que é ser uma. Isso é tão importante e necessario que, através de reações das pessoas aos episódios a gente consegue perceber que não, o mundo não está ainda completamente pronto pra aceitar que todas as pessoas são iguais. Um dos exemplos mais comentados na segunda temporada, foi um texto da revista Slate, morbidamente misógino. Um exemplo:

“I felt trapped by my unwillingness to buy into the central premise. Narcissistic, childish men sleep with beautiful women all the time in movies and on TV, so why should this coupling be so difficult to fathom? I think it’s because Hannah is especially and assertively ugly in this episode. She’s rude (“what did you do?” she asks Joshua, referring to his broken marriage), self-centered (“I’m too smart and too sensitive”), sexually ungenerous (“no, make me come”), and defiantly ungraceful (naked ping-pong). In sum, the episode felt like a finger poked in my guys-on-Girls eyeball, or a double-dog dare for me to ask, How can a girl like that get a guy like this? Am I small-minded if I’m stuck on how this fantasy is too much of a fantasy and remembering what Patrick Wilson’s real-life partner looks like?“

Eu poderia me alongar nesse parágrafo e comentar exatamente meus problemas com ele e o porque de eu achar que ele é extremamente sexista, mas eu sinceramente acredito que ninguém precisa se convencer disso, porque o sexismo está bastante aparente ali. A questão que me atraí é que Girls incita esse tipo de reação e provoca o intercâmbio de ideias a respeito disso; Lena Dunham nunca se acorvadou diante dessas críticas, muito pelo contrário, segundo as palavras da própria autora, na segunda temporada, todas as coisas que as pessoas usaram para falar mal de Girls foram utilizadas mais recorrentemente ainda – a nudez, o sexo desconfortável, os temas femininos, os personagens masculinos carentes e desequilibrados emocionalmente, personagens egocêntricos, etc. O fato de que Dunham insiste nesses temas, mesmo com críticas, demonstra não apenas uma certa coragem, mas também demonstra que ela sabe exatamente o que está fazendo com sua série; ela sabe exatamente o que QUER dizer.

As coisas começam a se aprofundar, no entanto, a respeito da questão já mencionada de que arcos e personagens são livres para serem o que querem ser em determinado momento, e depois serem outra coisa em um momento diferente. Isso é importante para uma série como Girls porque ela lida com personagens que são a certo modo infantis, ou possuem, pelo menos, certas questões de auto-estima a serem trabalhadas; pressupõe-se que esses personagens não estão completamente formados (e podem nunca estar), de forma que a questão da inconsistência seja parte determinada na própria personalidade não-completamente-desenvolvida deles. Obviamente existem aspectos claros da personalidade de cada um: Adam é impetuoso, explosivo, ao passo de que Shoshanna é inocente, mas incrivelmente perceptiva, etc. Mas existem partes não preenchidas naquilo que cada personagem é, e essas partes vão sendo completadas com diferentes peças a cada momento, quase como se as pessoas que criaram esses personagens (Dunham, junto de seus escritores e atores) não soubessem muito bem como preencher essas lacunas.

…

 Ficha Técnica: Tiny Furniture – Estados Unidos, 2010. Direção: Lena Dunham. Elenco:  Lenha Dunham, Laurie Simmons, Grace Dunham, Meritt Wever, Jemima Kirke, Alex Karpovsky, Amy Seimetz, Rachel Howe.

Ficha Técnica: Girls – Estados Unidos, 2012. Direção: Lena Dunham. Elenco:  Lenha Dunham, Jemima Kirke, Zosia Mamet, Adam Driver, Alisson Williams, Alex Karpovsky, Christopher Abbott.

Na parte 2: mais sobre Girls e sua narrativa; ironia e pós-ironia na obra de Lena Dunham; Mike Leigh, Kubrick e Hal Hartley; hipsters?

 

Trash Humpers (Harmony Korine, 2009)

– por Guilherme Bakunin

Gummo se mantém como uma das experiências mais impactantes que eu já tive com cinema. Figura ao lado de Sombras (John Cassavetes, 1959) como uma daquelas coisas monumentais que podem ser feitas a partir de praticamente lugar nenhum. A narrativa se esvazia e as tramas, mais do que nunca, deixam de existir. Eu me importo com o que o artista tem a dizer a respeito de sua obra e de suas intenções, mas nesse caso, me esquivei de qualquer informação adicional; fiquei, apenas, com as impressões que eu mesmo captei, sejam elas inequívocas ou não.

Apenas cito Gummo porque parece ser o único filme que se relaciona, em poucos aspectos, com Trash Humpers, um dos filmes mais recentes de Korine; só que este filme se esvazia ainda nas questões narrativas, não cede absolutamente nenhum espaço para tramas ou crônicas (algo que o debut do cineasta tinha em pequenos graus). O diretor nem ao menos se dá ao trabalho de contextualizar. O espectador é apenas violentamente lançado nas desventuras de uma gangue de velhos sociopatas, que andam por aí grunhindo ao praticarem pequenos delitos, que de certa forma, talvez, se escalonem, até chegar num apogeu de loucura e psicopatia, que começa a ocorrer por volta dos quarenta minutos da metragem.

Mas aí alguém pode chegar e perguntar o que um filme com mais de uma hora de duração onde velhos (ou pessoas jovens com máscaras monstruosas de velhos) saem cometendo barbaridades pelas ruas tem a acrescentar a qualquer pessoa; o que, afinal, esse filme tem a oferecer.

Bom, eu acho primeiramente que é interessante pra caralho que, passeando por textos na internet, a principal crítica dirigida ao filme (e ao diretor) seja a de “trapaceiro”. A questão do trapaceiro é extremamente percebida no cinema underground e no cinema independente. É percebida, porém, mais ainda no universo da arte, especialmente se o crítico em questão não tem a menor disposição de sacar a arte que ele analisa. “Trapaceiro” é o que você provavelmente vai ouvir se levar, sei lá, Agnaldo Timóteo? pruma exposição do Gerhard Richter.

Me fode se eu algum dia disser que essas pessoas são simplesmente despreparadas para apreciaram tal ou tal trabalho artístico, porque eu repudio completamente essa noção hierárquica de arte. A questão, a meu ver, simplesmente não é essa. Mas parece ter um senso de baixa auto-estima regendo essas percepções; não que tal ou tal filme seja necessariamente difícil ou complicado, mas porque as regras narrativas e estéticas podem ser outras. Me parece plausível demais que a pessoa, por algum motivo maluco, vai imediatamente se sentir ameaçada pelo baque da diferença.

Então eu tenho como extremamente maldosa essa noção de trapaça, porque simplesmente tenta deslegitimar algo que é legítimo, concreto, sincero. É um tipo de crítica que procura neutralizar o que é desconforme e diferente e que, portanto, em última instância, tenta transformar todas as coisas em iguais.

Cada vez mais eu tenho mais certeza de que, em um texto que fala sobre um filme, é irrelevante que o autor tenha gostado ou não do objeto de estudo dele. As ideias que podem ser extraídas da obra (através de pontos positivos ou negativos) são muito mais interessantes, reveladoras. E o que comentários que circundam a ideia de “trapaça” tem a revelar, exceto que o autor do texto tem um puta complexo de inferioridade? Bom, talvez revela uma pá de outras coisas, todas a respeito da pessoa que escreveu o texto, e como ela enxerga arte, estética, narrativa, imagem, som, e nada a respeito do filme em si.

Portanto eu vou simplesmente agir como um louco aqui e inferir que o Korine não atuou como trapaceiro durante um segundo sequer. Vou inferir, além disso, que Trash Humpers é uma exploração estética séria, e que o diretor está realmente bem interessado em como os desafios que ele se propôs serão explorados e irão resultar no objeto final. Vou inferir que Korine não é um cara que está apenas interessado no choque pelo choque, embora eu ache que o choque pelo choque é uma abordagem bastante legítima pra vários objetos de estudo, mas é um cara que tá interessado no no cinema como linguagem mesmo.

Trash Humpers é uma estimulação brutal à linguagem cinematográfica. É um filme extremo em todas as questões: extremamente insuportável, extremamente inócuo, extremamente fascinante. Desafia o espectador a perdurar na experiência mesmo sem saber que tipo de experiência está sendo mostrada. O que  devemos propor não é se Korine é um farsante ou não. Devemos nos perguntar o que um bando de velhos (ou jovens trajando máscaras mal acabadas de velhos) fodendo lixeiras podem elucidar a respeito do cinema de hoje. Digo cinema de hoje porque me é bastante claro que os filmes do Korine são proposições a respeito desse cinema, da maneira com a qual ele se configura e se configurará a partir de então.

Portanto enxergar como a narrativa de Trash Humpers pode estimular determinadas sensações parece ser, pessoalmente, o caminho mais próspero. Do amor ao ódio e do riso ao medo, é quase como se fosse um Laranja Mecânica sem história: apenas o horror brutal que o homem & o desconhecido podem gerar. Não sabemos quem são aquelas pessoas e porque elas agem daquela maneira, mas é impossível ficar impassível diante de tudo que elas fazem. Ainda que muitos declarem que o filme é apenas chato e insuportável, existe, sem a menor dúvida, uma resposta emocional primária que reage diante dos golpes impassíveis de Harmony Korine. O cinema não precisa de histórias para contar.

Ficha Técnica: Trash Humpers – Estados Unidos, 2009. Direção: Harmony Korine. Elenco:  Paul Booker, Dave Cloud, Chris Crofton, Rachel Korine.

 

O Cavalo de Ferro (John Ford, 1924)

– por Allan Kardec Pereira

O cinema americano afirmando-se e reescrevendo a história da América. O cinema de Ford trilhando o sentido contrário à História (com “H” maiúsculo no sentido de “história oficial”) e detendo-se na “arraia miúda”. Uma nação que se constrói no Oeste a partir da bravura e união de homens simples, o tipo americano por excelência. Certamente, inspirado em Frederick Jackson Turner, Ford expõe na tela a formação da identidade americana na fronteira, no domínio daquele landscape. 

Há de se notar que a Natureza americana, em toda sua grandeza, entra em cena primeiro do que o homem. É uma tarefa hercúlea e que, por isso, dá um sentido de destino ao verdadeiro americano. O homem em primeiro plano e a história como pano de fundo, como na cena genial em que Ford com sua precisão tipica de um grande artífice (talvez a palavra artista não fosse bem recebida por ele) enquadra dois personagens acertando contas com o passado em uma violenta briga enquanto na profundidade de campo (em 1924 !!!) índios a cavalo chegam atacando a locomotiva.

O Cavalo de Ferro foi um sucesso foi um dos grandes sucessos do cinema mudo e que empregou mais de 6.000 pessoas em sua realização. A temporalidade no filme cumpre o papel de evidenciar não apenas as rápidas transformações, mas, sobretudo, ser uma elegia ao trabalho do americano simples. Ford filma os esquecidos. Moralista, valoriza os valores simples, a retidão, o respeito às tradições, a família. Em Cavalo de Ferro já percebemos seu nítido desprezo por capitalistas egoístas, que literalmente vestidos de preto, são o mal que corroem por dentro a nação americana.

Em Cavalo de Ferro, vemos ainda um Ford que valoriza a civilização e que vê o elemento indígena como o Outro. Ford não lhes dá nem o direito de voz – que em sua carreira foi progressivamente concedendo -, não lhes dá nem complexidade psicológica (em Rastros de Ódio (1956), por exemplo, “Cicatriz”, o chefe indígena interpretado por Henry Brandon, é tão complexo quanto o próprio Ethan Edwards…). Nos seus primeiros faroestes os índios são aquilo que de mais selvagem a natureza possuem. A trilha sonora rapidamente se altera quando eles aparecem, saindo das alegres canções folclóricas que embalam a construção da ferrovia e entrando instrumentos percussivos criando um sentimento de tensão avassalador. Eles atacam feito sombra, cavalgam velozmente e estão sempre à espreita. Empecilhos do progresso, portanto. A selvageria que deve ser afugentada, tal qual a famosa pintura “Progesso Americano” (1872), de John Gast, no qual o filme parece se inspirar.

Acompanhamos a história de Davy Brandon (George O’Brien), que quando criança presenciou o pai ser morto por “sanguinários” cheyennes e já adulto quer realizar o sonho paterno e contribuir para a construção da estrada de ferro Transcontinental, ligando as duas costas da América. Ford tem digressões maravilhosas (ele executa isso com notável destreza em Crepúsculo de uma Raça, de 1964). Frequentemente Davy é posto de lado e o diretor resolve contar as histórias de alguns coadjuvantes em especial enfatizando o lado cômico, mas também explorando a riqueza daquele microcosmo social (que ele vai enfatizar de maneira sem igual em No Tempo das Diligências, de 1939). Uma cena basta e podemos ter uma ideia quase que completa daqueles indivíduos (basta pensar o bartender em Paixão dos Fortes (1946).

Após uma longa e dura travessia (porque o Oeste de Ford é sobretudo movimento), os heróis de Ford não tem lugar naquela sociedade em que ajudou a criar (aqui no sentido realmente literal de construção, mas em outros filmes vai ganhar um sentido de restabelecer a lei, reencontrar o parente desaparecido etc). Davy vai embora, literalmente como mártir (porque, sobretudo, Ford é um poeta católico), o verdadeiro americano, a quem Ford livra do esquecimento.

5/5

Ficha Técnica: The Iron Horse – Estados Unidos, 1924. Direção John Ford. Elenco: George O’Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull, Jean Arthur, Will Walling.

 

O Selvagem (Laslo Benedeck, 1953)

– por Allan Kardec Pereira

O ambiente, a cidade entra antes do atores em O Selvagem. Em seguida, uma gangue de motoqueiros quebra o silêncio de uma pequena cidade do Oeste americano. Não sabemos que localidade é essa, o que, certamente, dá um tom ainda mais universalizante à epopéia que veremos em seguida. A câmera se aproxima e vemos um ícone. É bem verdade que Marlon Brando já tinha participado do polêmico Uma Rua Chamada Pecado, que tinha interpretado o controverso Zapata, mas com aquela primeira imagem, Brando não apenas atingia o status de ídolo da rebelde juventude dos Anos Dourados, como entrava pra história como a quintessência do cool. Até Elvis, foi rebolar tempos depois com roupas claramente inspiradas nas de Johnny Strabler, o protagonista de O Selvagem.

A história é simples. A gangue chega e perturba a ordem estabelecida do lugar. Uma ordem, diga-se não estabelecida na força, já que apenas uma arma aparece no filme (e nem é o xerife que a usa). Há, pois, um conflito clássico de gerações. No country for old men, o nome do filme dos Coens serve perfeitamente para pensar o filme de Benedeck. Tal como a cidade, a maioria das pessoas dali são velhas. Uma América tradicional que perde espaço para os jovens que chegam, literalmente, quebrando tudo. Os velhos são desapegados às novas máquinas (motos, a nascente TV, o toca discos). Rejeitam o barulho e os movimentos bruscos do beebop. Há, evidentemente uma reação ao estranho, ao desconhecido, ao novo.

O conflito é também o de Cultura X Civilização (Hanna Arendt), ao menos na forma como esse foi inicialmente pensado, lá pelos Ilustrados. Os velhos habitantes daquela cidade, possuíam a cultura tradicional do Oeste americano, os valores morais. Ironicamente, os “selvagens” do título são aqueles que portam as maquinarias da civilização, o novo, a modernidade. É, no fundo a verve do cinema de Ford. Há, claro um desengano com a forma avassaladora que a civilização chega àquela cidade. Não à toa, o que parece ser o homem mais velho (e, portanto, o que mais estranha – lembre-se que ele disse não gostar da TV), o garçom é o único que morre no final, atropelado por uma moto. Não haveria mensagem mais devastadora. A modernidade passa por cima de todos.

Obviamente, aquela sociedade iria operar uma resistência. As brigas que vemos irromper daquela sociedade (todos passam a questionar a falta de atitude do xerife), acabam desfazendo-se quando aquele grupo de homens (e poucos filmes são tão masculinizados quanto esse) decide impor (no caso, reconstruir/instituir) a lei e a ordem da cidade. Portando paus, ferramentas, prendem e atacam o líder dos motoqueiros, o personagem de Brando, Johnny. E as semelhanças com A Mocidade de Lincoln são evidentes (até os ângulos de câmera de Benedeck a sugerem). Quando já preso, o policial que julga Johnny está do lado de uma imagem de Lincoln. O ideal de justiça pleno para muitos americanos (além de bom político, advogado) e sinal de que o passado ainda teria algo a ensinar.

A relação entre Johnny e a moça pelo qual ele se apaixona tornaria clássia em inúmeras narrativas de então (talvez ela tenha surgido até antes). Ele é o homem que vem perturbar/tirar a jovem Kathie daquele ambiente opressor. Vem trazer uma vida de aventura. Sonho. Há uma tensão sexual evidente. Brando olha pra ela e passeia pelo quadro transpirando volúpia. Na costumeira ausência de mulheres no Oeste americano, aqueles motoqueiros no auge do ímpeto sexual adolescente, seguram as fálicas garrafas de cerveja. Tempos de Código Hays, há uma metáfora sexual visível quando Johnny irritado com algumas negativas de Kathie, bate com a garrafa do balcão enquanto submerge a espuma branca da garrafa. Outra cena também é deveras sugestiva. Após saírem a toda velocidade na moto de Johnny, Katie parece ter uma catarse, vê que era aquilo que ela esperava por toda vida. Porém, Johnny, a despeito de toda sua liderança com a gangue de motoqueiros todos vestidos em apertadas jaquetas de couro preta tal qual Parceiros da Noite (risos), mesmo tendo brigado vorazmente com seu arquirrival Chino (Lee Marvim era um baita ator, convenhamos), no meio da rua !!! Johnny acaba sendo reticente, erra no tom e frusta a moça. Brocha, portanto. Ela reclama, faz birra e pede que ele dê o tão valioso troféu que ele prometera. Qualquer moralista diria que é simplesmente o troféu de ouro que ele tinha ganho em um racha. Mas, insinuações sexuais eram moda na Hollywood daquela época. Ainda mais em filmes de diretores europeus naturalizados (Tourneur, Hitchcock).

Ao final, a lei prevalece. O diretor parece se comprazer daquela tradicional cidade. O personagem de Brando, finalmente dá o troféu de ouro pra moça (obviamente do lado do pai dela). O moralismo ideológico do filme, então, coloca aqueles baderneiros pra fora da cidade. E que não volte a acontecer aquilo nunca mais, tal como os letreiros iniciais já clamavam. Os jovens que assistiam a O Selvagem no cinema, pensaram o contrário. Aqui próximo, em Campina Grande, por exemplo, era comum se vestir como Brando e fazer racha nas recém construídas avenidas da cidade.

3,5/5

Ficha Técnica: The Wild One – Estados Unidos, 1953. Direção: Laslo Benedeck. Elenco: Marlon Brando, Mary Murphy, Robert Keith, Lee Marvin.

 

May (Lucky McKee, 2002)

-por Messias Rodrigues

Com uma fotografia tão enganadora quanto à trilha sonora, às vezes climatizando um seriado adolescente, Lucke Mckee, realiza este filme que exala por seus poros muito do caracteriza o cinema dito independente. O campo de desenvolvimento da trama parte sempre do olhar da protagonista, May.  Mckee explora um mundo com cores amenas, as roupas de May quase sempre dão impressão de leveza; coloridas e estampadas com flores. As tomadas também são quase sempre diurnas banhadas de uma iluminação fresca e marcante. Para completar a marca deste naturalismo sazonal, temos que May na língua inglesa, significa, além do mês de Maio, Primavera.

Notamos como o diretor apresenta certo numero de elementos fixos que estão sempre acompanhando May, daqueles tipos de elementos que não só potencializam a composição da cena, como que também funcionam como bons conectivos na cronologia da obra. Da infância, por exemplo, temos numa pequena introdução apresentando estes elementos: as bonecas, o olho preguiçoso, etc., que funcionam para que a mitologia da protagonista se consolide. Para esse tipo de cinema que embrenha na psicologia do personagem, estes elementos parecem ser a extensão e expressão do não revelado, mas insistentemente referenciado.

A maior parte da película desdobra sobre esta fase pela qual ela passa. Angela Bettys, afortunadamente consegue sustentar tanto no físico quanto na atuação, características importantes para que May seja duplamente uma menina e uma mulher. A curiosiadade, a certa inocência e a espontaneidade fazem de May um ser quase primitivo, para não dizer propriamente animal. A trama é, sobretudo sobre sua adaptação. Modestamente ficamos cientes de que essa criança viveu isolada o bastante e que agora quer inserir-se, aprendendo e processando o grande meio do qual esteve alienada.

Apesar de todos os problemas que cercaram a personagem e os novos que apontam, May segue a contra mão deste estilo, que nos remete a Carrie, a estranha. Mckee evita sabidamente a presença de antagonistas declarados, o mundo está aberto para May que aqui parece ter superado possíveis bullings. De fato os dramas dela cabem perfeitamente num episódio de Dawson’s Creek. Tudo isso colabora para enfatizar a atmosfera primaveril e delicada do filme.

Mckee tem sempre escolhido em seus filmes trazer mulheres que se redescobrem selvagens e consequentemente mais adaptadas ao mundo. Isso pode ser comprovado com The Woman, Sick Girl e The Woods.

Enquanto Lars Von Trier busca fazer isso dissecando e alargando os dramas de suas anti-heroínas até um clímax, gerando um insuportável e crescente incomodo, a exemplo de  Dogville e Dançando no Escuro, Mckee, por sua vez, vai como que retocando a maquiagem do seus monstros, nos deixando confortáveis. Em May ele praticamente dispensa o suspense, como já dito, de relance o filme passa-se bem por uma comedia romântica. Tudo isso aumenta nossa simpatia para com May e o que ela vem a fazer.

Entre fabula e tragédia, May poderia bem representar a natureza e sua força criadora, que não pode nem ser bem nem mal é apenas expressão. Numa versão menos apimentada, May também traz algo das mulheres de Dario Argento também, considerando que a obra do italiano baseia-se exclusivamente neste gênero cinematográfico, lugar onde Argento consegue criar inúmeras situações para explorar vários arquétipos deste gênero sexual. Existem etapas bem delineadas que determinam este como um filme autoajuda.

A infância sem amigos e o olho preguiçoso vão se esvaindo à medida que ela vai aprendendo e reinterpretando como relacionar-se com os outros, saindo do que Louise Bourgeois acreditava conseguir com sua arte, sair  do campo passivo para o ativo. Conclui-se que May é uma mulher que na adversidade consegue tornar-se mais cheia de vida, incontrolavelmente repleta de vida e que estamos diante de uma peculiar história de superação, o que nos poderia leva a pensar enquanto humanos, a que nível o otimismo está sendo levado no enredo.

4/5

Ficha técnica: May – Obsessão Assassina (May) – EUA, 2002. Dir.: Lucky McKee. Elenco: Angela Bettis, Jeremy Sisto, Anna Faris, James DUval, Nichole Hiltz, Kevin Gage, Merle Kennedy, Chandler Riley Hecht.

 

The Unbelievable Truth (Hal Hartley, 1989)

– por Guilherme Bakunin

Em sua estréia na direção, Hartley faz já um de seus melhores trabalhos. Unbelievable Turth é um retrato exuberante sobre uma pequena cidade de Long Island (Lindenhurst, NY), construído através de um mosaico de personagens e situações que não se enquadram, necessariamente, numa ideia linear ou redonda de narrativa.

O ritmo de história flui, aqui, vagarosamente, e o cineasta cede espaço aos atores para que, cada um a seu tempo, todos obtenham uma chance de se tornar o centro de um determinado acontecimento.

Antagonizando-se ao ritmo lentamente cadenciado, porém, está o dinamismo de Hartley em compor os diálogos mais sintéticos e inspirados de sua carreira, de forma que o filme jamais se torna cansativo. Os personagens aqui são sinceros e objetivos, sempre falando o que lhes vêm a cabeça, de forma que existe essa empatia flamejante, tornando o filme ainda mais sensacional.

É um filme de otimismos, afinal, apesar de seus personagens principais serem extremamente cínicos a respeito de um certo roteiro classe média de vida. Eles conseguem encontrar paz justamente quando abdicam de tudo que lhes é pré-formatado, para viver o que sentem verdadeiramente.

Josh (Robert John Burke, que colabora com Hartley em pelo menos um outro filme, Simples Desejo, de 1992) já começa o filme num estado de paz interior em quase total plenitude. Ele é marcado, porém pelo trauma de seu mirabolante passado: é responsável pela morte da irmã e do pai de Pearl (dois homicídios culposos, porém); Audry (Adrienne Shelly, uma das atrizes mais lindas que os anos 1990 conheceu, assassinada em 2006) por sua vez está numa inquietação constante, pois não parece acreditar muito em qualquer coisa, muito menos em faculdade, que seria o próximo passo lógico na sua vida de recém-formada do colégio; ela vive na iminência de que o fim do mundo está próximo, graças às ogivas nucleares americanas e soviéticas.

Os personagens periféricos aos dois principais vivem suas vidas que, embora narradas em segundo plano, são dotadas de um caráter idílico que é realmente impressionante. Essas pessoas, vivendo nesses cenários alvejados e simplesmente relacionando-se umas com as outras, me lembra bastante das explorações de Uma Mulher é Uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961), que se passa em grande parte num apartamento branco, com Brialy e Karina se enfrentando em mútua admiração.

As explorações de Hartley não são tão cinematográficas e cutting-edges como as de Godard, porém; acredito que haja mais importância, aqui, não na estética do autor, mas sim em como essa estética vai caracterizar e guiar esses personagens, que são todos fantásticos e individuais. E como são individuais e bem construídos, são fortes o suficiente para darem os rumos às histórias. Não é a narrativa que necesariamente guia The Unbelievable Truth, embora haja um mote razoavelmente principal que ofereça redenção ao personagem Josh, mas as ações de determinados pesronagens, que repercutem em outras ações de outros personagens e et cetera.

Era, nos anos 1990, uma maneira inusitada de se fazer cinema. Hartley soube como ninguém subverter os moldes usuais de narrativa do amplo cinema americano que definiu os anos 1980 como um dos mais desastrosos, criativamente falando, da história (embora toda generalização seja apenas isso, uma generalização), e transgride seu cinema do underground para o independente, alcançando prestígio suficiente para lançar outros trabalhos que, provavelmente, superam seu debut, mais especificamente Confiança, de 1990 e As Confissões de Henry Fool, de 1997.

Mas é através dessas relações que se repercutem que o filme de Hartley lida com trauma, família, classe média, depressão, guerra fria e, fatalmente, liberdades individuais. Com a chegada do semi-estrangeiro Josh, surge na atmosfera da pequena Lindenhurst um certo mal estar, que será fundamental para se criar, ao final, a expurgação. Josh, que é um mecânico, que concerta máquinas, nesse filme em que os atores falam como robôs. No final, um movimento orquestrado, ou como alguém definiu, referindo-se ao final de Interiores (Woody Allen, 1979), “espontaneamente ensaiado”. Um a um, as criações de Hartley se resolvem e saem de quadro para dar lugar à próxima, uma resolução lúdica para todos os conflitos traumáticos ou de geração que o filme desenvolve, e que termina com o grande mal estar, o mundo, tudo que existe lá fora, longe de tudo aquilo que conhecemos e compreendemos; tudo que não é familiar e sincero, tudo que é vil e repudiante. Não é a bomba atômica; é o desconhecido, o temível gigante daquilo que está à frente, nas sombras, à espreita.

Outras observações:

– E é ainda mais impressionante que, mesmo depois de 20 anos de cinema independente, e mesmo depois de Wes Anderson retomar e diluir alguns dos maiores aspectos do cinema de Hartley, o cinema independente americano não tenha aprendido a lição. Como alguém comentou, “Audry dorme com a chave inglesa por um motivo”. Essa construção delicada de personagens e motivações se reflete com certeza nos diálogos lacônicos, sinceros e objetivistas que estão presentes nos filmes do diretor. Não se tratam de dois aspectos separados, que juntos formam algum tipo de conjunto ou ideal de cinema independente. Ora, se os personagens são lacônicos e sinceros e sempre falam o que lhes vêm à cabeça, o que eles falam é necessariamente parte fundamental do que eles são. Os personagens e os diálogos são um só. Por isso são em vão os esforços que alguns cineastas tidos como independentes (ou mesmo gente no Brasil que, talvez não saibam, são meio que discípulos dessa ideia de cinema americano, como o canal Porta dos Fundos ou Paranfernalha do youtube), simplesmente porque existe uma compreensão torta a respeito do que essa ideia de humor negro e personagens cínicos e non-sense é.

 – A principal questão que precisa ser discutida aqui, diz respeito a um esforço coletivo e instintivo que o cinema dos anos 1990 revelou, conhecido como Nova Sinceridade. O conceito, talvez, é ainda um pouco nebuloso (igualmente suas variações e/ou evoluções, como o conceito de Pós-Ironia), mas define basicamente que um autor deve andar de mãos dadas em questão de compreensão com seus personagens (empatia), ao invés de obter uma abordagem cínica e/ou irônica com a história.

– Isso é facilmente visto em Unbelievable Truth: as relações dos personagens dão o tom e fluxo do filme, e embora as ambições e motivações sejam diferentes para cada um, existe uma empatia de autor (e, segundo o que acredito, de espectador) com todos eles. Por exemplo: Audry não quer ir à faculdade, porque está deprimida ou sei lá; seu pai, por outro lado, quer que ela vá, pois acredita que será melhor para seu futuro. São duas opiniões opostas, mas que convivem harmonicamente no filme, porque Hartley as aborda de forma sincera (ao invés de criar algum tipo de maniqueísmo barato, aos moldes de “pais são vilões”, por exemplo).

– É justamente o contrário do que existe em (500) Dias com Ela (Marc Webb, 2009), por exemplo. A abordagem do autor é distante, provavelmente porque ele queria ensinar ao público uma lição sobre o amor ou relacionamentos, e se esquece de manter vivos seus personagens, que gritam o tempo todo o que são e o que querem, mas raramente conseguem ser ouvidos na história (e esse é um filme tão incompetente que, mesmo plagiando Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, que mesmo sendo dos anos 1970, já possui esse aspecto de compreensão e identificação de autor e personagem, não consegue plagiar aquilo que o filme de Allen tem de melhor e mais essencial).

5/5

Ficha técnica: The Unbelievable Truth – EUA, 1989. Dir.: Hal Hartley. Elenco: Adrienne Shelly, Chris Cooke, Julia McNeal, Robert John Burke, Gary Sauer, Katherine Mayfield, Mike Brady, Edie Falco.