– por Allan Kardec Pereira

O cinema americano afirmando-se e reescrevendo a história da América. O cinema de Ford trilhando o sentido contrário à História (com “H” maiúsculo no sentido de “história oficial”) e detendo-se na “arraia miúda”. Uma nação que se constrói no Oeste a partir da bravura e união de homens simples, o tipo americano por excelência. Certamente, inspirado em Frederick Jackson Turner, Ford expõe na tela a formação da identidade americana na fronteira, no domínio daquele landscape. 

Há de se notar que a Natureza americana, em toda sua grandeza, entra em cena primeiro do que o homem. É uma tarefa hercúlea e que, por isso, dá um sentido de destino ao verdadeiro americano. O homem em primeiro plano e a história como pano de fundo, como na cena genial em que Ford com sua precisão tipica de um grande artífice (talvez a palavra artista não fosse bem recebida por ele) enquadra dois personagens acertando contas com o passado em uma violenta briga enquanto na profundidade de campo (em 1924 !!!) índios a cavalo chegam atacando a locomotiva.

O Cavalo de Ferro foi um sucesso foi um dos grandes sucessos do cinema mudo e que empregou mais de 6.000 pessoas em sua realização. A temporalidade no filme cumpre o papel de evidenciar não apenas as rápidas transformações, mas, sobretudo, ser uma elegia ao trabalho do americano simples. Ford filma os esquecidos. Moralista, valoriza os valores simples, a retidão, o respeito às tradições, a família. Em Cavalo de Ferro já percebemos seu nítido desprezo por capitalistas egoístas, que literalmente vestidos de preto, são o mal que corroem por dentro a nação americana.

Em Cavalo de Ferro, vemos ainda um Ford que valoriza a civilização e que vê o elemento indígena como o Outro. Ford não lhes dá nem o direito de voz – que em sua carreira foi progressivamente concedendo -, não lhes dá nem complexidade psicológica (em Rastros de Ódio (1956), por exemplo, “Cicatriz”, o chefe indígena interpretado por Henry Brandon, é tão complexo quanto o próprio Ethan Edwards…). Nos seus primeiros faroestes os índios são aquilo que de mais selvagem a natureza possuem. A trilha sonora rapidamente se altera quando eles aparecem, saindo das alegres canções folclóricas que embalam a construção da ferrovia e entrando instrumentos percussivos criando um sentimento de tensão avassalador. Eles atacam feito sombra, cavalgam velozmente e estão sempre à espreita. Empecilhos do progresso, portanto. A selvageria que deve ser afugentada, tal qual a famosa pintura “Progesso Americano” (1872), de John Gast, no qual o filme parece se inspirar.

Acompanhamos a história de Davy Brandon (George O’Brien), que quando criança presenciou o pai ser morto por “sanguinários” cheyennes e já adulto quer realizar o sonho paterno e contribuir para a construção da estrada de ferro Transcontinental, ligando as duas costas da América. Ford tem digressões maravilhosas (ele executa isso com notável destreza em Crepúsculo de uma Raça, de 1964). Frequentemente Davy é posto de lado e o diretor resolve contar as histórias de alguns coadjuvantes em especial enfatizando o lado cômico, mas também explorando a riqueza daquele microcosmo social (que ele vai enfatizar de maneira sem igual em No Tempo das Diligências, de 1939). Uma cena basta e podemos ter uma ideia quase que completa daqueles indivíduos (basta pensar o bartender em Paixão dos Fortes (1946).

Após uma longa e dura travessia (porque o Oeste de Ford é sobretudo movimento), os heróis de Ford não tem lugar naquela sociedade em que ajudou a criar (aqui no sentido realmente literal de construção, mas em outros filmes vai ganhar um sentido de restabelecer a lei, reencontrar o parente desaparecido etc). Davy vai embora, literalmente como mártir (porque, sobretudo, Ford é um poeta católico), o verdadeiro americano, a quem Ford livra do esquecimento.

5/5

Ficha Técnica: The Iron Horse – Estados Unidos, 1924. Direção John Ford. Elenco: George O’Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull, Jean Arthur, Will Walling.

Anúncios

wild one

– por Allan Kardec Pereira

O ambiente, a cidade entra antes do atores em O Selvagem. Em seguida, uma gangue de motoqueiros quebra o silêncio de uma pequena cidade do Oeste americano. Não sabemos que localidade é essa, o que, certamente, dá um tom ainda mais universalizante à epopéia que veremos em seguida. A câmera se aproxima e vemos um ícone. É bem verdade que Marlon Brando já tinha participado do polêmico Uma Rua Chamada Pecado, que tinha interpretado o controverso Zapata, mas com aquela primeira imagem, Brando não apenas atingia o status de ídolo da rebelde juventude dos Anos Dourados, como entrava pra história como a quintessência do cool. Até Elvis, foi rebolar tempos depois com roupas claramente inspiradas nas de Johnny Strabler, o protagonista de O Selvagem.

A história é simples. A gangue chega e perturba a ordem estabelecida do lugar. Uma ordem, diga-se não estabelecida na força, já que apenas uma arma aparece no filme (e nem é o xerife que a usa). Há, pois, um conflito clássico de gerações. No country for old men, o nome do filme dos Coens serve perfeitamente para pensar o filme de Benedeck. Tal como a cidade, a maioria das pessoas dali são velhas. Uma América tradicional que perde espaço para os jovens que chegam, literalmente, quebrando tudo. Os velhos são desapegados às novas máquinas (motos, a nascente TV, o toca discos). Rejeitam o barulho e os movimentos bruscos do beebop. Há, evidentemente uma reação ao estranho, ao desconhecido, ao novo.

O conflito é também o de Cultura X Civilização (Hanna Arendt), ao menos na forma como esse foi inicialmente pensado, lá pelos Ilustrados. Os velhos habitantes daquela cidade, possuíam a cultura tradicional do Oeste americano, os valores morais. Ironicamente, os “selvagens” do título são aqueles que portam as maquinarias da civilização, o novo, a modernidade. É, no fundo a verve do cinema de Ford. Há, claro um desengano com a forma avassaladora que a civilização chega àquela cidade. Não à toa, o que parece ser o homem mais velho (e, portanto, o que mais estranha – lembre-se que ele disse não gostar da TV), o garçom é o único que morre no final, atropelado por uma moto. Não haveria mensagem mais devastadora. A modernidade passa por cima de todos.

Obviamente, aquela sociedade iria operar uma resistência. As brigas que vemos irromper daquela sociedade (todos passam a questionar a falta de atitude do xerife), acabam desfazendo-se quando aquele grupo de homens (e poucos filmes são tão masculinizados quanto esse) decide impor (no caso, reconstruir/instituir) a lei e a ordem da cidade. Portando paus, ferramentas, prendem e atacam o líder dos motoqueiros, o personagem de Brando, Johnny. E as semelhanças com A Mocidade de Lincoln são evidentes (até os ângulos de câmera de Benedeck a sugerem). Quando já preso, o policial que julga Johnny está do lado de uma imagem de Lincoln. O ideal de justiça pleno para muitos americanos (além de bom político, advogado) e sinal de que o passado ainda teria algo a ensinar.

A relação entre Johnny e a moça pelo qual ele se apaixona tornaria clássia em inúmeras narrativas de então (talvez ela tenha surgido até antes). Ele é o homem que vem perturbar/tirar a jovem Kathie daquele ambiente opressor. Vem trazer uma vida de aventura. Sonho. Há uma tensão sexual evidente. Brando olha pra ela e passeia pelo quadro transpirando volúpia. Na costumeira ausência de mulheres no Oeste americano, aqueles motoqueiros no auge do ímpeto sexual adolescente, seguram as fálicas garrafas de cerveja. Tempos de Código Hays, há uma metáfora sexual visível quando Johnny irritado com algumas negativas de Kathie, bate com a garrafa do balcão enquanto submerge a espuma branca da garrafa. Outra cena também é deveras sugestiva. Após saírem a toda velocidade na moto de Johnny, Katie parece ter uma catarse, vê que era aquilo que ela esperava por toda vida. Porém, Johnny, a despeito de toda sua liderança com a gangue de motoqueiros todos vestidos em apertadas jaquetas de couro preta tal qual Parceiros da Noite (risos), mesmo tendo brigado vorazmente com seu arquirrival Chino (Lee Marvim era um baita ator, convenhamos), no meio da rua !!! Johnny acaba sendo reticente, erra no tom e frusta a moça. Brocha, portanto. Ela reclama, faz birra e pede que ele dê o tão valioso troféu que ele prometera. Qualquer moralista diria que é simplesmente o troféu de ouro que ele tinha ganho em um racha. Mas, insinuações sexuais eram moda na Hollywood daquela época. Ainda mais em filmes de diretores europeus naturalizados (Tourneur, Hitchcock).

Ao final, a lei prevalece. O diretor parece se comprazer daquela tradicional cidade. O personagem de Brando, finalmente dá o troféu de ouro pra moça (obviamente do lado do pai dela). O moralismo ideológico do filme, então, coloca aqueles baderneiros pra fora da cidade. E que não volte a acontecer aquilo nunca mais, tal como os letreiros iniciais já clamavam. Os jovens que assistiam a O Selvagem no cinema, pensaram o contrário. Aqui próximo, em Campina Grande, por exemplo, era comum se vestir como Brando e fazer racha nas recém construídas avenidas da cidade.

3,5/5

Ficha Técnica: The Wild One – Estados Unidos, 1953. Direção: Laslo Benedeck. Elenco: Marlon Brando, Mary Murphy, Robert Keith, Lee Marvin.

– por Allan Kardec Pereira

A ordem do dia em termos historiográficos atualmente, tende cada vez mais a questionar a dita “história oficial”. Rever ditos, escritos e imagens detentoras da versão autorizada. Há pois amplos espectros de percepção. Há também uma linha tênue sobre o que seria história, visto que do diálogo com outros campos do saber, a disciplina vê-se agora ameaçada quanto à sua legitimidade. Mais ainda, o historiador do presente disputa território com outros profissionais que de alguma forma (re) escrevem a história indiretamente: jornalistas, cineastas, literários etc. Clint Eastwood, nesse sentido, parece fazer um trabalho de historiador, tamanho é o arsenal do processo de investigação. “A Conquista da Honra” figura quase que como um laboratório de pesquisa. Seja do caráter de criação de imagem oficial (a famosa foto da “conquista da Iwo Jima” tirada por Joe Rosenthal), seja de como o poder estabelecido forja uma outra imagem (mais inserida no campo da sensibilidades, na comoção pública da nação), que é a do heróis genuinamente americano, do homem comum cumprindo seu dever no American way of life. O diretor reflete através das memórias de um veterano (uma constante na filmografia do diretor) de guerra sobre os valores morais da nação frente uma guerra. Nunca é demais lembrar, tais fatos vão dialogar intensamente com as angústias do Estados Unidos do presente.

No fabrico de uma imagem, Clint mostra o acaso. Quando da tomada de um monte de Iwo Jima, importante frente de batalha da Segunda Guerra, um oficial pede que alguns soldados asteiem uma bandeira. Diante da reação de euforia dos que ali estavam presentes, o sentido de um ato simples se transforma. O registro fotográfico, porém é quem vai transpor as barreiras do campo de guerra. Quando a foto estampa todos os jornais importantes dos Estados Unidos no outro dia, o showbizz, algo que, certamente, os americanos sabem fazer como nenhum povo no mundo irar produzir uma imagem outra, uma ilusão de vitória frente uma guerra ainda incerta. Com o objetivo declarado – e essa é uma dentre tantas ironias mordazes no filme – de capitalizar fundos de financiamento a guerra.

O registro mostra bravura, dificuldade. Clint Eastwood desconstrói. Por dentro. Mina a história oficial. Questiona o estatudo de verdade e tira da sombra (uma metáfora comum nos seus personagens, geralmente pessoas idosas revirando seu passado, algo que sempre é evidenciado por sua magistral iluminação de cena). Diante do sorvete em formato dos novos três heróis nacionais (o enfermeiro, John Bradley; o soldado descendente de índios, Ira Hayes; e o soldado Rene Gagnon), os únicos sobreviventes dos que astearam a bandeira , escorre uma calda de morango que Bradley imediatamente vai lembrar do sangue de milhares de companheiros seus na frente de batalha. Uma cena de um poder pacifista equiparável à cena do massacre dos sapos fantasiados de astecas que abre o lendário “A Montanha Sagrada” de Jodorowsky.

Em seguinda, segue-se uma turnê de consagração dos heróis nacionais. Se da bandeira é real, o sentido que lhe é atribuido é falso. Clint Eastwood vai pensar como o poder oficial confecciona o mito atraves de festas, propaganda, publicidade. A História com H maiúsculo esconde outras tantes verdades. Parte de uma intensão de unir corações e mentes. Entretanto, os heróis da nação não se comprazem da mesma maneira do projeto. Ira, o índio, o que talvez seria o americano legítimo, é descrente com todo aquele circo e cada vez mais lamenta o destino de seus colegas mortos, segundo ele os verdadeiros heróis da guerra. Gagnon, entretanto, parece se iludir com uma possível fama e busca se aproveitar da situação. Bradley, por seu turno, havia vivenciado os horrores da guerra, desde então seria atormentado por fantasmas do confronto, sentindo a ausência dos verdadeiros heróis que morreram em sua frente, quando não em seus braços.

Longe de um heroismo à Spilberg (que curiosamente é produtor do longa), o filme de Eastwood é rico não apenas por desmistificar, revelar, debater e insurgir contra a história oficial, mas também por ser um libelo pacifista que vai de encontro à Mallick (a obra-prima do “gênero” Além da Linha Vermelha), a Nicholas Ray (Amargo Triunfo), e também  Sam Fuller (Agonia e Glória). Diante de um idoso Bradley moribundo, o filme dá sua prova decisiva de que a construção de um herói é algo, até mesmo, desnecessário para aqueles que enfrentaram os terrores da guerra. Clint louva os heróis anônimos e esquecidos, os fora do quadro.

5/5

Ficha-Técnica: A Conquista da Honra (Flags of our Fathers) – EUA, 2006. Dir. Clint Eastwood. Elenco: Ryan Phillipe, Jesse Bradford, Adam Beach, Jamie Bell, Robert Patrick.

 

– por  Allan Kardec Pereira

Esse Hugo de Scorsese figura não apenas como um testemunho do amor pelo cinema que nutre o já experiente diretor, mas também, é um filme sobre o (s) encanto (s) possíveis através do cinema. Pois, Scorsese vai na raiz da mágica no cinema, no ilusionista que passa do teatro de variedades até o recém inventado cinematógrafo e injeta-lhe boas doses de mentira, sonhos e imaginação. Méliès foi um sopro de inovação e encantamento à sétima arte semelhante às possibilidades do 3D. O paralelo de Scorsese, nesse caso, mostra que o diretor está perfeitamente atento às novas tecnologias, afinal, Hugo é o grande filme a usar tal efeito.

A história se passa em uma estação de trem na Paris dos Anos 30 e conta a história de Hugo (Asa Buterfield), um jovem órfão que vive acertando os relógios dessa estação e que está sempre tentando roubar peças de brinquedo da loja de  Georges (Ben Kingsley), que certo dia acaba lhe roubando um caderno – que, junto com um autônomo desativado, é a única herança deixada por seu pai (Jude Law). O menino se junta com Isabelle (Chloë Moretz), afilhada de Georges, e agora  tentarão descobrir quais os segredos que Georges e aquele misterioso caderno guardam.

Nesse processo, nas constantes fugas de Hugo do chato inspetor da estação (Sacha Baron Cohen), há o grande mérito de Scorsese em explorar o 3D. Hugo passeia por aqueles labirintos de engrenagens dos relógios e a câmera o acompanha com um travelling semelhante a já famosa sequencia de Goodfellas (http://www.youtube.com/watch?v=3Sr-vxVaY_M. Na resolução do mistério, onde o jovem vai entender a ligação do enigma deixado por seu pai aos filmes de Georges Méliès, o agora melancólico dono da loja de brinquedo e outrora primeiro grande cineasta, Scorsese imprime um tom didático ao filme. E daí porque, a sedução do olhar de Asa Buterfield/Hugo ser tão próxima ao diretor, já que o personagem lembra bastante as aventuras de Scorsese descobrindo o cinema em sua infância complicada em Nova Iorque. Sedução que também é nossa, na medida em que a didática metalinguística de Scorsese revela a magia do ilusionista Méliès e todo aquele cinema se descobrindo.

Se Scorsese já nos levou por uma “Viagem pelo Cinema Americano” e nos presenteou em sua “Viagem à Itália”, em Hugo o cineasta nos leva ao nascimento do ilusionismo da sétima arte. Em seu documentário sobre o cinema americano, ele fala com entusiasmo dessas possibilidades, em Hugo tal condição se materializa no 3D. Se em “O Aviador” víamos um Howard Hughes e sua megalomaníaca paixão por aviões e cinema e suas potencialidades de invenção, aqui em Hugo, o diretor vai até os primórdios do cinema e traz uma aventura espetacular em torno desse invento. O tempo, aspecto importantíssimo do filme, é matéria de trabalho, de concerto, de luta do jovem Hugo e do velho Scorsese. Ele passa, esquece uns tantos e glorifica outros mais. Scorsese entende perfeitamente a função da lembrança no decurso do tempo, afinal ele é também uma das personalidades decisivas na criação do The Film Foundation, que desenvolve projetos (culturais e económicos) de conhecimento, revalorização, restauro e difusão do patrimônio cinematográfico, tendo já recuperado muitos filmes “perdidos”. Não tem como não pensar  Hugo como um filme-manifesto, um prolongamento dessa empreitada, celebrando o verdadeiro amor pelo cinema, pelo fazer cinema.

5/5

Ficha-Técnica: A Invenção de Hugo Cabret (Hugo) – Estados Unidos, 2011. Dir. Martin Scorsese. Elenco: Asa Butterfield, Sasha Baron Cohen, Jude Law, Ben Kingsley, 


– por Allan Kardec Pereira

Em Shotgun Stories, o primeiro filme do ótimo diretor Jeff Nichols, que antecede a esse Take Shelter, a tragédia familiar era algo iminente desde as primeiras cenas. O diretor, filma as ações de forma calma, serena no início. A trama se desenvolve e os eventos que seguem põe em perigo a base familiar tão importante para essa “América Profunda” de que seus dois filmes tratam. Take Shelter, que não se engane, é um legítimo fruto da paranoia pós-11 de Setembro. Misto de Bug, do Friedkin (e a insanidade do  personagem de Michael Shannon aproxima ainda mais os dois filmes) e The Happening, o poético filme-catástrofe de Shyamalan, o filme de Jeff Nichols se consolida como um dos grandes filmes do cinema recente a trabalhar as liames de temas fundamentais da sociedade atual: crença, o medo e a loucura frente um cenário apocalíptico.

Michael Shannon é Curtis, um sulista, operário exemplar, pai de Hannah, uma filha com problemas auditivos e de uma esposa que o ama, a bela Samantha (Jessica Chastain em um papel que lembra bastante o seu em “Árvore da Vida”. Ele passa a ser atormentado por pesadelos com tons proféticos de morte e destruição, de que uma tempestade de proporções bíblicas estivesse prestes a tomar o mundo, sensação que só ele tem e que provoca distanciamento crescente da sua família e dos membros de sua comunidade.

Entretanto, o brilhantismo da narrativa é, justamente, ir à contrapelo dos ocorridos habituais no cinema-catástrofe. O próprio Curtis é quem primeiro vai questionar sua sanidade perante o ocorrido (até porque, havia uma histórico de esquizofrenia na familia), sem, contudo, deixar de agir. De proteger à sua célula familiar, que era a grande atingida nos pesadelos que frequentemente ele passou a ter. Tal como diz o título do filme, ele procura abrigo. Diante disso, então, há um afastamento do filme para com o público. A  crença, tal qual é forte no cinema de Shyamalan, é necessária de nossa parte para que possamos acreditar que Curtis não é um “falso profeta”.

Nesse processo de crer ou não que Curtis é louco, ou que a catástrofe virá, o filme enfoca o medo. Não à toa, logo no início, parece ser o companheiro de trabalho Dewart (Shea Whigham), quem faz elogios à estabilidade da vida em família de Curtis. O episódio é fundante, na medida em que os proféticos pesadelos do protagonista justificarão um medo absoluto, e aparentemente injustificável, de que esta vida seja desfeita. É quase uma paranoia como a comunista nos tempos da Guerra Fria. Entretanto, a proximidade é mais com “Fim dos Tempos”, onde o desiquilíbrio da natureza ameaça a vida dos homens.

Entretanto, é com o final (os últimos 30 minutos do filme são espetacularmente tensos e imersivos) que o filme opera uma disfunção narrativa interessante. Negando à espetacularização do agora presente apocalipse (o vemos apenas no reflexo de um espelho). Interessa agora, somente que sua esposa Samantha e sua filha Hannah também o vejam. Em uma cena de imagens poderosas acerca da união famíliar . O último abrigo parece ser a confiança da família.

5/5

Ficha Técnica: O Abrigo (Take Shelter), Estados Unidos, 2011. Direção: Jeff Nichols. Elenco: Michael Shannon, Jessica Chastain, Tova Stewart, Shea Whigham, Katy Mixon, Natasha Randall.

 

 

– por Allan Kardec Pereira

Os americanos adoram uma lição de moral familiar. Isso é um elemento forte nas narrativas hollywoodianas, desde o cinema clássico. Sempre a relação conflituosa entre pais e filhos. Na maioria das vezes a harmonia familiar que se fortalece diante das adversidades. Qualquer referência a um cenário econômico e político nada animador, nunca é mera coincidência. Isso vem desde, sei lá, Capra?

The Descendants, novo filme de Alexander Payne, que venceu o Globo desse ano, é mais um filme que nessa América pós-11 de Setembro, reforça esse filão moralista barato. Tal como “Amor sem Escalas”, Clooney interpreta um “homem sensibilizado”, distante do herói imbatível, que parece carregar todo esse mal estar da atual classe média americana, todas essas dúvidas. Dialoga, portanto, com o o estilo de filmes que o Oscar adora premiar. Atuações espalhafatosas com choros, gritos, esculhambações familiares, tudo bem ao gosto de “Crash – No Limite”. No fundo, uma mensagem rasteira de otimismo pregando a união familiar em tempos de crise – no caso do filme, Clooney interpreta um rico proprietário de terras do Havaí, chamado Matt King, que está com sua mulher em estado terminal e saí em busca do amante da mesma ao lado das filhas, buscando se aproximar destas.

O problema, contudo, não reside nem no moralismo. O azar de “Os Descendentes” é ele ser um legítimo filme ruim, muito ruim. Tanto no que concerne às atuações (as premiações americanas sempre tentam me desmentir, mas fazer o que?), como também com a trilha sonora intrusa, quanto nas segundas intenções do filme: afinal, nas entrelinhas, o filme parece ter sido encomendado pelo ministério do Turismo tentando divulgar as belíssimas praias do Havaí, afinal, divulgar as belezas naturais de casa é um bom caminho em tempos de crise. Muitas cenas são de uma falta de necessidade tão grande, que parecem servir apenas pra dar um passeio pelo lugar.

É um filmeco, enfim. Depois da catarse, tem aquele final bonitinho e pra cima que o público americano adora. Tem a valorização de preceitos morais, como o apego à suas propriedades (em detrimento da especulação imobiliária, a mensagem foi claríssima), a união familiar. Geralmente isso resulta em filmes ruins, nesse caso, o resultado me parece ser ainda pior, já que o filme parece ser “arrastado” demais pra o padrão fácil do grande público, tem horas que parece até aqueles filmes do Sundance que crescem durante a temporada de premiação e acabam abocanhando alguma coisa (quiçá algumas atuações, roteiro etc), mas não. A forma como Payne trabalha seu filme não acrescenta nada de interessante ao cinema atual. É um cinema fácil, um filme rasteiro, sem muitas possibilidades, sem vôos maiores. Um tipo frequente no cinema americano, e isso é que é o pior.

2/5

Ficha Técnica: Os Descendentes (The Descendants) Estados Unidos, 2011. Direção: Alexander Payne. Elenco: George Clooney, Shailene Woodley, Amara Miller, Mattew Lillard, Judy Greer.

 por Allan Kardec Pereira

Ten é um filme político. Especialmente por duas frentes: a cinematográfica e a social, digamos assim. Cinematográfica – e o tempo demonstrou toda a imensa relevância que esse filme tem, certamente – no sentido de ansiar um filme quase que “sem diretor”. Ora, nesse instante mesmo, o filme de Kiarostami revela-se um pleno filme de Kiarostami. Nesse processo, quando o diretor iraniano decide colocar duas câmeras dentro de um carro, uma acompanhando a motorista, outra acompanhando o carona, sua obra toma a naturalidade das interpretações e o processo de Montagem do filme como elementos de norteação de sua obra. Social – e nunca é demais pontuarmos de que se tratando de um país com regimes historicamente repressores das liberdades femininas como o Irã, o discurso sobre tal problema sempre é necessário – especialmente na medida em que tece relações importantíssimas acerca das relações de poder na sociedade iraniana de forma brilhante, sem nunca apelar para sentimentalismo barato, leveza e coragem passeiam de uma forma interessante demais por Ten.

O filme mostrará Dez sequencias nesse carro. Dirigido por uma (belíssima) iraniana, recém-separada, com um filho de 7 anos que não suporta sua mãe pelo fato dela ter se casado com outro homem. Sequências filmadas com duas câmeras DV, sem equipe de filmagem, sem roteiro, somente com algumas indicações que  Kiarostami dá através de um microfone de ouvido.  O embate inicial, se dá entre mãe e filho. Não apenas o fato de a motorista ser uma mulher que usa batom e o véu na metade da cabeça, o grande conflito se dá porque o garoto não vê ela como um “ideal de mulher” padrão entre as iranianas. O garoto sempre reclama do tempo que ela não tem pra fazer os serviços domésticos, das idéias da mãe, sempre a tratando de forma grosseira. O jovem Amim parece ser um reflexo perfeito do patriarcalismo, ele mostra que tais costumes naquela sociedade são preconizados desde cedo.

Entretanto, o painel de análise comportamental, digamos assim, de Kiarostami se estende por mais outros casos. A sequencia seguinte mostra a motorista e uma amiga passeiando pelas ruas de Teerã: enquanto a protagonista estaciona o carro por um minuto, vemos a moça da carona com muito calor, abanando-se, e contudo com o calorento véu intocado. Cena de um simbolismo intocável. Essa “segunda pele”, pra muitas motivos de orgulho, é uma dupla barreia contra o mundo, na imagem daquela mulher agoniada com o calor vemos a dupla face do artefato, o incômodo de se ver impossibilitada de tirar o véu. Mais a frente, as outras sequencias mostrarão uma prostituta (outra cena de incomensurável beleza), uma senhora idosa e muito religiosa…

E é nesse ponto que o filme de Kiarostami revela-se mais uma vez como um grito de liberdade. É a já antológica cena “2”, quando voltamos à companhia da amiga da motorista que no começo se mostrava ansiosa pela decisão de seu noivo para saber se ele quer se casar com ela ou não. Ela conclui: ele decidiu-se por não se casar. Pela primeira vez, a decisão no que tange aos homens é tomada com serenidade, sem o riso histérico da prostituta, sem a veemência cega da religiosa, sem o ataque neurótico da motorista com seu filho, sem o choro incontido da mulher abandonada. Interessante que diante de tão “terrível”, no ponto de vista daquilo que o filme até então vinha mostrando, as decisões masculinas dilacerando as mulheres,  sem o riso histérico da prostituta, sem o fanatismo cego da religiosa, sem o desespero neurótico da motorista com seu filho, a decisão está tomada, não há muito o que fazer agora. A motorista questiona a amiga do porque ela usar o véu tão apertado. É quando a moça afrouxa o pano, deixando à mostra um cabelo raspado. Rompimento completo com o padrão de mulher, de beleza, afronta direta ao jugo masculino do regime iraniano. Impossível não acompanhar às lágrimas daquela mulher. Uma das cenas mais bonitas e libertárias do cinema recente, tão forte, tão política quanto a cena de Um Filme Falado, do Manoel de Oliveira, em que a criança portuguesa se conversa com uma boneca islâmica, quando de um atentado terrorista cometido por radicais islâmicos no navio em que ela estava.

Na cena seguinte, a derradeira, quando a mãe vê o seu filho reclamar mais uma vez, e dizer que ela não é uma boa mãe, o filme já eliminou qualquer possibilidade de divisão entre documentário e ficção (a grande herança estética da obra, afinal). Entre um riso amarelo, e uma lágrima que cai de leve no rosto daquela libertária mulher há muito, muito o que se pensar.

5/5

Ficha Técnica: Dez (Ten) Irã/França/Estados Unidos, 2002. Direção: Abbas Kiarostami. Elenco: Mania Akbari, Amin Maher.