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– Luiz Carlos Freitas

Em 1978, John Carpenter lançara seu Halloween – A Noite do Terror, obra que, além de dá-lo prestígio internacional, é tido, ao lado de Banho de Sangue, do italiano Mario Bava, como o marco inicial do sub gênero slasher (assassino misterioso que sai matando de forma sádica e brutal – sendo bem resumido, claro). Além de formular postulados que seriam seguidos por dezenas de produções das décadas seguintes (até hoje, inclusive), imortalizou Michael Myers, desde sua concepção, um dos personagens mais marcantes e emblemáticos do cinema.

O filme começa com Myers cometendo seu primeiro crime ainda na infância, sendo enviado para uma instituição de tratamento a criminosos insanos, onde passa toda a vida adulta, até que foge e volta à sua antiga casa na noite do Dia das Bruxas para matar a irmã mais velha e outros desafortunados jovens que encontrou pelo caminho. Ponto. Se Myers tinha algum trauma de infância, alguma forma de abuso que o deixou perturbado, não é mostrado ou, sequer, mencionado. Assim, como um autor em pleno domínio da linguagem, Carpenter opta por deixar claro que, realmente, seu assassino não tinha motivos para aquele ódio. Esse argumento defende a teoria de que Myers seria, então, a representação do mal absoluto. Ele seria a metáfora de uma força maligna que não tinha um objetivo a ser alcançado, a única coisa que, em tese, o faria parar em algum momento. O mal fora personificado em um indivíduo incontrolável.

Ao passo que levava facadas e dezenas de tiros e seguia sempre inabalável, Myers era plena ficção. Contudo, o personagem-metáfora de Carpenter representava uma possibilidade bem real, que era de um desejo assassino sem motivo algum. O filme tinha uma visão do mal como algo natural, uma característica primitiva que poderia aflorar a qualquer momento em qualquer um de nós, qualquer indivíduo ao nosso redor, sendo a conclusão mais assustadora que os crimes em si.

A Carpenter, deve-se todo o mérito por pegar a ideia e delimitá-la sob a representação de um indivíduo, mas ele não criou o conceito. Várias obras já trabalharam a ideia de que as motivações eram meros escopos para que o indivíduo pudesse manifestar um mal pleno. E Amargo Pesadelo nos permite citar, entre nomes como Fritz Lang (a multidão de linchadores em Fúria) e Hitchcock (os psicopatas que mataram apenas para satisfazer o ego em Festim Diabólico), o inglês John Boorman.

Lançado seis anos antes da obra de Carpenter, o filme, baseado no livro homônimo de James Dickey (que também assina o roteiro), conta a história de quatro amigos que decidem mudar seu tradicional já há alguns anos roteiro de férias, substituindo o golf por uma pescaria num rio nas montanhas. Isso porque, em poucas semanas, iniciaria a construção de uma hidrelétrica que provocaria a inundação total da área, acabando com o rio e parte da floresta da região. O passeio representaria um último contato com aquela área selvagem. Entretanto, o que era para ser uma pescaria entre amigos transforma-se num verdadeiro inferno quando estes são atacados por montanheses que os violentam, deixando-os à beira da morte e tendo, ainda, que enfrentar os obstáculos da própria floresta para sobreviver. Vale salientar que, apesar da trama aparentemente simplória, Amargo Pesadelo não é um filme nada fácil. É uma obra de choques, não só pelo seu roteiro, mas da composição de todos os elementos fílmicos utilizados para contar a estória.

Primeiramente, John Boorman, que cinco anos antes estreava com À Queima Roupa, um suspense policial completamente insano, com uma trama violenta, personagens psicóticos (inclusive seu protagonista), edição rápida e com cortes abruptos e, claro, muito violento. Daí, lançou alguns filmes, mas bem mais contido, tendo em Amargo Pesadelo uma forma de exercício de sadismo com personagens e público.

De início, ele nos leva a conhecer o grupo de amigos, homens suburbanos, aparentemente nascidos e criados na cidade grande, estudados e com bons empregos. Isso, junto à boa aparência da dupla principal (Ed e Lewis, respectivamente, Jon Voight e Burt Reynolds, ambos com estirpe de galã) os tornavam automaticamente identificáveis com o público. E esse princípio da identificação é um dos elementos chave para manipular as emoções do espectador, uma vez que o insere na trama, fazendo-se sentir parte do grupo e, como tal, passível de ser uma vítima também. É uma das maneiras mais eficazes de se despertar um medo sincero em quem assiste ao filme.

A narrativa inicia e segue tranqüila, mostrando-os num passeio pela floresta, pescando, tomando cerveja e conversando bobagens. Seguem, também, pacientemente por uma trilha pelas montanhas. Há longos planos com as árvores e a correnteza suave do rio.  Segundo a câmera de Boorman (e é nela que o espectador pode confiar) e a trilha suave, era como se nada pudesse afetá-los ali. Mas sabemos que algo de muito ruim está para acontecer e não podemos fazer nada para impedir, tampouco sabemos quando. Há uma expectativa que logo é quebrada, já que os ataques demoram a acontecer, fazendo com que relaxemos diante da projeção, sendo pegos tão de surpresa quanto eles.

A violência é pungente. Não vemos rios de sangue sendo derramados, mas somos agredidos das mais variadas formas, e o maior exemplo que podemos tomar é de Bobby (Ned Beatty), personagem que é violentado por um dos bandidos, a começar por sua apresentação. Bobby era gordo, meio abobalhado e notadamente o mais frágil dali fisicamente (os demais, se não atléticos, estavam em boa forma). Ele é obrigado a tirar a roupa, ficando só de cueca e, na mira de uma espingarda, humilhar-se aos prantos, ficando de quatro e imitando um porco ao som das risadas de seus algozes. Em seguida, um deles abaixa as calças e o violenta, sempre ostentando um sorriso no rosto. Tudo isso à vista de Ed que, imóvel, assiste à barbaridade sem poder fazer nada. Não coincidentemente o mesmo fora preso por uma cinta de couro no pescoço. Tal como ele, também ficamos sem ar diante de tamanho sadismo.

Nesse momento, Bobby era o espetáculo que nos agredia moral (a integridade sexual sempre fora um grande tabu, ainda mais ao homem), visual (sua figura patética em roupas mínimas e imitando um animal enquanto apanhava) e até auditivamente (por vezes, não era possível diferenciar seu choro e os grunhidos “animais” das risadas do agressor). Agrediu também a audiência da época, que ficou chocada com a brutalidade da cena, que ainda tem forte impacto mesmo atualmente, em tempos onde bilionárias franquias cinematográficas de ação e os próprios jornais nos “anestesiam” para atrocidades desse tipo.

Eis que Lewis aparece e, com uma flechada certeira, mata um dos agressores e espanta o outro, que foge jurando vingança. Mas a morte do algoz faz parte da peça doentia de Boorman, que cessa a trilha sonora e, em longos planos, mostra o homem se contorcendo em dor extrema, com a flecha varada em seu peito, espirrando sangue a cada movimento. Ele caminha alguns passos, se ajoelha, levanta e anda mais até que, à frente, desaba morto sobre um tronco. Uma cena de pouco menos de um minuto que transmite angústia semelhante à do estupro, fazendo-nos entrar em desespero também com o sofrimento do vilão. Esse é o momento chave para uma virada na trama que, por incrível que pareça, mostra que o pior ainda estava por vir.

Eles partem para uma perigosa jornada de volta, onde a floresta, antes inofensiva, agora se mostrava violenta, perigosa, com seus caminhos sinuosos, pedras escorregadias e penhascos gigantescos. A cena em que enfrentam a cascata é das mais excruciantes. E, não bastando os obstáculos naturais, ainda ficamos à mercê da presença do outro assassino que, por ter sido criado naquela floresta, a conhecia melhor que todos, despertando um paranóico senso de onipresença que os segue até o confronto final, retomando ao conceito citado no início desse texto.

Geralmente, quando se trata de um tema que envolve conflitos entre a civilização e a natureza, os ditos civilizados são mostrados como os animais. O conceito de civilização envolve isso, uma vez que o que temos hoje como sociedade foi construído por milênios de guerras e toda uma sorte de atrocidades. Mas a trama nos remete a uma questão ainda mais cabal: por mais que o conceito de civilização esteja ligado a um histórico de selvagerias, esta ainda é um produto do homem e de suas motivações. O homem constituiu a civilização para si e, como tal, o fez à sua imagem e semelhança. Logo, Dickey e Boorman nos constroem uma metáfora onde selvageria, violência e, também, o mal absoluto que John Carpenter trabalharia anos à frente, seriam princípios naturais do homem. Não por acaso, a motivação da fatídica viagem e de suas consequências seria a construção de uma represa: um atentado humano contra a natureza.

Outra cena igualmente icônica (e talvez mais referenciada por não possuir um teor violento) e que representa perfeitamente essa questão é a do “duelo” de banjo. Antes de iniciarem a trilha, eles param para abastecer próximo à casa de um fazendeiro, onde seu filho, um jovem de aparência bizarra, estava tocando banjo na varanda. Drew (Ronny Cox) começa a dedilhar seu violão, notado pelo rapaz que repete acordes semelhantes. Ele prossegue e logo o menino desata a tocar de modo insano, deixando todos embasbacados. Ao término da apresentação, Drew estende a mão para cumprimentá-lo e este se recusa, fechando a cara e, em seguida, dando um sorriso perturbador. Temos aqui o “primitivo” rejeitando o crivo da civilização, como se essa tentativa de aproximação soberba (Drew começou a tocar para impressionar o jovem caipira, jamais presumindo que este pudesse fazer frente a si, muito menos superá-lo) fosse uma ofensa punível com a morte (que fora anunciado pelo fazendeiro que pediu para que desistissem do passeio).

Após escaparem da mata e eliminarem o inimigo restante, eles voltam para casa. Um deles morre e os outros tomam a decisão de jamais comentar sobre o que realmente aconteceu, o que traz conseqüências para todos. Eles enfrentaram o mal e optaram por enterrar isso, por orgulho, talvez, ou mais um medo de que uma investigação pudesse complicá-los, além de, claro, o desejo de esquecer tudo o mais rápido possível. Mas há um cruel revés que é justamente o fato de que as lembranças do confronto com a maldade em seu estado puro jamais sumiriam. Isso fica evidenciado na cena final do filme, que mostra um plano longo e silencioso da superfície retilínea do imenso lago formado pela represa que tomara todo o vale, sepultando para sempre tudo o que acontecera ali, de onde ergue-se lentamente a mão de um cadáver, cortando para um dos sobreviventes despertando de um pesadelo. Somos avisados ali que o que aconteceu com eles, ficara cravado tão fundo em suas memórias quanto os cadáveres ao fundo do lago.

A imensidão azul assumia efeito semelhante ao plano final de Halloween, onde ouvia-se a respiração de Michael Myers à medida que a câmera passava por cada casa da rua, dando a entender que o mal poderia residir em qualquer lugar ao nosso redor. E na obra de Boorman, ainda pior: estava tudo guardado dentro de nós.

5/5

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Ficha técnica:

Amargo Pesadelo (Deliverance) – EUA, 1972 – Diretor: John Boorman – Elenco: Burt Reynolds, Jon Voight, Ned Beatty, Ronny Cox, Bill McKinney, Herbert Coward

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– Luiz Carlos Freitas

Há quem reclame da mudança de estilo do diretor na passagem a este aqui quando comparado com seu antecessor, Tudo Sobre Minha Mãe. Almodóvar estaria, agora, mais contido e sério, quase abolindo o senso de humor escrachado e rasgado. Para alguns, ele decidira fazer filmes mais sérios. À parte de qualquer conceituação rasteira que possa ser imposta, é fato que Almodóvar não mudou em nada o seu cinema. Fale com Ela é, sim, mais contido. Mas ainda é brega, satírico, extremamente sexual e tão cruel quanto excitante. É um filme de amores e doenças, físicas e, muito mais, sentimentais.

A trama desenvolve-se com as histórias de Benigno (Javier Cámara) e Marco (Dario Grandinetti), dois homens que viram amigos num hospital ao se verem acompanhados das mulheres que amam que se encontram em coma, sendo Benigno o enfermeiro que cuida pacientemente de Alice (Leonor Watling), seu amor não correspondido que sofre um acidente de carro, enquanto Marco luta para aceitar a condição de Lydia (Rosario Flores), uma toureira que entra em estado vegetativo após quase morrer ao ser atingida por um animal durante uma apresentação.

Benigno passou vinte anos dedicado a cuidar da mãe louca e doente, tendo, literalmente, formado sua vida em torno disso, virando enfermeiro para poder ser auto suficiente na tarefa. Quando esta morre, ele sente-se vazio, sem rumo. Então, numa tarde em seu quarto, ele vê Alice, que fazia balé no prédio vizinho, de frente à sua janela e começa a persegui-la. Essa fixação doentia (apesar de, em momento algum, parecer algo mais que uma paixão pura de um rapaz inexperiente), que faz com que o mesmo invente um conflito com sua sexualidade para se consultar com o pai dela, um renomado psiquiatra, só para poder ficar mais próximo de seu amor. Essa fixação prolonga-se pelos quatro anos em que passa nos hospital cuidando diariamente dela logo após o acidente que a deixou em coma.

Marco é centrado, com seus objetivos traçados e vida estabelecida, sofre por um grande amor do passado. Ela, uma completa desajustada e viciada em drogas, o deixara há quase uma década, mas ele ainda não havia superado. É quando se vê atraido por Lydia, uma mulher também em rota de auto destruição devido ao fim de um relacionamento. O que muda, aqui, é que Lydia é uma famosa toureira e, ao invés de seringas, ajoelha-se diante de animais ferozes munida apenas de suas capa e lanças.

Em Benigno e Marcos, se dá outra inversão da trama. O primeiro, direciona sua obsessão ao seu grande amor. O segundo, está sempre preso às obsessões de seus amores. Ambos, compartilham de um sentimento que, sim, é amor, sendo igualmente verdadeiro e patológico. Mais uma vez, as inversões da obra de Almodóvar encontrando-se em seus pontos comuns: o amor, enquanto algo tão forte e supremo ao ponto de quebrar todas as convenções já existentes a respeito.

Benigno é, como declarado próximo ao final, um psicopata. Mas, em momento algum, vemos maldade nele. Seus atos, por mais insanos e reprováveis que possam parecer (e, de fato, o são – da vida remissa e sem objetivos ao estupro de uma incapaz), têm um tom  de ternura sempre presente e, devido a ela, lucidez. Sim, pois a ternura aproxima o personagem do expectador que, sem perceber, sente-se passivo de incorrer nos mesmos erros. Afinal, Benigno só amava e o fazia da forma mais bela e pura que o próprio poderia conceber.

Do mesmo modo, poderíamos encontrar nas duas amantes de Marco uma fragilidade imensa evocada por medos com os quais não sabiam lidar, levando a fugas. Ambas queriam mostrar que eram fortes, mas acabaram viciadas (respectivamente, em drogas e em desafiar a morte). Mas o autor nos mostra não tão sutilmente que havia algo por baixo disso. Ambas são retratadas com medo e à mercê da ajuda de Marco (a primeira, em um breve flashback, a segunda na cena em que ela entra em pânico quando encontra uma cobra em sua cozinha).

Essa inversão mantém a ideia de que aquele encontro deveria acontecer. Porque os dois eram opostos que se completavam e, portanto, poderiam trazer um pouco de bem de seus mundos para o outro. Tanto é que a cena inicial reforça essas duas ideias. Ambos coincidem de sentarem lado a lado na mesma apresentação e, ainda mais surpreendente, um lembra do outro (quais as chances de um desconhecido realmente marcar ao ponto de ser lembrado numa ocasião aleatória?). Adiante no discurso, vemos que o fato de Benigno ter se percebido impassível ao choro de Marco e até comentar sobre, mostra que ali já evidenciava que a convivência dos dois resultaria em uma auto reflexão que transformaria suas vidas. E essa ideia é defendida, também, além do discurso, na cena  próximo ao final em que ambos conversam separados por um vidro, com seus reflexos sobrepostos que funde-os em uma só imagem.

Esse encontro nos torna ao conceito do filme, que pode ser visto como uma exploração do amor primitivo acima das outras coisas. Dois lados, quatro pontas. Há um cruzamento dessas duas formas de amor, cada uma com duas óticas em choque e, como citei anteriormente, é a exposição de um amor que supera até convenções morais. É simplesmente o amor de possuir e se realizar, mesmo que custe uma vida inteira dedicada a cuidar de duas pessoas inertes, dando e tomando para si o amor que julgar ser preciso, ou lutar contra um desejo egoísta de largar tudo para o alto e seguir sua vida, como Marco, que se mostra notadamente desconfortável em alguns momentos por ter de ficar cuidando de uma mulher que, ele sabe, jamais tornará a reagir. E se ele não desistiu, foi pelo fascínio despertado pelo inacreditável Benigno, que mostrava ser possível amar, não só um corpo inerte, mas também uma pessoa que nem sabia de sua existência.

Tornando a evocar a questão do estilo do diretor, Fale com Ela tem o sexo como canal  para que conheçamos melhor seus personagens, mesmo que o sexo praticamente não aconteça durante a exibição da obra. Fica sugerido por acontecimentos narrados e, claro, nos momentos de nudez. Uma nudez, aliás, que não é sensual, retratada no corpo inerte de Alice em seu leito no hospital, mas que vem para representar a tensão sexual e o consequente conflito moral que culminaria na virada final da trama. Porque, para Almodóvar, não há como falar de um amor mais forte que as convenções estabelecidas pelo homem (e, portanto, não naturais) sem usar, para tanto, do sexo, certamente das características mais primitivas e instintivas da raça humana.

Como mostra num filme assistido por Benigno, passado a nós paralelamente como um curta mudo de terror/ficção, onde o arrogante protagonista paga um preço alto por sua ganância e, numa experiência fracassada, encolhe, ficando do tamanho de um dedo. Sua condição o castiga por seus erros, tornando-o uma pessoa mais simples e atencioso com sua esposa (a quem, agora, não podia mais satisfazer). Todavia, ao ver a esposa nua, ele contempla a nova situação como uma possibilidade de se perder na própria luxúria (e isso é representado na famosa cena em que ele entra completamente na vagina da mulher), deixando claro que seu “arrependimento” se dera apenas vinculado a uma impossibilidade momentânea e que, sem nada para impedí-lo, seus desejos voltariam.

Relação semelhante se dá com Benigno sobre Alice (inválida e inconsciente, completamente à mercê dele) e Lydia sobre Marco (este, à mercê constante de perder um grande amor por impulsos suicidas que, cruelmente, deveriam ser assistidos por ele junto ao grande público). O que impedia Benigno de abusar de Alicia antes não eram convenções morais ou sociais, mas o receio de ser pego (ele nunca ficara sozinha com ela até então). Já Marco não deixou Lydia morrendo sozinha, não por amá-la plenamente, mas por sentir-se impelido a permanecer pelo exemplo do amigo, pois deixá-la após tão pouco tempo, enquanto Benigno permaneceu por quatro anos sem de nada reclamar, o faria sentir-se covarde, fraco (estigma que ele já carregava por conta do relacionamento anterior). Dessa forma, tínhamos Benigno, um psicopata (suas ações eram controladas por convenções, e não por remorso) ensinando a um dito “normal” como amar.

Essa possível conclusão nos mostra que Fale com Ela é um legítimo Almodóvar, com todos os elementos que o consagraram, mesmo sendo uma obra tão diferente do que já era esperado àquela altura de sua filmografia. E, indo além, podemos tomá-la como algo bem maior que uma mera mudança de estilo, pois aqui o diretor sai do berrante, espalhafatoso e gritado, para uma obra muito mais contida, retornando ao seu tradicional no filme seguinte, Má Educação (mesmo que ainda numa obra pesada, densa e, até, sombria), fazendo de Fale com Ela uma obra quase isolada. E se mostrar contido no estilo chamativo em uma obra onde suas protagonistas, duas mulheres cheias de vida, estão em coma constitui uma ironia que, particularmente, considero algo além da coincidência. Seria Almodóvar reafirmando uma das características do cinema de autor, que é mostrar a linguagem como algo tão ou mais importante que o texto para se contar uma estória. Uma visão interessante, ainda mais para refutar os que dizem que seus filmes são apenas novelões cheios de cores e gritos.

4/5

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Ficha técnica:

Fale com Ela (Hable com Ella) – Espanha, 2002 – Direção: Pedro Almodóvar – Elenco: Javier Cámara, Darío Grandinetti, Leonor Watling, Rosario Flores, Mariola Fuentes, Geraldine Chaplin, Pina Bausch, Malou Airaudo, Caetano Veloso, Roberto Álvarez, Elena Anaya, Lola Dueñas, Adolfo Fernández, Ana Fernández, Chus Lampreave


– Luiz Carlos Freitas

Podemos afirmar que Videodrome – A Síndrome do Vídeo, sem medo de cair em exageros (tampouco de fazer trocadilhos ridículos) é o filme mais exagerado de David Cronenberg. Louco, rasgado, insano, sujo e surreal, como quase todas as outras obras do diretor, com a diferença de carregar uma literalidade ímpar nesses adjetivos, Videodrome conta a história de Max Renn (James Woods), dono de uma pequena estação de tv voltada à pornografia, que descobre a existência de uma fita com vídeos de mortes e torturas em meio a sexo e que, aparentemente, são reais. Interessado em fazer da descoberta uma possível alavanca comercial ao seu ‘negócio’, ele procura descobrir a origem dos vídeos, pedindo auxílio de Nikki Brand (Deborah Harry), uma jornalista investigativa, que mergulha com ele na busca pela real origem das fitas.

O salto de uma simples trama investigativa para uma das crias cinematográficas mais insanas do diretor canadense se dá quando se descobre que o vídeo exerce um estranho poder sobre quem o assiste, provocando alucinações extremamente reais que podem levar o indivíduo a um fim trágico. Esse é o maior twist, logo no começo, quando as alucinações começam a acontecer aos protagonistas. Na verdade, não há uma virada propriamente dita, porque elas são inseridas na trama de modo assustadoramente natural, impedindo a nós qualquer definição de quando a realidade deixa de existir em meio à loucura induzida. De certo, não há como saber mesmo se o primeiro ato do filme, o “real”, é mesmo real, tampouco que o tido como alucinações não sejam mesmo um real efeito transmorfo da exibição do vídeo, parte de algo maior e além da compreensão humana.

O fato é que descobrir isso se torna irrelevante. Videodrome é, além de mais uma forte marca autoral de David Cronenberg, apresentando os conflitos internos do ser e com seu meio e fazendo uma desconstrução existencial destes por uso da escatologia, uma grande metáfora ao poder que a televisão exercia. Mais que a televisão, a essência da crítica está na transfiguração, nas deformidades que nos destroem à medida em que nossos desejos são postos para fora “puxados” pela força da mídia, seja ela qual for. A televisão soa mais como mero escopo situacional (década de 80, o “vídeo” que batiza as forças ocultas tendo seu boom) que não exime os demais veículos difusores que estão, sim, representados em Videodrome.

Renn é dono de uma estação de tv, Nikki é uma radialista e, claro, Cronenberg – um cinematógrafo que faz uso de seu objeto de estudo como matéria-prima de seu próprio experimento. E o faz de modo absurdamente chocante, com todo aquele hipergrafismo que ainda hoje impressiona, mesmo com a tecnologia nos possibilitando boquetar um alien azul por meio do 3D (não que eu queira fazer isso, que conste nos autos), tempos em que o VHS (Betamax, no caso de Videodrome) não é mais que vaga lembrança para a maioria (dessa geração em diante, será apenas um relato).

Esse realismo visual é crucial para transmitir a essência de Videodrome e sua crítica, entre tantas sequências memoráveis e ricas em significado, em uma única e grande cena: James Woods enfiando a mão dentro de uma espécie de buceta gigante em sua barriga e retirando dela uma fita como a que o projeta às alucinações. A genitália que conceitua a concepção, com o ser humano parindo a própria destruição por meio de seus desejos tão imundos quanto a merda que os intestinos saltados de seu corpo carregavam, fazendo dessas poderosas ondas alucinógenas algo diferente do que se supunha antes, não externas, mas um fruto de nós mesmos.

Um poderoso ciclo infinito onde reside a força insana de Videodrome.
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5/5

Videodrome – A Síndrome do Vídeo (Videodrome) – EUA/Canadá, 1983 – Diretor: David Cronenberg – Elenco: James Woods, Sonja Smits, Deborah Harry, Peter Dvorsky, Les Carlson, Jack Creley, Lynne Gorman, Julie Khaner, Reiner Schwartz, David Bolt, Lally Cadeau, Henry Gomez, Harvey Chao, David Tsubôchi, Kay Hawtrey


– Luiz Carlos Freitas

“10 segundos – a dor começa.
15 segundos – você não pode respirar.
20 segundos – você explode.”

O trecho acima foi transcrito da edição nacional do DVD de Scanners – Sua Mente Pode Destruir, referenciando a épica cena da cabeça que explode, e que coloca a obra em um curioso paradoxo: longe de ser a contribuição máxima de David Cronenberg ao cinema, possui a cena que talvez seja a mais forte expressão do propósito do diretor enquanto cinematógrafo.

A trama aborda a existência dos Scanners, humanos dotados de terríveis poderes telepáticos (que mais tarde descobrimos serem frutos de uma experiência com drogas aplicadas em mulheres grávidas). Ao todo, são 237 Scanners espalhados pelos EUA, dentre os quais está Darryl Revok (Michael Ironside), conhecido como o mais poderoso de todos, e que planeja liderá-los em um megalômano plano de dominação mundial, mas vê-se confrontado por Kim Obrist (Jennifer O’Neill) e Cameron Vale (Stephen Lack), seu irmão mais novo e que compartilha dos mesmos poderes que ele. No meio dessa batalha, está a ConSec, uma poderosa corporação liderada pelo Dr. Ruth (Patrick McGoohan), cientista responsável pela criação dos Scanners.

Dessa fantástica premissa, após um breve início, somos levados à sede da ConSec, onde um experimento com Scanners está sendo feito e, após algo sair errado, um homem tem a cabeça implodida por Revok utilizando apenas os poderes da sua mente. A cena – fácil um dos momentos mais antológicos de toda a história do cinema -, retrata toda a crueza e poder destrutivo que o Cronenberg, que até então só tinha feito projetos quase independentes e de baixo orçamento, trazia consigo para o grande cinema de massas.

A sequência de menos de um minuto, onde alternam-se planos do algoz manifestando seu poder e da vítima sufocando e agonizando lentamente, é excruciante, sádica e, acima de tudo, uma genial metáfora visual ao conflito que pontua a trama e a filmografia do canadense: a bestialidade humana como uma força suprema que vê o corpo como uma prisão e que, ao se forçar a sair, destrói essa carcaça em que “habitamos” de modo devastador, tal qual um vulcão em erupção. O nosso corpo não nos basta. No cinema de Cronenberg, ele serve apenas para representar estados de espírito.

Claro, a força de Scanners não reside apenas na metáfora visual, também constituida por um embate final entre os dois irmãos telepatas (um espetáculo visual que impressiona até hoje por seu realismo gráfico) com um desfecho que reforça a tese de que o “corpo” é nocivo ao ser, sendo preciso abrir mão dele para sobreviver, mas também em seu argumento rico de contexto, que envolve uma evolução tecnológica que ainda impressionava (devemos considerar a época em que o filme foi feito, início dos 80’s e um embate de gigantes da tecnologia já entrando em voga: IBM versus Microsoft) e que jogava no lixo grandes abordagens anteriores da telecinesia no cinema que tinham em seu sustentáculo preceitos sobrenaturais (a exemplo de Carrie, A Estranha – que se não usava o religioso declaradamente, também não se despia da áurea de ocultismo sob os poderes da personagem).

Se Scanners falha, é justamente na construção do ritmo, em vários momentos arrastado, e na condução da trama, com personagens que poderiam ser facilmente descartados, algumas reviravoltas mal explicadas ou mesmo desnecessárias, como o plano extremado do traidor da ConSec para destruir Cameron, além de muito tempo perdido com passagens quase “didáticas” acerca dos Scanners e suas motivações. Todavia, essas limitações se viam presentes em todas as obras do diretor até aquele período, colocando Scanners também como um marco divisor, tanto por abrir as portas aos grandes orçamentos, quanto por ser um ensaio de Cronenberg ao seu filme seguinte, que seria provavelmente a sua maior obra-prima: Videodrome – A Síndrome do Vídeo.
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3/5
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Scanners – Sua Mente Pode Destruir (Scanners) – Canadá, 1981 – Diretor: David Cronenberg – Elenco: Stephen Lack, Michael Ironside, Jennifer O’Neill, Patrick McGoohan, Lawrence Dane, Adam Ludwig, Mavor Moore, Robert A. Silverman


– Luiz Carlos Freitas

Rene Gallimard (Jeremy Irons) é um diplomata francês que está em Pequim a serviço do governo. Em um jantar de oficiais, ele assiste à apresentação da ópera “Madama Butterfly”, de Puccini, e fica completamente encantado pela sua intérprete, Song Liling (John Lone), indo elogiá-la após o espetáculo e iniciando dali um contato que conduziria os dois a um tórrido romance proibido, culminando em um bem esperado desfecho trágico.

Eis a trama de M. Butterfly, a tão renegada obra da filmografia do diretor canadense David Cronenberg que, como boa parte da crítica especializada insiste em apontar, é um trabalho “fora dos padrões do diretor”. Mas só a olhos bem desatentos e superficiais que podemos considerar M. Butterfly algo deslocado entre os outros trabalhos de Cronenberg, como “apenas” uma história de amor onde uma das partes esconde um segredo bizarro e de sustentação inverossimilhante.

David Cronenberg ficou mundialmente conhecido por tratar em seus filmes de temáticas fortes e reflexivas acerca do homem e o papel de sua existência conflitante na convivência em sociedade, pesadas a si por terem na escatologia o seu maior catalisador. E de todo esse bizarro, imergia o centro de todos os acontecimentos do homem: o corpo. O espaço físico, carnal, aqui era mais que um “recipiente” à vida, mas sim um templo mediador e que carregava a analogia do eterno conflito do homem e da finalidade de sua existência.

Em A Mosca, acompanhamos a transformação de Jeff Goldblum, um cientista que, ao se entregar à sua ambição desmedida de realizar o experimento científico perfeito, enlouquece e começa a se transmutar em uma criatura assassina; Scanners – Sua Mente Pode Destruir mostra um grupo de pessoas com o poder de manipular pessoas (e até matar) com a força da mente; o protagonista de Marcas da Violência tem dupla personalidade, tendo de conviver no mesmo corpo com um pacífico pai de família e um assassino frio e sanguinário.

Se formos pegar a filmografia do diretor, iremos observar que os exemplos não são poucos e, principalmente, fogem da mera coincidência, nos conduzindo a uma tese: a essência do ser humano é o poder mais supremo que existe, acima de qualquer limitação física que nossos corpos possam impôr. Daí, desenvolvem-se as tramas onde temos que só não somos seres mais harmônicos justamente por regrarmos aos nossos corpos para que essas limitações sejam impostas, havendo um choque e, ao fim,  uma desgraça.

A transformação em A Mosca é gradativa e, à medida que o corpo do protagonista vai se deteriorando, sua mente vai liberando impulsos psicóticos cada vez mais intensos, restando ao fim o monstro que estava aprisionado no corpo humano; ao fim de Scanners – Sua Mente Pode Destruir, a mente se mostra imortal mesmo quando o corpo é consumido em chamas; o lado “bom” do protagonista de Marcas da Violência acaba sucumbindo ante o assassino frio que, em tese, “não pertencia” àquela forma física. É assim para Cronenberg: o corpo tanto pode ser um templo quanto uma prisão, e quando é visto do segundo modo, há um rompimento exageradamente nocivo. Essa é a linha de análise seguida por M. Butterfly, onde Song Liling carrega um segredo que representa a inadequação entre corpo e alma/espírito, responsável por um twist próximo ao final que, aos que desconhecem a obra original de Puccini (da qual o filme é adaptado), será realmente uma grande surpresa.

Cronenberg encerra sua versão de M. Butterfly construindo um plano de estado mental/espiritual  do casal de protagonistas com uma poética (e belíssima) sequência de imagens que, substituindo as cabeças implodindo, saliva ácida derretendo ossos e headshots em close por uma máscara de maquiagem e pomposos adornos em brilhante, como um golpe certeiro e limpo de punhal, mesmo passando longe da escatologia explícita, consegue ser tão desconcertante, claustrofóbica (real e simbólicamente) e literalmente agonizante quanto qualquer plano final já filmado pelo canadense.

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.::SPOILER ::.
Daqui em diante, o texto revela detalhes importantes acerca do final do filme. Portanto, se você ainda não assistiu, sugiro que não leia. Enquanto isso, faça um lanche e siga o Cine Cafe no Twitter:
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Ao final, após ter sido preso acusado de traição e corrupção pelo governo, Gallimard descobre que Song Liling é, na verdade, um homem. Exatamente isso, um homem.

O americano passou anos se relacionando com um homem e não sabia. E como ele nunca descobriu? Entre eles só rolava sexo anal e com Song Liling sempre completamente vestida, com ela argumentando que o sexo vaginal era exclusividade do casamento e que suas fortes raízes culturais a impediam de se mostrar nua a quem não fosse seu esposo. Ele, cego de amor, concordou.

Em tese, é uma boa saída do roteiro para justificar a “surpresa” ao final. Porém, são vários os fatores que nos levam a questionar isso. Primeiro, e mais ilógico, é o fato de que, no longo período em que se relacionaram, Gallimard não deu nenhuma “apalpada”, nem uma mínima esbarrada (mesmo que acidental) no pacote de fumo abaixo da linha do equador de sua amada. Nem sentiu uma leve balangadinha enquanto ela sentava no dele (coisas balançam e fazem ventinho – é a cinética, não há como lutar contra a física).

Outro ponto questionável é o fato de tal revelação ser realmente necessária, uma vez que o filme não é uma adaptação fiel da obra de Puccini, podendo usar de tais liberdades para dar outro rumo ao conflito dos personagens. Logo no começo do longa, Gallimard conhece Song Liling justamente quando ela encenava a peça no qual o filme se baseou. Uma liberdade criativa e metalinguistica que poderia eximir o roteiro de seguir o original. Além do mais, a tal revelação nem é tão significativa enquanto ponto de virada da trama, já que o testemunho de Song Liling em julgamento o colocaria na cadeia da mesma forma, independente de seu sexo.

Em contrapartida, podemos defender a escolha de Cronenberg de prosseguir com a homossexualidade de sua protagonista em oculto como cerne da sua proposta já tratada nesse texto, o conflito interno do personagem, a luta para exteriorização de seu verdadeiro eu, até então um demônio em comum a Song Liling e a todos os personagens da filmografia de Cronenberg (fazendo-se exceção de Spider – Desafie Sua Mente, onde a jornada do herói é feita “de fora para dentro”, com o personagem título buscando dentro de si a sua verdadeira face, penetrando e rasgando sua exterior bestificada).

Supondo que e a obra optasse por uma abordagem diferente, talvez não passasse de uma “simples” análise de costumes, o que não a inferiorizaria, mas fugiria completamente de um propósito de análise existencial que já é evidentemente uma das marcas mais características de seu cinema de autor, ao lado da escatologia, outro ponto que não está presente no filme, deixando-o quase um “filme não-Cronenberg”.

Particularmente, acredito que ele fez a escolha certa.

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.:: FIM DO SPOILER ::.
Daqui para baixo você já estará seguro
(a menos que ainda não esteja nos seguindo no Twitter)

4/5
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M Butterfly (idem) – EUA/China, 1993 – Diretor: David Cronenberg – Elenco: Jeremy Irons, John Lone, Barbara SukowaIan Richardson, Annabel Leventon, Shizuko Hoshi

M. Butterflym


Luiz Carlos Freitas

Foi esse filme pelo qual, após exibição em sessão especial, o Godard chorou. Tá bom, mentira. Na verdade, foi por causa de Rastros de Ódio (filme quase tão digno quanto), mas foda-se. Godard é o culpado por alguns dos filmes mais chatos da história, então nem pode ser tido lá como uma grande referência, ainda mais quando está em pé de comparação com ninguém menos que Charlie Sheen, o cara mais copante de todos os tempos. Aliás, mais copante que o Charlie Sheen por si só, é o Charlie Sheen imitando Sly (com boquinha torta e mullet até).

Top Gang 2 – A Missão é uma verdadeira copada cinematográfica: escrito e dirigido por Jim Abrahams (Top Secret e Apertem os Cintos, o Piloto Sumiu!), estrelado por Charlie Sheen (sua mono-expressividade é sua maior virtude. Aquela expressão babaca com permanente ar de reflexo-introspecção, meio Stanislavski meio Brecht meio Wando, fazem de sua presença em cena uma verdadeira esfinge) e Mr. Bean (Rowan alguma coisa – não importa, ninguém lembra de outro papel dele, mesmo), com duas gostosonas cujos nomes nem vou fazer questão de lembrar (apenas que são gostosonas) eum Saddan Hussein de peitinhos. Vejam bem, de novo: Saddan Hussein de peitinhos. PEITINHOS! COM MARQUINHA DE SOL E TUDO MAIS!

O filme tem outros trunfos, como referenciar boa parte do mainstream cinematográfico americano das duas décadas que o antecederam, como O Exterminador do Futuro 2, Instinto Selvagem, Apocalypse Now, O Vingador do Futuro, Robocop, a franquia Star Wars e o próprio Top Gun, por meio de um roteiro brilhantemente escrito com uma construção de personagens das mais ricas. As dúbias femme fatales, o protagonista durão de coração partido (Topper Harley – caralho, manolos, que nome genial, puta merda! – é o Rick de Casablanca com uma metralhadora e mullet), o plano de vingança pessoal, a jornada do herói, as balas que nunca acabam e a excelente pontaria dos protagonistas, os tiros à queima-roupa que só pegam no ombro, etc.

Parece exagero, mas em aproximados 90min de filme, vemos uma análise das mais elaboradas já feitas do cinema de gênero, seus personagens e clichês, o que já vinha do filme anterior, Top Gang – Ases Muito Loucos, cujo slogan era “A mãe de todos os filmes!” e que deixou de herança para esse o “A mãe de todas as sequências!” (apesar de conseguir o feito de não ter quase nada a ver com o filme que o antecedeu). E, acima de tudo, sem deixar de ser engraçado em nenhum momento sequer, pois mesmo bebendo da fonte das relativamente manjadas (já à época) comédias pastelão, como os filmes do próprio Abrahams e dos irmãos Zucker, não soam repetitivas ou datadas mesmo nos dias de hoje, com a enxurrada de “filmes” (sic) do tipo, como a série Todo Mundo em Pânico (o primeiro foi engraçado e, vá lá, o segundo tem seus bons momentos) ou a terrível franquia “Alguma-Coisa Movie“.

O fato é que Top Gang 2 é um dos filmes mais geniais já feitos pelo homem. Junto com a pornografia e os cigarros de filtro vermelho, é a prova cabal de que aqueles milhões de anos evoluindo do macaco valeram para alguma coisa. E, ainda por cima, introduziu nos anais do cinema Topper Harley (novamente, caras, que nome foda), uma das figuras mais copantes que se tem notícia, e consolidando a carreira do filho de Charlie. Não por menos, o ator foi agraciado recentemente por seu personagem, em cerimônia especial na sede da UNICEF nas Ilhas de Barr, com a honraria máxima entregue pelo órgão, a Cruz de Santo Pemba por sua incomensurável contribuição à comunidade americana pelos direitos republicanos e das mulheres, dada pelas mãos do próprio Nelson Mandela. Além de tudo, um exemplo de vida. Só perde para Maria de Jesus, de 50 anos, a melhor motorista de Fortaleza, mas isso não vem ao caso aqui.

PS.: Escrevi a crítica mais imbecil e sem propósito e sem coesão textual de toda a história do Cine Cafe. Mas o filme é mesmo obra-prima. Sério.
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5/5

Top Gang 2 – A Missão (Hot Shots! Part Deux – The Exploitation) – 1993, EUA – Direção: Jim Abrahams – Elenco: Charlie Sheen, Lloyd Bridges,Valeria Golino, Richard Crenna, Brenda Bakke, Miguel Ferrer, Rowan Atkinson, Jerry Halev

Apertem os cintos, o piloto sumiuA

– por Luiz Carlos Freitas

Você sabe, as danças, essas festas – elas acertam aonde a ciência falhou. Porque você sabe, eu posso ir a um salão de beleza e ficar sentada lá por horas com o meu cabelo e minhas unhas polidas, mas não me sinto mais jovem. Mas essas danças loucas e selvagens… Elas fazem algo para mim lá dentro.”

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John Cassavetes representa bem aquela máxima de Glauber Rocha sobre o cinema, de “uma boa idéia na cabeça e uma câmera na mão”. Suas obras, quase todas feitas com o apoio de amigos (que além de atuarem sem cobrar cachê, ajudavam com alguns dos custos de produção), encontravam uma série de problemas por todo o processo de realização. Faces é um desses trabalhos de longa gestação. Começando a ser rodado em meados 1965, entre filmagens e pós-produção, só chegou a ganhar o mundo em 1968.

Todavia, mesmo com todo esse tempo gasto, Faces não chega a ser uma produção grandiloquente. Bem longe disso, o filme é todo passado em uma noite, dividido praticamente entre dois cenários com sua trama girando em torno de dois casais em crise e seus conflitos. De um lado, Richard (John Marley), um empresário que, após mais uma discussão com sua mulher Maria (Lynn Carlin), sai no meio da noite para se encontrar com Jeannie (Gena Rowlands), uma jovem garota de programa que conhecera num bar. Maria, por sua vez, sai com as amigas para beber e conhece Chet (Seymour Cassel), um rapaz bem mais jovem que leva imediatamente para a sua casa.

Partindo daí, Cassavetes pega o casamento, uma das instituições mais básicas e, ao mesmo tempo, falidas da sociedade, e faz dela um rico microcosmo como poucas vezes se viu no cinema para analisar justamente esse declínio do homem dentro de seu próprio meio. Polarizando a trama de modo quase sexista, de um lado estão os homens com as jovens com menos da metade de suas idades, do outro as quarentonas  e o garotão de vinte anos. Disso, o casamento é só o fio condutor que pontua sobre a velhice  e que, por sua vez, remete a questões muito mais fortes.

Os homens bebem e, num diálogo corriqueiro, vão gradativamente elevando a voz, como numa rinha, onde o vencedor é o que falar por último e mais alto na presença das fêmeas; as mulheres, como num ritual pagão,  giram bêbadas ao redor do jovem de corpo atlético que, como se em um altar, tem de escolher com qual irá dançar de corpo colado. Eles gritam, são broncos e lembram a cada nova fala dos cargos que ocupam. Elas sorriem, fazem voz meiga, colocam dedo na boca. Tudo é travestido por risos, piadas sem nexo e a eventual desculpa do efeito do álcool, mas o que gira essa roda é mais que evidente: tudo não passa de um jogo onde as relações de poder, o conflito de gerações e classes sociais, a virilidade e o embate intelectual são as cartas que, na verdade, são postas à mesa por um grande pulso de afirmação imposto por todo um sistema que se mostra bem acima de qualquer individualidade.

Essa era a sociedade que John Cassavetes retratou lá em meados dos 60’s e, em uma conclusão assustadora, ainda se mostra pouco (ou quase nada) mudada. É uma sociedade que estabelece normas e padrões, conceitua o que é certo ou não, como se deve viver, a que dar importância e, principalmente, como são excomungados os que não se adequam a essas instituições. É um sistema que, no literal sentido do termo, nos distancia do humano e nos aproxima do mecânico, nos condicionando a um conformismo que nos torna cada vez mais impotentes ante ao que nós queremos, nos fazendo questionar até mesmo se realmente queremos aquilo que desejamos.

No fim das contas, todo aquele hedonismo inconsequente da noite só serve para nos mostrar que, ao raiar do dia, somos nós, homens e mulheres, todos fracos, carentes e vazios, os verdadeiros falidos sob a teia de um sistema que se faz cada vez mais forte, e que não nos resta muito mais a fazer que apenas sentar em meio à bagunça que restara da madrugada, acender um cigarro e encarar mais um dia que começa.

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5/5

Faces (Idem) – EUA, 1968 –  Dir.: John Cassavetes – Elenco: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Fred Draper, Seymour Cassel, Val Avery, Dorothy Gulliver, Joanne Moore Jordan, Darlene Conley, Gene Darfler, Elizabeth Deering, Ann Shirley, Dave Mazzie, Anita White, Julie Gambol