amargo-pesadelo-foto-2

– Luiz Carlos Freitas

Em 1978, John Carpenter lançara seu Halloween – A Noite do Terror, obra que, além de dá-lo prestígio internacional, é tido, ao lado de Banho de Sangue, do italiano Mario Bava, como o marco inicial do sub gênero slasher (assassino misterioso que sai matando de forma sádica e brutal – sendo bem resumido, claro). Além de formular postulados que seriam seguidos por dezenas de produções das décadas seguintes (até hoje, inclusive), imortalizou Michael Myers, desde sua concepção, um dos personagens mais marcantes e emblemáticos do cinema.

O filme começa com Myers cometendo seu primeiro crime ainda na infância, sendo enviado para uma instituição de tratamento a criminosos insanos, onde passa toda a vida adulta, até que foge e volta à sua antiga casa na noite do Dia das Bruxas para matar a irmã mais velha e outros desafortunados jovens que encontrou pelo caminho. Ponto. Se Myers tinha algum trauma de infância, alguma forma de abuso que o deixou perturbado, não é mostrado ou, sequer, mencionado. Assim, como um autor em pleno domínio da linguagem, Carpenter opta por deixar claro que, realmente, seu assassino não tinha motivos para aquele ódio. Esse argumento defende a teoria de que Myers seria, então, a representação do mal absoluto. Ele seria a metáfora de uma força maligna que não tinha um objetivo a ser alcançado, a única coisa que, em tese, o faria parar em algum momento. O mal fora personificado em um indivíduo incontrolável.

Ao passo que levava facadas e dezenas de tiros e seguia sempre inabalável, Myers era plena ficção. Contudo, o personagem-metáfora de Carpenter representava uma possibilidade bem real, que era de um desejo assassino sem motivo algum. O filme tinha uma visão do mal como algo natural, uma característica primitiva que poderia aflorar a qualquer momento em qualquer um de nós, qualquer indivíduo ao nosso redor, sendo a conclusão mais assustadora que os crimes em si.

A Carpenter, deve-se todo o mérito por pegar a ideia e delimitá-la sob a representação de um indivíduo, mas ele não criou o conceito. Várias obras já trabalharam a ideia de que as motivações eram meros escopos para que o indivíduo pudesse manifestar um mal pleno. E Amargo Pesadelo nos permite citar, entre nomes como Fritz Lang (a multidão de linchadores em Fúria) e Hitchcock (os psicopatas que mataram apenas para satisfazer o ego em Festim Diabólico), o inglês John Boorman.

Lançado seis anos antes da obra de Carpenter, o filme, baseado no livro homônimo de James Dickey (que também assina o roteiro), conta a história de quatro amigos que decidem mudar seu tradicional já há alguns anos roteiro de férias, substituindo o golf por uma pescaria num rio nas montanhas. Isso porque, em poucas semanas, iniciaria a construção de uma hidrelétrica que provocaria a inundação total da área, acabando com o rio e parte da floresta da região. O passeio representaria um último contato com aquela área selvagem. Entretanto, o que era para ser uma pescaria entre amigos transforma-se num verdadeiro inferno quando estes são atacados por montanheses que os violentam, deixando-os à beira da morte e tendo, ainda, que enfrentar os obstáculos da própria floresta para sobreviver. Vale salientar que, apesar da trama aparentemente simplória, Amargo Pesadelo não é um filme nada fácil. É uma obra de choques, não só pelo seu roteiro, mas da composição de todos os elementos fílmicos utilizados para contar a estória.

Primeiramente, John Boorman, que cinco anos antes estreava com À Queima Roupa, um suspense policial completamente insano, com uma trama violenta, personagens psicóticos (inclusive seu protagonista), edição rápida e com cortes abruptos e, claro, muito violento. Daí, lançou alguns filmes, mas bem mais contido, tendo em Amargo Pesadelo uma forma de exercício de sadismo com personagens e público.

De início, ele nos leva a conhecer o grupo de amigos, homens suburbanos, aparentemente nascidos e criados na cidade grande, estudados e com bons empregos. Isso, junto à boa aparência da dupla principal (Ed e Lewis, respectivamente, Jon Voight e Burt Reynolds, ambos com estirpe de galã) os tornavam automaticamente identificáveis com o público. E esse princípio da identificação é um dos elementos chave para manipular as emoções do espectador, uma vez que o insere na trama, fazendo-se sentir parte do grupo e, como tal, passível de ser uma vítima também. É uma das maneiras mais eficazes de se despertar um medo sincero em quem assiste ao filme.

A narrativa inicia e segue tranqüila, mostrando-os num passeio pela floresta, pescando, tomando cerveja e conversando bobagens. Seguem, também, pacientemente por uma trilha pelas montanhas. Há longos planos com as árvores e a correnteza suave do rio.  Segundo a câmera de Boorman (e é nela que o espectador pode confiar) e a trilha suave, era como se nada pudesse afetá-los ali. Mas sabemos que algo de muito ruim está para acontecer e não podemos fazer nada para impedir, tampouco sabemos quando. Há uma expectativa que logo é quebrada, já que os ataques demoram a acontecer, fazendo com que relaxemos diante da projeção, sendo pegos tão de surpresa quanto eles.

A violência é pungente. Não vemos rios de sangue sendo derramados, mas somos agredidos das mais variadas formas, e o maior exemplo que podemos tomar é de Bobby (Ned Beatty), personagem que é violentado por um dos bandidos, a começar por sua apresentação. Bobby era gordo, meio abobalhado e notadamente o mais frágil dali fisicamente (os demais, se não atléticos, estavam em boa forma). Ele é obrigado a tirar a roupa, ficando só de cueca e, na mira de uma espingarda, humilhar-se aos prantos, ficando de quatro e imitando um porco ao som das risadas de seus algozes. Em seguida, um deles abaixa as calças e o violenta, sempre ostentando um sorriso no rosto. Tudo isso à vista de Ed que, imóvel, assiste à barbaridade sem poder fazer nada. Não coincidentemente o mesmo fora preso por uma cinta de couro no pescoço. Tal como ele, também ficamos sem ar diante de tamanho sadismo.

Nesse momento, Bobby era o espetáculo que nos agredia moral (a integridade sexual sempre fora um grande tabu, ainda mais ao homem), visual (sua figura patética em roupas mínimas e imitando um animal enquanto apanhava) e até auditivamente (por vezes, não era possível diferenciar seu choro e os grunhidos “animais” das risadas do agressor). Agrediu também a audiência da época, que ficou chocada com a brutalidade da cena, que ainda tem forte impacto mesmo atualmente, em tempos onde bilionárias franquias cinematográficas de ação e os próprios jornais nos “anestesiam” para atrocidades desse tipo.

Eis que Lewis aparece e, com uma flechada certeira, mata um dos agressores e espanta o outro, que foge jurando vingança. Mas a morte do algoz faz parte da peça doentia de Boorman, que cessa a trilha sonora e, em longos planos, mostra o homem se contorcendo em dor extrema, com a flecha varada em seu peito, espirrando sangue a cada movimento. Ele caminha alguns passos, se ajoelha, levanta e anda mais até que, à frente, desaba morto sobre um tronco. Uma cena de pouco menos de um minuto que transmite angústia semelhante à do estupro, fazendo-nos entrar em desespero também com o sofrimento do vilão. Esse é o momento chave para uma virada na trama que, por incrível que pareça, mostra que o pior ainda estava por vir.

Eles partem para uma perigosa jornada de volta, onde a floresta, antes inofensiva, agora se mostrava violenta, perigosa, com seus caminhos sinuosos, pedras escorregadias e penhascos gigantescos. A cena em que enfrentam a cascata é das mais excruciantes. E, não bastando os obstáculos naturais, ainda ficamos à mercê da presença do outro assassino que, por ter sido criado naquela floresta, a conhecia melhor que todos, despertando um paranóico senso de onipresença que os segue até o confronto final, retomando ao conceito citado no início desse texto.

Geralmente, quando se trata de um tema que envolve conflitos entre a civilização e a natureza, os ditos civilizados são mostrados como os animais. O conceito de civilização envolve isso, uma vez que o que temos hoje como sociedade foi construído por milênios de guerras e toda uma sorte de atrocidades. Mas a trama nos remete a uma questão ainda mais cabal: por mais que o conceito de civilização esteja ligado a um histórico de selvagerias, esta ainda é um produto do homem e de suas motivações. O homem constituiu a civilização para si e, como tal, o fez à sua imagem e semelhança. Logo, Dickey e Boorman nos constroem uma metáfora onde selvageria, violência e, também, o mal absoluto que John Carpenter trabalharia anos à frente, seriam princípios naturais do homem. Não por acaso, a motivação da fatídica viagem e de suas consequências seria a construção de uma represa: um atentado humano contra a natureza.

Outra cena igualmente icônica (e talvez mais referenciada por não possuir um teor violento) e que representa perfeitamente essa questão é a do “duelo” de banjo. Antes de iniciarem a trilha, eles param para abastecer próximo à casa de um fazendeiro, onde seu filho, um jovem de aparência bizarra, estava tocando banjo na varanda. Drew (Ronny Cox) começa a dedilhar seu violão, notado pelo rapaz que repete acordes semelhantes. Ele prossegue e logo o menino desata a tocar de modo insano, deixando todos embasbacados. Ao término da apresentação, Drew estende a mão para cumprimentá-lo e este se recusa, fechando a cara e, em seguida, dando um sorriso perturbador. Temos aqui o “primitivo” rejeitando o crivo da civilização, como se essa tentativa de aproximação soberba (Drew começou a tocar para impressionar o jovem caipira, jamais presumindo que este pudesse fazer frente a si, muito menos superá-lo) fosse uma ofensa punível com a morte (que fora anunciado pelo fazendeiro que pediu para que desistissem do passeio).

Após escaparem da mata e eliminarem o inimigo restante, eles voltam para casa. Um deles morre e os outros tomam a decisão de jamais comentar sobre o que realmente aconteceu, o que traz conseqüências para todos. Eles enfrentaram o mal e optaram por enterrar isso, por orgulho, talvez, ou mais um medo de que uma investigação pudesse complicá-los, além de, claro, o desejo de esquecer tudo o mais rápido possível. Mas há um cruel revés que é justamente o fato de que as lembranças do confronto com a maldade em seu estado puro jamais sumiriam. Isso fica evidenciado na cena final do filme, que mostra um plano longo e silencioso da superfície retilínea do imenso lago formado pela represa que tomara todo o vale, sepultando para sempre tudo o que acontecera ali, de onde ergue-se lentamente a mão de um cadáver, cortando para um dos sobreviventes despertando de um pesadelo. Somos avisados ali que o que aconteceu com eles, ficara cravado tão fundo em suas memórias quanto os cadáveres ao fundo do lago.

A imensidão azul assumia efeito semelhante ao plano final de Halloween, onde ouvia-se a respiração de Michael Myers à medida que a câmera passava por cada casa da rua, dando a entender que o mal poderia residir em qualquer lugar ao nosso redor. E na obra de Boorman, ainda pior: estava tudo guardado dentro de nós.

5/5

_
Ficha técnica:

Amargo Pesadelo (Deliverance) – EUA, 1972 – Diretor: John Boorman – Elenco: Burt Reynolds, Jon Voight, Ned Beatty, Ronny Cox, Bill McKinney, Herbert Coward

Anúncios


– Luiz Carlos Freitas

Podemos afirmar que Videodrome – A Síndrome do Vídeo, sem medo de cair em exageros (tampouco de fazer trocadilhos ridículos) é o filme mais exagerado de David Cronenberg. Louco, rasgado, insano, sujo e surreal, como quase todas as outras obras do diretor, com a diferença de carregar uma literalidade ímpar nesses adjetivos, Videodrome conta a história de Max Renn (James Woods), dono de uma pequena estação de tv voltada à pornografia, que descobre a existência de uma fita com vídeos de mortes e torturas em meio a sexo e que, aparentemente, são reais. Interessado em fazer da descoberta uma possível alavanca comercial ao seu ‘negócio’, ele procura descobrir a origem dos vídeos, pedindo auxílio de Nikki Brand (Deborah Harry), uma jornalista investigativa, que mergulha com ele na busca pela real origem das fitas.

O salto de uma simples trama investigativa para uma das crias cinematográficas mais insanas do diretor canadense se dá quando se descobre que o vídeo exerce um estranho poder sobre quem o assiste, provocando alucinações extremamente reais que podem levar o indivíduo a um fim trágico. Esse é o maior twist, logo no começo, quando as alucinações começam a acontecer aos protagonistas. Na verdade, não há uma virada propriamente dita, porque elas são inseridas na trama de modo assustadoramente natural, impedindo a nós qualquer definição de quando a realidade deixa de existir em meio à loucura induzida. De certo, não há como saber mesmo se o primeiro ato do filme, o “real”, é mesmo real, tampouco que o tido como alucinações não sejam mesmo um real efeito transmorfo da exibição do vídeo, parte de algo maior e além da compreensão humana.

O fato é que descobrir isso se torna irrelevante. Videodrome é, além de mais uma forte marca autoral de David Cronenberg, apresentando os conflitos internos do ser e com seu meio e fazendo uma desconstrução existencial destes por uso da escatologia, uma grande metáfora ao poder que a televisão exercia. Mais que a televisão, a essência da crítica está na transfiguração, nas deformidades que nos destroem à medida em que nossos desejos são postos para fora “puxados” pela força da mídia, seja ela qual for. A televisão soa mais como mero escopo situacional (década de 80, o “vídeo” que batiza as forças ocultas tendo seu boom) que não exime os demais veículos difusores que estão, sim, representados em Videodrome.

Renn é dono de uma estação de tv, Nikki é uma radialista e, claro, Cronenberg – um cinematógrafo que faz uso de seu objeto de estudo como matéria-prima de seu próprio experimento. E o faz de modo absurdamente chocante, com todo aquele hipergrafismo que ainda hoje impressiona, mesmo com a tecnologia nos possibilitando boquetar um alien azul por meio do 3D (não que eu queira fazer isso, que conste nos autos), tempos em que o VHS (Betamax, no caso de Videodrome) não é mais que vaga lembrança para a maioria (dessa geração em diante, será apenas um relato).

Esse realismo visual é crucial para transmitir a essência de Videodrome e sua crítica, entre tantas sequências memoráveis e ricas em significado, em uma única e grande cena: James Woods enfiando a mão dentro de uma espécie de buceta gigante em sua barriga e retirando dela uma fita como a que o projeta às alucinações. A genitália que conceitua a concepção, com o ser humano parindo a própria destruição por meio de seus desejos tão imundos quanto a merda que os intestinos saltados de seu corpo carregavam, fazendo dessas poderosas ondas alucinógenas algo diferente do que se supunha antes, não externas, mas um fruto de nós mesmos.

Um poderoso ciclo infinito onde reside a força insana de Videodrome.
.

5/5

Videodrome – A Síndrome do Vídeo (Videodrome) – EUA/Canadá, 1983 – Diretor: David Cronenberg – Elenco: James Woods, Sonja Smits, Deborah Harry, Peter Dvorsky, Les Carlson, Jack Creley, Lynne Gorman, Julie Khaner, Reiner Schwartz, David Bolt, Lally Cadeau, Henry Gomez, Harvey Chao, David Tsubôchi, Kay Hawtrey


– Luiz Carlos Freitas

“10 segundos – a dor começa.
15 segundos – você não pode respirar.
20 segundos – você explode.”

O trecho acima foi transcrito da edição nacional do DVD de Scanners – Sua Mente Pode Destruir, referenciando a épica cena da cabeça que explode, e que coloca a obra em um curioso paradoxo: longe de ser a contribuição máxima de David Cronenberg ao cinema, possui a cena que talvez seja a mais forte expressão do propósito do diretor enquanto cinematógrafo.

A trama aborda a existência dos Scanners, humanos dotados de terríveis poderes telepáticos (que mais tarde descobrimos serem frutos de uma experiência com drogas aplicadas em mulheres grávidas). Ao todo, são 237 Scanners espalhados pelos EUA, dentre os quais está Darryl Revok (Michael Ironside), conhecido como o mais poderoso de todos, e que planeja liderá-los em um megalômano plano de dominação mundial, mas vê-se confrontado por Kim Obrist (Jennifer O’Neill) e Cameron Vale (Stephen Lack), seu irmão mais novo e que compartilha dos mesmos poderes que ele. No meio dessa batalha, está a ConSec, uma poderosa corporação liderada pelo Dr. Ruth (Patrick McGoohan), cientista responsável pela criação dos Scanners.

Dessa fantástica premissa, após um breve início, somos levados à sede da ConSec, onde um experimento com Scanners está sendo feito e, após algo sair errado, um homem tem a cabeça implodida por Revok utilizando apenas os poderes da sua mente. A cena – fácil um dos momentos mais antológicos de toda a história do cinema -, retrata toda a crueza e poder destrutivo que o Cronenberg, que até então só tinha feito projetos quase independentes e de baixo orçamento, trazia consigo para o grande cinema de massas.

A sequência de menos de um minuto, onde alternam-se planos do algoz manifestando seu poder e da vítima sufocando e agonizando lentamente, é excruciante, sádica e, acima de tudo, uma genial metáfora visual ao conflito que pontua a trama e a filmografia do canadense: a bestialidade humana como uma força suprema que vê o corpo como uma prisão e que, ao se forçar a sair, destrói essa carcaça em que “habitamos” de modo devastador, tal qual um vulcão em erupção. O nosso corpo não nos basta. No cinema de Cronenberg, ele serve apenas para representar estados de espírito.

Claro, a força de Scanners não reside apenas na metáfora visual, também constituida por um embate final entre os dois irmãos telepatas (um espetáculo visual que impressiona até hoje por seu realismo gráfico) com um desfecho que reforça a tese de que o “corpo” é nocivo ao ser, sendo preciso abrir mão dele para sobreviver, mas também em seu argumento rico de contexto, que envolve uma evolução tecnológica que ainda impressionava (devemos considerar a época em que o filme foi feito, início dos 80’s e um embate de gigantes da tecnologia já entrando em voga: IBM versus Microsoft) e que jogava no lixo grandes abordagens anteriores da telecinesia no cinema que tinham em seu sustentáculo preceitos sobrenaturais (a exemplo de Carrie, A Estranha – que se não usava o religioso declaradamente, também não se despia da áurea de ocultismo sob os poderes da personagem).

Se Scanners falha, é justamente na construção do ritmo, em vários momentos arrastado, e na condução da trama, com personagens que poderiam ser facilmente descartados, algumas reviravoltas mal explicadas ou mesmo desnecessárias, como o plano extremado do traidor da ConSec para destruir Cameron, além de muito tempo perdido com passagens quase “didáticas” acerca dos Scanners e suas motivações. Todavia, essas limitações se viam presentes em todas as obras do diretor até aquele período, colocando Scanners também como um marco divisor, tanto por abrir as portas aos grandes orçamentos, quanto por ser um ensaio de Cronenberg ao seu filme seguinte, que seria provavelmente a sua maior obra-prima: Videodrome – A Síndrome do Vídeo.
.
3/5
.
Scanners – Sua Mente Pode Destruir (Scanners) – Canadá, 1981 – Diretor: David Cronenberg – Elenco: Stephen Lack, Michael Ironside, Jennifer O’Neill, Patrick McGoohan, Lawrence Dane, Adam Ludwig, Mavor Moore, Robert A. Silverman


– Luiz Carlos Freitas

Rene Gallimard (Jeremy Irons) é um diplomata francês que está em Pequim a serviço do governo. Em um jantar de oficiais, ele assiste à apresentação da ópera “Madama Butterfly”, de Puccini, e fica completamente encantado pela sua intérprete, Song Liling (John Lone), indo elogiá-la após o espetáculo e iniciando dali um contato que conduziria os dois a um tórrido romance proibido, culminando em um bem esperado desfecho trágico.

Eis a trama de M. Butterfly, a tão renegada obra da filmografia do diretor canadense David Cronenberg que, como boa parte da crítica especializada insiste em apontar, é um trabalho “fora dos padrões do diretor”. Mas só a olhos bem desatentos e superficiais que podemos considerar M. Butterfly algo deslocado entre os outros trabalhos de Cronenberg, como “apenas” uma história de amor onde uma das partes esconde um segredo bizarro e de sustentação inverossimilhante.

David Cronenberg ficou mundialmente conhecido por tratar em seus filmes de temáticas fortes e reflexivas acerca do homem e o papel de sua existência conflitante na convivência em sociedade, pesadas a si por terem na escatologia o seu maior catalisador. E de todo esse bizarro, imergia o centro de todos os acontecimentos do homem: o corpo. O espaço físico, carnal, aqui era mais que um “recipiente” à vida, mas sim um templo mediador e que carregava a analogia do eterno conflito do homem e da finalidade de sua existência.

Em A Mosca, acompanhamos a transformação de Jeff Goldblum, um cientista que, ao se entregar à sua ambição desmedida de realizar o experimento científico perfeito, enlouquece e começa a se transmutar em uma criatura assassina; Scanners – Sua Mente Pode Destruir mostra um grupo de pessoas com o poder de manipular pessoas (e até matar) com a força da mente; o protagonista de Marcas da Violência tem dupla personalidade, tendo de conviver no mesmo corpo com um pacífico pai de família e um assassino frio e sanguinário.

Se formos pegar a filmografia do diretor, iremos observar que os exemplos não são poucos e, principalmente, fogem da mera coincidência, nos conduzindo a uma tese: a essência do ser humano é o poder mais supremo que existe, acima de qualquer limitação física que nossos corpos possam impôr. Daí, desenvolvem-se as tramas onde temos que só não somos seres mais harmônicos justamente por regrarmos aos nossos corpos para que essas limitações sejam impostas, havendo um choque e, ao fim,  uma desgraça.

A transformação em A Mosca é gradativa e, à medida que o corpo do protagonista vai se deteriorando, sua mente vai liberando impulsos psicóticos cada vez mais intensos, restando ao fim o monstro que estava aprisionado no corpo humano; ao fim de Scanners – Sua Mente Pode Destruir, a mente se mostra imortal mesmo quando o corpo é consumido em chamas; o lado “bom” do protagonista de Marcas da Violência acaba sucumbindo ante o assassino frio que, em tese, “não pertencia” àquela forma física. É assim para Cronenberg: o corpo tanto pode ser um templo quanto uma prisão, e quando é visto do segundo modo, há um rompimento exageradamente nocivo. Essa é a linha de análise seguida por M. Butterfly, onde Song Liling carrega um segredo que representa a inadequação entre corpo e alma/espírito, responsável por um twist próximo ao final que, aos que desconhecem a obra original de Puccini (da qual o filme é adaptado), será realmente uma grande surpresa.

Cronenberg encerra sua versão de M. Butterfly construindo um plano de estado mental/espiritual  do casal de protagonistas com uma poética (e belíssima) sequência de imagens que, substituindo as cabeças implodindo, saliva ácida derretendo ossos e headshots em close por uma máscara de maquiagem e pomposos adornos em brilhante, como um golpe certeiro e limpo de punhal, mesmo passando longe da escatologia explícita, consegue ser tão desconcertante, claustrofóbica (real e simbólicamente) e literalmente agonizante quanto qualquer plano final já filmado pelo canadense.

_____
.::SPOILER ::.
Daqui em diante, o texto revela detalhes importantes acerca do final do filme. Portanto, se você ainda não assistiu, sugiro que não leia. Enquanto isso, faça um lanche e siga o Cine Cafe no Twitter:
@cinecafeblog
_____________________________________

Ao final, após ter sido preso acusado de traição e corrupção pelo governo, Gallimard descobre que Song Liling é, na verdade, um homem. Exatamente isso, um homem.

O americano passou anos se relacionando com um homem e não sabia. E como ele nunca descobriu? Entre eles só rolava sexo anal e com Song Liling sempre completamente vestida, com ela argumentando que o sexo vaginal era exclusividade do casamento e que suas fortes raízes culturais a impediam de se mostrar nua a quem não fosse seu esposo. Ele, cego de amor, concordou.

Em tese, é uma boa saída do roteiro para justificar a “surpresa” ao final. Porém, são vários os fatores que nos levam a questionar isso. Primeiro, e mais ilógico, é o fato de que, no longo período em que se relacionaram, Gallimard não deu nenhuma “apalpada”, nem uma mínima esbarrada (mesmo que acidental) no pacote de fumo abaixo da linha do equador de sua amada. Nem sentiu uma leve balangadinha enquanto ela sentava no dele (coisas balançam e fazem ventinho – é a cinética, não há como lutar contra a física).

Outro ponto questionável é o fato de tal revelação ser realmente necessária, uma vez que o filme não é uma adaptação fiel da obra de Puccini, podendo usar de tais liberdades para dar outro rumo ao conflito dos personagens. Logo no começo do longa, Gallimard conhece Song Liling justamente quando ela encenava a peça no qual o filme se baseou. Uma liberdade criativa e metalinguistica que poderia eximir o roteiro de seguir o original. Além do mais, a tal revelação nem é tão significativa enquanto ponto de virada da trama, já que o testemunho de Song Liling em julgamento o colocaria na cadeia da mesma forma, independente de seu sexo.

Em contrapartida, podemos defender a escolha de Cronenberg de prosseguir com a homossexualidade de sua protagonista em oculto como cerne da sua proposta já tratada nesse texto, o conflito interno do personagem, a luta para exteriorização de seu verdadeiro eu, até então um demônio em comum a Song Liling e a todos os personagens da filmografia de Cronenberg (fazendo-se exceção de Spider – Desafie Sua Mente, onde a jornada do herói é feita “de fora para dentro”, com o personagem título buscando dentro de si a sua verdadeira face, penetrando e rasgando sua exterior bestificada).

Supondo que e a obra optasse por uma abordagem diferente, talvez não passasse de uma “simples” análise de costumes, o que não a inferiorizaria, mas fugiria completamente de um propósito de análise existencial que já é evidentemente uma das marcas mais características de seu cinema de autor, ao lado da escatologia, outro ponto que não está presente no filme, deixando-o quase um “filme não-Cronenberg”.

Particularmente, acredito que ele fez a escolha certa.

_____________________________________
.:: FIM DO SPOILER ::.
Daqui para baixo você já estará seguro
(a menos que ainda não esteja nos seguindo no Twitter)

4/5
.

M Butterfly (idem) – EUA/China, 1993 – Diretor: David Cronenberg – Elenco: Jeremy Irons, John Lone, Barbara SukowaIan Richardson, Annabel Leventon, Shizuko Hoshi

M. Butterflym


Luiz Carlos Freitas

Foi esse filme pelo qual, após exibição em sessão especial, o Godard chorou. Tá bom, mentira. Na verdade, foi por causa de Rastros de Ódio (filme quase tão digno quanto), mas foda-se. Godard é o culpado por alguns dos filmes mais chatos da história, então nem pode ser tido lá como uma grande referência, ainda mais quando está em pé de comparação com ninguém menos que Charlie Sheen, o cara mais copante de todos os tempos. Aliás, mais copante que o Charlie Sheen por si só, é o Charlie Sheen imitando Sly (com boquinha torta e mullet até).

Top Gang 2 – A Missão é uma verdadeira copada cinematográfica: escrito e dirigido por Jim Abrahams (Top Secret e Apertem os Cintos, o Piloto Sumiu!), estrelado por Charlie Sheen (sua mono-expressividade é sua maior virtude. Aquela expressão babaca com permanente ar de reflexo-introspecção, meio Stanislavski meio Brecht meio Wando, fazem de sua presença em cena uma verdadeira esfinge) e Mr. Bean (Rowan alguma coisa – não importa, ninguém lembra de outro papel dele, mesmo), com duas gostosonas cujos nomes nem vou fazer questão de lembrar (apenas que são gostosonas) eum Saddan Hussein de peitinhos. Vejam bem, de novo: Saddan Hussein de peitinhos. PEITINHOS! COM MARQUINHA DE SOL E TUDO MAIS!

O filme tem outros trunfos, como referenciar boa parte do mainstream cinematográfico americano das duas décadas que o antecederam, como O Exterminador do Futuro 2, Instinto Selvagem, Apocalypse Now, O Vingador do Futuro, Robocop, a franquia Star Wars e o próprio Top Gun, por meio de um roteiro brilhantemente escrito com uma construção de personagens das mais ricas. As dúbias femme fatales, o protagonista durão de coração partido (Topper Harley – caralho, manolos, que nome genial, puta merda! – é o Rick de Casablanca com uma metralhadora e mullet), o plano de vingança pessoal, a jornada do herói, as balas que nunca acabam e a excelente pontaria dos protagonistas, os tiros à queima-roupa que só pegam no ombro, etc.

Parece exagero, mas em aproximados 90min de filme, vemos uma análise das mais elaboradas já feitas do cinema de gênero, seus personagens e clichês, o que já vinha do filme anterior, Top Gang – Ases Muito Loucos, cujo slogan era “A mãe de todos os filmes!” e que deixou de herança para esse o “A mãe de todas as sequências!” (apesar de conseguir o feito de não ter quase nada a ver com o filme que o antecedeu). E, acima de tudo, sem deixar de ser engraçado em nenhum momento sequer, pois mesmo bebendo da fonte das relativamente manjadas (já à época) comédias pastelão, como os filmes do próprio Abrahams e dos irmãos Zucker, não soam repetitivas ou datadas mesmo nos dias de hoje, com a enxurrada de “filmes” (sic) do tipo, como a série Todo Mundo em Pânico (o primeiro foi engraçado e, vá lá, o segundo tem seus bons momentos) ou a terrível franquia “Alguma-Coisa Movie“.

O fato é que Top Gang 2 é um dos filmes mais geniais já feitos pelo homem. Junto com a pornografia e os cigarros de filtro vermelho, é a prova cabal de que aqueles milhões de anos evoluindo do macaco valeram para alguma coisa. E, ainda por cima, introduziu nos anais do cinema Topper Harley (novamente, caras, que nome foda), uma das figuras mais copantes que se tem notícia, e consolidando a carreira do filho de Charlie. Não por menos, o ator foi agraciado recentemente por seu personagem, em cerimônia especial na sede da UNICEF nas Ilhas de Barr, com a honraria máxima entregue pelo órgão, a Cruz de Santo Pemba por sua incomensurável contribuição à comunidade americana pelos direitos republicanos e das mulheres, dada pelas mãos do próprio Nelson Mandela. Além de tudo, um exemplo de vida. Só perde para Maria de Jesus, de 50 anos, a melhor motorista de Fortaleza, mas isso não vem ao caso aqui.

PS.: Escrevi a crítica mais imbecil e sem propósito e sem coesão textual de toda a história do Cine Cafe. Mas o filme é mesmo obra-prima. Sério.
.

5/5

Top Gang 2 – A Missão (Hot Shots! Part Deux – The Exploitation) – 1993, EUA – Direção: Jim Abrahams – Elenco: Charlie Sheen, Lloyd Bridges,Valeria Golino, Richard Crenna, Brenda Bakke, Miguel Ferrer, Rowan Atkinson, Jerry Halev

Apertem os cintos, o piloto sumiuA

– por Luiz Carlos Freitas

Você sabe, as danças, essas festas – elas acertam aonde a ciência falhou. Porque você sabe, eu posso ir a um salão de beleza e ficar sentada lá por horas com o meu cabelo e minhas unhas polidas, mas não me sinto mais jovem. Mas essas danças loucas e selvagens… Elas fazem algo para mim lá dentro.”

.

John Cassavetes representa bem aquela máxima de Glauber Rocha sobre o cinema, de “uma boa idéia na cabeça e uma câmera na mão”. Suas obras, quase todas feitas com o apoio de amigos (que além de atuarem sem cobrar cachê, ajudavam com alguns dos custos de produção), encontravam uma série de problemas por todo o processo de realização. Faces é um desses trabalhos de longa gestação. Começando a ser rodado em meados 1965, entre filmagens e pós-produção, só chegou a ganhar o mundo em 1968.

Todavia, mesmo com todo esse tempo gasto, Faces não chega a ser uma produção grandiloquente. Bem longe disso, o filme é todo passado em uma noite, dividido praticamente entre dois cenários com sua trama girando em torno de dois casais em crise e seus conflitos. De um lado, Richard (John Marley), um empresário que, após mais uma discussão com sua mulher Maria (Lynn Carlin), sai no meio da noite para se encontrar com Jeannie (Gena Rowlands), uma jovem garota de programa que conhecera num bar. Maria, por sua vez, sai com as amigas para beber e conhece Chet (Seymour Cassel), um rapaz bem mais jovem que leva imediatamente para a sua casa.

Partindo daí, Cassavetes pega o casamento, uma das instituições mais básicas e, ao mesmo tempo, falidas da sociedade, e faz dela um rico microcosmo como poucas vezes se viu no cinema para analisar justamente esse declínio do homem dentro de seu próprio meio. Polarizando a trama de modo quase sexista, de um lado estão os homens com as jovens com menos da metade de suas idades, do outro as quarentonas  e o garotão de vinte anos. Disso, o casamento é só o fio condutor que pontua sobre a velhice  e que, por sua vez, remete a questões muito mais fortes.

Os homens bebem e, num diálogo corriqueiro, vão gradativamente elevando a voz, como numa rinha, onde o vencedor é o que falar por último e mais alto na presença das fêmeas; as mulheres, como num ritual pagão,  giram bêbadas ao redor do jovem de corpo atlético que, como se em um altar, tem de escolher com qual irá dançar de corpo colado. Eles gritam, são broncos e lembram a cada nova fala dos cargos que ocupam. Elas sorriem, fazem voz meiga, colocam dedo na boca. Tudo é travestido por risos, piadas sem nexo e a eventual desculpa do efeito do álcool, mas o que gira essa roda é mais que evidente: tudo não passa de um jogo onde as relações de poder, o conflito de gerações e classes sociais, a virilidade e o embate intelectual são as cartas que, na verdade, são postas à mesa por um grande pulso de afirmação imposto por todo um sistema que se mostra bem acima de qualquer individualidade.

Essa era a sociedade que John Cassavetes retratou lá em meados dos 60’s e, em uma conclusão assustadora, ainda se mostra pouco (ou quase nada) mudada. É uma sociedade que estabelece normas e padrões, conceitua o que é certo ou não, como se deve viver, a que dar importância e, principalmente, como são excomungados os que não se adequam a essas instituições. É um sistema que, no literal sentido do termo, nos distancia do humano e nos aproxima do mecânico, nos condicionando a um conformismo que nos torna cada vez mais impotentes ante ao que nós queremos, nos fazendo questionar até mesmo se realmente queremos aquilo que desejamos.

No fim das contas, todo aquele hedonismo inconsequente da noite só serve para nos mostrar que, ao raiar do dia, somos nós, homens e mulheres, todos fracos, carentes e vazios, os verdadeiros falidos sob a teia de um sistema que se faz cada vez mais forte, e que não nos resta muito mais a fazer que apenas sentar em meio à bagunça que restara da madrugada, acender um cigarro e encarar mais um dia que começa.

.

5/5

Faces (Idem) – EUA, 1968 –  Dir.: John Cassavetes – Elenco: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Fred Draper, Seymour Cassel, Val Avery, Dorothy Gulliver, Joanne Moore Jordan, Darlene Conley, Gene Darfler, Elizabeth Deering, Ann Shirley, Dave Mazzie, Anita White, Julie Gambol

–  por Luiz Carlos Freitas

É quase impossível falar de Fritz Lang e não citar a sua saída da Alemanha para escapar das garras do Nazismo. Largando todo um legado cinematográfico impecável (Metrópolis, M – O Vampiro de Dusseldorf, A Morte Cansada) e até mesmo a esposa, teve uma breve estada na França (onde fez Coração Vadio) e, logo em seguida, firmou-se de vez nos EUA. Essa mudança é muito atacada por alguns críticos, e os que ousam defender, sempre tocam no ponto da influência do cinema americano na obra posterior de Lang. Mas, vejam só, não teria sido mesmo o inverso?

O diretor alemão, que logo após instalado na nova terra, dedicou um bom tempo a estudar o cinema de lá, conhecer autores e suas obras, iniciou seu trabalho justamente com filmes que se propunham a analisar essa relação entre os americanos e o resto do mundo (como pode ser visto em Só se Vive Uma Vez e Fúria, ambos relatando hostilidades sofridas devido à natural não aceitação dos americanos a quem vem de fora), teve uma passagem pelo western (Os Conquistadores) e, então, aquele que é talvez o mais referenciado como genuinamente americano dos gêneros (após o western, claro), o film noir.

Antes de tudo, deve-se dizer que Um Retrato de Mulher é mais que apenas um representante do estilo, mas um dos primeiros exemplares e que, ao lado de obras como Laura (Otto Preminger) Sombra de Uma Dúvida (Alfred Hitchcock), O Falcão Maltês (John Huston) e Pacto de Sangue (Billy Wilder – outro que se instalara na América para fugir do nazismo), é tido como um dos mais importantes para a definição do estilo. A trama é a síntese do film noir clássico, girando em torno de um crime, uma femme fatale, personagens de caráter duvidoso e questionamentos de moral ambígua, além de toda a caracterização soturna dos cenários (a denominação é francesa e significa “Filme Preto”).

Lembremos, claro, que o que foi feito no período clássico do noir não era de modo “consciente”. Havia uma corrente, mas não se tinha noção de que se estava definitivamente criando um estilo, e isso separa os film noir dos neo-noir, obras revisionistas que pretendiam recriar um filme como legítimo (Chinatown), referenciá-lo (Blade Runner) ou até mesmo desconstruí-lo (O Homem que Não Estava Lá). O que pode se afirmar, então, é que Lang imprimia aqui sua marca de cineasta expressionista. Apesar de alguns teóricos, como Steven Neale, classificarem a obra exatamente como um “noir não-expressionista”, fica difícil não notar ecos de M – O Vampiro de Dusseldorf ou Os Espiões na obra. Esquinas em meio à neblina, longas e vazias avenidas e becos envoltos pelas sombras fazendo as vezes de inquisidores dos personagens que carregam consigo alguma culpa, ou as barras de uma cerca de ferro entre a câmera e o casal que discute o medo de ter o crime descoberto pela polícia, revelando um estado mental de prisão.

Coincidência ou não, a trama de Um Retrato de Mulher, além de sintetizar quase todos os elementos já citados de um legítimo film noir, pode ser vista como uma alegoria ao que seria definido posteriormente pelos críticos e teóricos, que é a relação entre os sexos no desenvolvimento da situação. Logo no começo, o professor Wanley (Edward G. Robinson), conversa com alguns amigos sobre as limitações trazidas pela idade (ele já passara dos 40 anos) e o receio de buscar aventuras sexuais com mulheres mais jovens, sendo essa conversa iniciada partindo de sua admiração por uma jovem modelo de um quadro que ele vira numa vitrine pouco tempo antes. Vários pontos são colocados, entre eles o fato de que certas situações poderiam tomar um rumo trágico e inconcebível ante ao tido por normal e contornável. E é partindo desse ponto que, ao conhecer a jovem modelo do retrato (Joan Bennett), um crime acontece e, ao tentar ocultar as provas, sua vida vira do avesso, com a perseguição da polícia e de um vigarista que os chantageia (e leva o casal de meras vítimas do acaso a cabeças de um segundo assassinato – dessa vez premeditado).

É dessa premissa que Lang constrói seu espetáculo e nos leva a uma viagem sobre o que mais tarde seria conceituado como um dos padrões temáticos dos film noir, com uma impressionante e realmente imprevisível virada final que nos remete às palavras de Florence Jacobowitz, que coloca o noir como “um gênero onde a masculinidade compulsória é apresentada como um pesadelo”. Fica impossível não reconhecer o grande gênio que foi Fritz Lang e que, consciente disso ou não, mais uma vez fazia o cinema se tornar ainda maior.

.
4/5

Um Retrato de Mulher (The Woman in The Window) – EUA, 1945 – Direção: Fritz Lang – Elenco: Edward G. Robinson, Joan Bennett, Raymond Massey, Edmund Breon, Dan Duryea, Thomas E. Jackson, Dorothy Peterson, Arthur Loft, Frank Dawson, Iris Adrian, Brandon Beach, Robert Blake, Paul Bradley, Don Brodie, Carol Cameron