the unbelievable truth

– por Guilherme Bakunin

Em sua estréia na direção, Hartley faz já um de seus melhores trabalhos. Unbelievable Turth é um retrato exuberante sobre uma pequena cidade de Long Island (Lindenhurst, NY), construído através de um mosaico de personagens e situações que não se enquadram, necessariamente, numa ideia linear ou redonda de narrativa.

O ritmo de história flui, aqui, vagarosamente, e o cineasta cede espaço aos atores para que, cada um a seu tempo, todos obtenham uma chance de se tornar o centro de um determinado acontecimento.

Antagonizando-se ao ritmo lentamente cadenciado, porém, está o dinamismo de Hartley em compor os diálogos mais sintéticos e inspirados de sua carreira, de forma que o filme jamais se torna cansativo. Os personagens aqui são sinceros e objetivos, sempre falando o que lhes vêm a cabeça, de forma que existe essa empatia flamejante, tornando o filme ainda mais sensacional.

É um filme de otimismos, afinal, apesar de seus personagens principais serem extremamente cínicos a respeito de um certo roteiro classe média de vida. Eles conseguem encontrar paz justamente quando abdicam de tudo que lhes é pré-formatado, para viver o que sentem verdadeiramente.

Josh (Robert John Burke, que colabora com Hartley em pelo menos um outro filme, Simples Desejo, de 1992) já começa o filme num estado de paz interior em quase total plenitude. Ele é marcado, porém pelo trauma de seu mirabolante passado: é responsável pela morte da irmã e do pai de Pearl (dois homicídios culposos, porém); Audry (Adrienne Shelly, uma das atrizes mais lindas que os anos 1990 conheceu, assassinada em 2006) por sua vez está numa inquietação constante, pois não parece acreditar muito em qualquer coisa, muito menos em faculdade, que seria o próximo passo lógico na sua vida de recém-formada do colégio; ela vive na iminência de que o fim do mundo está próximo, graças às ogivas nucleares americanas e soviéticas.

Os personagens periféricos aos dois principais vivem suas vidas que, embora narradas em segundo plano, são dotadas de um caráter idílico que é realmente impressionante. Essas pessoas, vivendo nesses cenários alvejados e simplesmente relacionando-se umas com as outras, me lembra bastante das explorações de Uma Mulher é Uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961), que se passa em grande parte num apartamento branco, com Brialy e Karina se enfrentando em mútua admiração.

As explorações de Hartley não são tão cinematográficas e cutting-edges como as de Godard, porém; acredito que haja mais importância, aqui, não na estética do autor, mas sim em como essa estética vai caracterizar e guiar esses personagens, que são todos fantásticos e individuais. E como são individuais e bem construídos, são fortes o suficiente para darem os rumos às histórias. Não é a narrativa que necesariamente guia The Unbelievable Truth, embora haja um mote razoavelmente principal que ofereça redenção ao personagem Josh, mas as ações de determinados pesronagens, que repercutem em outras ações de outros personagens e et cetera.

Era, nos anos 1990, uma maneira inusitada de se fazer cinema. Hartley soube como ninguém subverter os moldes usuais de narrativa do amplo cinema americano que definiu os anos 1980 como um dos mais desastrosos, criativamente falando, da história (embora toda generalização seja apenas isso, uma generalização), e transgride seu cinema do underground para o independente, alcançando prestígio suficiente para lançar outros trabalhos que, provavelmente, superam seu debut, mais especificamente Confiança, de 1990 e As Confissões de Henry Fool, de 1997.

Mas é através dessas relações que se repercutem que o filme de Hartley lida com trauma, família, classe média, depressão, guerra fria e, fatalmente, liberdades individuais. Com a chegada do semi-estrangeiro Josh, surge na atmosfera da pequena Lindenhurst um certo mal estar, que será fundamental para se criar, ao final, a expurgação. Josh, que é um mecânico, que concerta máquinas, nesse filme em que os atores falam como robôs. No final, um movimento orquestrado, ou como alguém definiu, referindo-se ao final de Interiores (Woody Allen, 1979), “espontaneamente ensaiado”. Um a um, as criações de Hartley se resolvem e saem de quadro para dar lugar à próxima, uma resolução lúdica para todos os conflitos traumáticos ou de geração que o filme desenvolve, e que termina com o grande mal estar, o mundo, tudo que existe lá fora, longe de tudo aquilo que conhecemos e compreendemos; tudo que não é familiar e sincero, tudo que é vil e repudiante. Não é a bomba atômica; é o desconhecido, o temível gigante daquilo que está à frente, nas sombras, à espreita.

Outras observações:

– E é ainda mais impressionante que, mesmo depois de 20 anos de cinema independente, e mesmo depois de Wes Anderson retomar e diluir alguns dos maiores aspectos do cinema de Hartley, o cinema independente americano não tenha aprendido a lição. Como alguém comentou, “Audry dorme com a chave inglesa por um motivo”. Essa construção delicada de personagens e motivações se reflete com certeza nos diálogos lacônicos, sinceros e objetivistas que estão presentes nos filmes do diretor. Não se tratam de dois aspectos separados, que juntos formam algum tipo de conjunto ou ideal de cinema independente. Ora, se os personagens são lacônicos e sinceros e sempre falam o que lhes vêm à cabeça, o que eles falam é necessariamente parte fundamental do que eles são. Os personagens e os diálogos são um só. Por isso são em vão os esforços que alguns cineastas tidos como independentes (ou mesmo gente no Brasil que, talvez não saibam, são meio que discípulos dessa ideia de cinema americano, como o canal Porta dos Fundos ou Paranfernalha do youtube), simplesmente porque existe uma compreensão torta a respeito do que essa ideia de humor negro e personagens cínicos e non-sense é.

 – A principal questão que precisa ser discutida aqui, diz respeito a um esforço coletivo e instintivo que o cinema dos anos 1990 revelou, conhecido como Nova Sinceridade. O conceito, talvez, é ainda um pouco nebuloso (igualmente suas variações e/ou evoluções, como o conceito de Pós-Ironia), mas define basicamente que um autor deve andar de mãos dadas em questão de compreensão com seus personagens (empatia), ao invés de obter uma abordagem cínica e/ou irônica com a história.

– Isso é facilmente visto em Unbelievable Truth: as relações dos personagens dão o tom e fluxo do filme, e embora as ambições e motivações sejam diferentes para cada um, existe uma empatia de autor (e, segundo o que acredito, de espectador) com todos eles. Por exemplo: Audry não quer ir à faculdade, porque está deprimida ou sei lá; seu pai, por outro lado, quer que ela vá, pois acredita que será melhor para seu futuro. São duas opiniões opostas, mas que convivem harmonicamente no filme, porque Hartley as aborda de forma sincera (ao invés de criar algum tipo de maniqueísmo barato, aos moldes de “pais são vilões”, por exemplo).

– É justamente o contrário do que existe em (500) Dias com Ela (Marc Webb, 2009), por exemplo. A abordagem do autor é distante, provavelmente porque ele queria ensinar ao público uma lição sobre o amor ou relacionamentos, e se esquece de manter vivos seus personagens, que gritam o tempo todo o que são e o que querem, mas raramente conseguem ser ouvidos na história (e esse é um filme tão incompetente que, mesmo plagiando Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, que mesmo sendo dos anos 1970, já possui esse aspecto de compreensão e identificação de autor e personagem, não consegue plagiar aquilo que o filme de Allen tem de melhor e mais essencial).

5/5

Ficha técnica: The Unbelievable Truth – EUA, 1989. Dir.: Hal Hartley. Elenco: Adrienne Shelly, Chris Cooke, Julia McNeal, Robert John Burke, Gary Sauer, Katherine Mayfield, Mike Brady, Edie Falco.

on dangerous ground

– por Guilherme Bakunin

Em meio carnaval é impossível não refletir sobre como algum tipo de condição marginal pode ter sua virtude; porém, é bastante óbvio que nós, enquanto humanos, enquanto seres sociais, dificilmente poderemos viver afastado das pessoas. O que se seguiria após um autoisolamento provavelmente se relacionaria com depressão, loucura, efermidade. Pensando sobre isso, eis aqui um compêndio de dez filmes que trabalham principalmente sob a ótica da marginalidade, dos homens e mulheres que não se enxaixam e que, talvez por isso, se inserirem em histórias de crime. Ilustrando o post, Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray, que também explora desajustados/isolados sociais num plot de crime, mas que, por pouco, não entrou no top.

hanabi

10. Hanabi – Fogos de Artifício (Takeshi Kitano, 1997)

“Mesmo sendo dois personagens depressivos, cada um lida com suas angústias de forma diferente. Horibe, após ser abandonado pela esposa e pela filha, agora se dedica à pintura (na verdade, obras pintadas pelo próprio Kitano). Belíssimas obras surrealistas fundindo flores, pessoas, fogos de artifício, fundos de cores absolutas, formas criadas por pontilhados ou por ideogramas, que ao longo do filme tornam-se cada vez mais melancólicas. Nishi, porém, torna-se cada vez mais violento e imprevisível, agredindo, roubando e matando sem piedade alguma. Só mostra ternura de verdade com a mulher, praticamente não demonstrando impaciência com ela.”

o homem que copiava

9. O Homem que Copiava (Jorge Furtado, 2003)

O filme direciona sua atmosfera na noção de que o mundo é um lugar repleto de mediocridade e apenas através da contravenção, da subversão, um zé ninguém pode quebrar a ordem do status quo e se libertar da miséria cotidiana. Embora o final seja feliz, por grande parte de O Homem que Copiava, o protagonista (Lázaro Ramos) é completamente marginal, raramente expressando empatia, felicidade, tristeza; uma pessoa tensa e lacônica vivendo em um mundo frio e distante.

drive

8. Drive (Nicolas WInding Refn, 2011)

Drive significa dirigir, mas poderia muito bem significar viver. O motorista está em sina de continuar perpetuamente dirigindo a lugar algum, apenas para sempre ser obrigado a encarar o fato de que ele não pertence, realmente, em lugar nenhum. Muito como os heróis de Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1970), o motorista usa do silêncio para manter-se às trevas e ergue-se como enigma, aos personagens que os rodeiam e àqueles que o assiste.

shoot the piano player

7. Atirem no Pianista (François Truffaut, 1961)

Truffaut de certa forma costuma trabalhar com personagens marginalizados, mas aqui as coisas estão em níveis estratosféricos. O pianista, assim o motorista do filme anterior, tem sua identidade em sua profissão apenas porque recusa-se a revelá-la por completo. Entre beberrões e prostituas, o pianista, outrora erudito, se conforta na certeza de que apenas na marginalidade o homem pode encontrar pura felicidade; a mais pura que se tem notícia, pelo menos.

double indemnity

6. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1945)

A marginalidade desfarçada, típica dos noirs de Billy Wilder. Um vendedor e uma socialite se reconhecem, num roteiro do inigualável Raymond Chandler, enquanto perdedores e desesperados, que anseiam por uma vida que não é a deles.

a perfect world

5. Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood, 1993)

O herói, aqui, é um psicopata truculento, mas que encontra redenção ao conectar-se afetivamente com um garoto, cuja inocência maltrapilha o atinge em cheio nas sensibilidades. Os dois, a criança marginalizada pelos pais e o bandido marginalizado pelas escolhas do passado partem em uma road trip rumo à uma compreensão mais ampla a respeito do mundo e das pessoas. É um filme sobre marginais, porém do bem.

badlands

4. Badlands (Terence Malick, 1973)

Já aqui a marginalização não é nem maldosa, simplesmente apática e amoral. Os heróis de Malick aqui dificilmente são capazes de sentir qualquer coisa; completos psicopatas que matam com a mesma força expressiva como comem um sanduíche. É como se ao longo das curtas vidas do jovem casal principal, eles tivessem sido tão renegados e entediados pelo cotidiano, que o desprezo transformou-se em total indiferença.

le samourai

3. O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Melville cria aqui o neonoir definitivo; e Delon o protagonista mais adequado para essa expressão. O espectador não segue mais os passos de um detetive, que atua por dinheiro mas através de um código moral amplamente relacionável: seguimos um matador de aluguel, que atua através de uma ética específica, sem jamais expressar remorso ou arrependimento, ou qualquer outra coisa, na verdade. A marginalização do matador de aluguel interpretado por Delon ocorre no sentido de que, aqui, existe um homem em autoexílio, que por algum motivo se descarrilha de uma lógica social de envolvimento e aproximação com outras pessoas, e busca sobrevivência através do total isolamento corporal e espiritual.

 Bring me the head of Alfredo Garcia

2. Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia (Sam Peckinpah, 1974)

Peckinpah é um marginal por excelência. Um cineasta beberrão e truculento, uma pessoa absolutamente desprezível no set de filamgem, mas que fez grandes e revolucionários filmes em hollywood, sempre on-the-edge-of-the-system. Alfredo Garcia é uma epopeia de derrotados, onde um pobre herói imundo cruza um país para violar um túmulo e coletar a cabeça de um bronco que manchou a honra de um senhor de terras mexicano. Na medida em que as moscas se aglomeram ao redor da cabeça ensacada e apodrecida, Bennie se vê cada vez mais sem a expectativa de uma desmarginalização, e o martírio (um que não entrará para a história, um que não possui grande importância) torna-se sua única esperança.

ariel

1. Ariel (Aki Kaurismäki, 1988)

O grande filme de Kaurismäki, o diretor filandês que, repetidas vezes rejeitou a mera indicação a prêmios internacionais como Oscars. Ariel é um grande romance, uma história idílica de esperança e amor de pessoas pobres e desajustadas, que conseguem, através de grande sacrifício, conciliar amor, família e trabalho. É, na minha opinião, o grande filme a respeito de marginalidade, porque ao contrário da maioria (inclusive a maioria que consta nesse top), é repleto de um otimismo paroquial. Os marginais aqui, assim como Kaurismäki, recebem com satisfação esse rótulo. Não é tanto uma condição social quanto um estilo de vida, uma escolha pensada, que reflete ao mesmo tempo quem são, esses personagens (e quem é esse diretor) e o que o mundo e as pessoas têm a oferecer para eles.

– por Bernardo Brum


05. Vizinhos, de Norman McLaren


04. Um Médico Rural, de Koji Yamamura


03. O Apartamento, de Jan Svankmajer


02. Escalation, de Ward Kimball


01. A Mão, de Jiri Trnka

– por Michael Barbosa

O mundo dos desenhos animados e dos quadrinhos japoneses sempre me pareceram um universo bastante específico e completamente aparte desse tipo de produção feito nas Américas e na Europa; não que eu seja um grande conhecedor de uma dessas duas manifestações, bem longe disso e pelo contrário, mas do pouco que vi e li fiquei com essa sensação – um tanto quanto óbvia, inclusive. Falando nos quadrinhos, onde o preto e branco como lugar comum têm, naturalmente, profundos reflexos estéticos no tipo de ilusão de movimento e, principalmente, nos recursos estilísticos, é possível notar que as personagens quando se movem em cenas de ação (especialmente lutas) deixam um tipo de traço bem específico por onde passam, que a mim sugere movimentos extremamente abertos e estilizados, e frequentemente me suscitam a ideia do slow motion; outro fator é a criação de visuais pós-modernos e cyberpunks, através de figurinos ultra trabalhados, de um kitsch gritante, anacrônico e totalmente incoerente na relação com o ambiente e com a sua utilidade (um colégio de ensino médio; brigar), levando a uma sociedade japonesa em plena rota de conflito entre o tradicional e a ocidentalização pujante da cultura pop. No meio disso tudo sempre me pareceu um pouco complexa a ideia de adaptar esse universo dos quadrinhos pro cinema de live-action, tendendo a ter resultados difíceis de racionalizar – como Speed Racer, dos irmãos Wachowski, filme posicionado de maneira um tanto relevante em alguns debates sobre a estética na era atual das artes, mas que me parece bem ruim mesmo, afinal.

Enfim, essa introdução toda é para dizer que Takashi Miike se coloca na linha de tiro dessas questões ao adaptar para o cinema Crows Zero, mangá de sucesso sobre, literalmente, a briga para mandar na escola mais violenta do Japão. E contra todas as probabilidades (ou não) a coisa vai bem e dá certo.

Tantas incertezas são, em parte, porque Crows Zero, a primeira vista, é “só” um filme sobre adolescentes japoneses batendo uns nos outros por nenhum motivo aparente além de satisfazer o próprio ego – isso por duas horas e alguma coisa–; porém, numa segunda olhada, além da superfície… vai continuar sendo isso mesmo, mas será possível, nesse panorama, encontrar o discurso da história. As personagens de Crows Zero estão visivelmente perdidas em algum ponto do rito de passagem entre a adolescência e a vida adulta, numa completa deserção, onde pilares como família, religião e política parecem importar bem pouco ou quase nada, e na contrapartida os poucos adultos que aparecem ao longo da história ou não dão a mínima esperando que isso seja apenas uma fase ou então estão até hoje perdidos nessa tal transição.

Os garotos da Suzuran All-Boys High School, a tal escola da história, são, pois, versões radicais do arquétipo instituído do sujeito pós-moderno, que no fim das contas não dá a mínima, não por algum niilismo racionalizado, mas apenas porque não se importam mesmo. A busca por poder em Suzuran tem um fim em si mesma, o poder almejado não tem uma finalidade física, é, no máximo, uma autoaprovação – Genji, personagem principal, tem como grande motivação conseguir fazer algo que seu pai, um chefão da Yakuza, não conseguiu, ou seja, se trata, quase sempre, sobre satisfazer aspirações egocêntricas.

No meio disso tudo, e voltando à questão da adaptação mangá/filme, temos um Miike que consegue fazer essa transição de maneira suave, de modo que essa estilização radical ganhe naturalidade rapidamente; ele consegue também fazer de Crows Zero um filme suficientemente interessante para que valha a pena assistir à coisa toda, mesmo que recheado de diálogos verdadeiramente ruins, música pop da pior qualidade e um humor de gags bastante pastelão que raramente funciona. A razão de tudo isso se tornar suportável é que a polarização da história em dois grupos é um recurso narrativo pra lá de eficiente. Ao passo que se abre terreno para um esperado confronto final entre as duas forças magnas da história, podemos acompanhar um desenvolvimento até que cuidadoso da persona das personagens principais, resultando numa empatia honesta, enquanto várias sequências de lutas, filmadas com um trabalho primoroso de coreografia e mise em scène, e os recursos esperados de Miike, são entregues.

Quando Crows Zero chega na aguardada catarse com as duas grandes forças que compõe a dicotomia da trama, acabamos percebendo que estamos envolto em três arcos narrativos, a tal batalha intercala sua ação com uma mesa de cirurgia de um aneurisma e um acerto de contas da máfia (cada um dos personagens centrais dessas histórias paralelas pertencendo a um “lado” da batalha); Miike não abandona seus coadjuvantes no trajeto e leva até o fim um filme que entre muitos erros e outros tantos acertos me parece um retrato valioso, na forma, de uma arte de fusão, onde universos a priori distintos se chocam cada vez com mais facilidade (vide Detona Ralph e Scott Pilgrim contra o mundo e o cinema de Tarantino), e no argumento, duma certa geração do desapego como tendência irredutível, que cria objetivos inalcançáveis apenas para passar o tempo e onde as relações são cada vez menos dotadas de pessoalidade. Temos mais aliados do que amigos. Sem concessões.

3/5

Ficha técnica: Crows Zero (クローズ ZERO) – Japão, 2007. Dir.: Takashi Miike. Elenco: Shun Oguri, Kyôsuke Yabe, Meisa Kuroki, Takayuki Yamada.

close encounters of third kind

– por Guilherme Bakunin

A saga percorrida em Contatos Imediatos de Terceiro Grau é com certeza a mais esvaziada de Spielberg. Um diretor que adota como marca registrada a redenção através de valores morais, parece buscar a representação do sublime em decorrência de um encontro entre terráqueos e alienígenas. O que está por trás disso é simplesmente uma showcase para efeitos especiais, que apesar de serem realmente incríveis, não importam realmente, quando o que se espera é uma história sendo contada na tela.

No começo, o que vemos é um Spielberg muito mais contido e equilibrado. Ainda um pouco distante do sinfonismo insuportável do John Williams, o diretor cria as melhores sequências de sua carreira: o primeiro contato do garotinho Barry com ets; os encontros de aviões do exército com ovnis; e as incríveis cenas da intimacia familiar de Roy, Ronnie e seus três filhos. Parte do triunfo precoce de Contatos Imediatos existe na incrível capacidade que Spielberg demonstrou em dirigir seus atores, criando cenas isentas de efeitos especiais e música, mas que transbordam de sinceridade e verossimilhança.

O suspense no início também funciona, é inquietante. A sensação de perigo e mistério andam de mãos dadas para transformar a atmosfera paroquial da cidade de Muncie em um angustiante campo minado; cada passo pode te levar mais perto para algo que ninguém sabe exatamente o que é.

Quando as comportas do enredo começam a se abrir, o interesse pelo filme cai drasticamente. Por mais de uma hora e meia, tenta-se conduzir um filme de aventura sem vilões e tenta-se manter uma expectativa suspensa sem que ninguém perceba que já se sabe exatamente o que vai acontecer: um contato entre aliens e humanos. Não me parece que Spielberg estivesse negligente a respeito do ritmo do filme; pra mim, ele, que é a principal cabeça por trás do projeto (concebeu, escreveu, dirigiu e até fotografou), sabia muito bem que algo estava dando errado e por isso é a partir do segundo ato que a música de Williams torna-se mais intrusiva, e uma sucessão de situações bagunçadas e sem muito sentido começa a acontecer.

Uma espécie de paranoia toma repentinamente conta do personagem principal, e a medida em que ele se torna mais obcecado pelas imagens que permeiam sua mente (embora o filme deixe claro apenas depois que essas imagens foram introduzidas pelos aliens), mais ele se afasta da família. O herói de Spielberg, aqui, abandona mulher e filhos para ir atrás de sua obsessão. Um grande filho da puta, se me perguntarem, que se transforma em herói americano, um dos primeiros seres humanos a visitar uma nave espacial alienígena.

Essa é a pior parte do filme, o segundo ato. Espremido entre a primorosa e aterrorizante abertura (aterrorizante principalmente porque o desconhecido e o ambíguo atuam juntos para se criar a atmosfera de medo), e o ato final (onde os aliens finalmente fazem o contato de terceiro grau), que se caracteriza principalmente pelo que as pessoas chamam de “temor” (ou vislumbre), durante quase uma hora os personagens principais de Contatos Imediatos correm apressadamente de um lado para o outro, sem nunca conquistar algo de valor narrativo.

É mero preenchimento de história, é mera criação de terreno para o ato final – que Spielberg e metade do mundo considera uma jóia, um desses grandes acontecimentos do cinema mesmo.

E talvez seja mesmo um grande acontecimento do cinema. Pra quem se liga no filme, provavelmente seja um bom encerramento: contrariando expectativas frutos de meio século de ficção científica de terror, Spielberg cria um terceiro ato onde homens e aliens se comunicam através de sons movidos pela curiosidade e sincero interesse no outro povo, então desconhecido. Mas pra quem não se ligou, como eu, é simplesmente irritante e interminável, e na medida em que as coisas progridem e os pequenos alienígenas saem da nave especial, tudo fica ainda mais sem propósito e indiferente. Os personagens sorriam e lacrimejam, tamanha a emoção do encontro, e o filme simplesmente termina, sem gerar algum senso de compensação pelo marasmo que esteve vigente até então.

Na minha opinião esse pode ser o filme mais superestimado da hollywood nos anos 1970, uma premissa interessantíssima que o diretor simplesmente levou para um lugar errado.

2/5

Ficha técnica: Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Close Encounters of Third Kind) – EUA, 1977. Dir.: Steven Spielberg. Elenco: Richard Dreyfuss, François Truffaut, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban.

império do desejopor Bernardo Brum

Ainda longe da crise social e moral de Filme Demência e da carta de amor à sua geração que foi Alma Corsária, Carlão lançou no início da década de oitenta O Império do Desejo, um ponto de convergência de toda a sua filmografia até então, encontro de Lilian M – Relatório Confidencial e sua ruptura com o modelo de vida tradicional até o forte contexto político do seu filme de encomenda vertido em cinema autoral A Ilha dos Prazeres Proibidos.

Destilando toda a sua verve cinéfila no filme, inclusive no nome dado aos diferentes episódios através de cartões título (como Cinzas que Queimam e O Beijo Amargo), o diretor cruzou as mais diferentes óticas e discursos em um filme ao seu estilo, característico e autoral, remodelando suas influências em uma estrutura delirante e errônea que não torna  seu filme apenas desobediente com a norma vigente do cinema nacional da época, mas sim uma obra à favor de uma expressão multicultural, notoriamente brasileira, filha de uma geração de excessos  que recusou qualquer paradigma classicista para se inventar. O sonho perdido logo começaria a ser sentido, seja na truculência controversa de um Pra Frente Brasil ou no ironicamente melancólico Festa, de Ugo Giorgetti – e isso para não comentar dos rumos cada vez mais degradantes e violentos das obras saídas da Boca do Lixo.

Carlão mistura personagens díspares – burgueses, hippies, matadores, ex-ícones – e cria, à beira da praia, em uma única casa, um microuniverso  regido à base do humor caricato, com os personagens coadjuvantes histéricos e cartunescos e os hippies personagens centrais lacônicos, “cool” e amorais para retratar a confusão de um país perdido entre o conservadorismo branco e católico e a aceitação de novas mentalidades – sexo e morte são encenados ora de forma visceral, ora de forma cômica em um filme que pauta sua iconografia de vida e destruição pelo deboche e pela paródia, construídos com tal autenticidade que o filme passa longe de ser, apenas, um cruzamento de suas referências, mas antes, os cacos de um Brasil que, séculos depois, ainda teima em não permanecer, em não se definir, e que ainda precisa ser inventada.

Em plena década de oitenta, o filme de Reichenbach no mínimo se destacava por aproveitar-se do erotismo e da pobreza da pornochanchada, do impacto visual do cinema policial, do desmonte ideológico e político do cinema de autor e da anarquia da comédia pastelão para enxergar – tanto com ironia quanto com carinho – as questões de sua geração, confusa entre tantas esferas, entre fundir-se com a natureza através do amor livre e da vida nômade. ou seguir a obstinação cristã da ideia da familiar nuclear, da propriedade, da ostentação. É este cinema plural que tanto atraiu a figura de culto em volta de Carlão e que tornou seu nome tão duradouro, inclusive posteriormente, onde alcançaria uma espécie de segunde auge, seja em filmes de tons mais tristes e descortinadores, como Alma Corsária e Dois Córregos, quanto no aprofundamento no imaginário das questões das classes mais humildes em Garotas do ABC e Falsa Loura.

Ao mesmo tempo, o Carlão de O Império do Desejo era narrativo e poético; visceral e esculhambado; distante e apaixonado. Em sua câmera livre, movimentada com a leveza sensível de um Zurlini e pegando fogo em sua paródia conflitante como o Godard inflamado de Week-End e A Chinesa, o diretor entregou mais uma de suas obras indefiníveis, que só poderiam existir no cinema e como só ele poderia ter feito. Antes de mais nada, O Império do Desejo é a criação ainda pulsante de um artista inimitável.

4/5

Ficha técnica: O Império do Desejo (idem) – Brasil, 1981. Dir.: Carlos Reichenbach. Elenco: Roberto Miranda, Meiry Vieira, Benjamin Cattan, Aldine Muller, Orlando Parolini, Márcia Fraga, Jose Luiz França