on dangerous ground

– por Guilherme Bakunin

Em meio carnaval é impossível não refletir sobre como algum tipo de condição marginal pode ter sua virtude; porém, é bastante óbvio que nós, enquanto humanos, enquanto seres sociais, dificilmente poderemos viver afastado das pessoas. O que se seguiria após um autoisolamento provavelmente se relacionaria com depressão, loucura, efermidade. Pensando sobre isso, eis aqui um compêndio de dez filmes que trabalham principalmente sob a ótica da marginalidade, dos homens e mulheres que não se enxaixam e que, talvez por isso, se inserirem em histórias de crime. Ilustrando o post, Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray, que também explora desajustados/isolados sociais num plot de crime, mas que, por pouco, não entrou no top.

hanabi

10. Hanabi – Fogos de Artifício (Takeshi Kitano, 1997)

“Mesmo sendo dois personagens depressivos, cada um lida com suas angústias de forma diferente. Horibe, após ser abandonado pela esposa e pela filha, agora se dedica à pintura (na verdade, obras pintadas pelo próprio Kitano). Belíssimas obras surrealistas fundindo flores, pessoas, fogos de artifício, fundos de cores absolutas, formas criadas por pontilhados ou por ideogramas, que ao longo do filme tornam-se cada vez mais melancólicas. Nishi, porém, torna-se cada vez mais violento e imprevisível, agredindo, roubando e matando sem piedade alguma. Só mostra ternura de verdade com a mulher, praticamente não demonstrando impaciência com ela.”

o homem que copiava

9. O Homem que Copiava (Jorge Furtado, 2003)

O filme direciona sua atmosfera na noção de que o mundo é um lugar repleto de mediocridade e apenas através da contravenção, da subversão, um zé ninguém pode quebrar a ordem do status quo e se libertar da miséria cotidiana. Embora o final seja feliz, por grande parte de O Homem que Copiava, o protagonista (Lázaro Ramos) é completamente marginal, raramente expressando empatia, felicidade, tristeza; uma pessoa tensa e lacônica vivendo em um mundo frio e distante.

drive

8. Drive (Nicolas WInding Refn, 2011)

Drive significa dirigir, mas poderia muito bem significar viver. O motorista está em sina de continuar perpetuamente dirigindo a lugar algum, apenas para sempre ser obrigado a encarar o fato de que ele não pertence, realmente, em lugar nenhum. Muito como os heróis de Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1970), o motorista usa do silêncio para manter-se às trevas e ergue-se como enigma, aos personagens que os rodeiam e àqueles que o assiste.

shoot the piano player

7. Atirem no Pianista (François Truffaut, 1961)

Truffaut de certa forma costuma trabalhar com personagens marginalizados, mas aqui as coisas estão em níveis estratosféricos. O pianista, assim o motorista do filme anterior, tem sua identidade em sua profissão apenas porque recusa-se a revelá-la por completo. Entre beberrões e prostituas, o pianista, outrora erudito, se conforta na certeza de que apenas na marginalidade o homem pode encontrar pura felicidade; a mais pura que se tem notícia, pelo menos.

double indemnity

6. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1945)

A marginalidade desfarçada, típica dos noirs de Billy Wilder. Um vendedor e uma socialite se reconhecem, num roteiro do inigualável Raymond Chandler, enquanto perdedores e desesperados, que anseiam por uma vida que não é a deles.

a perfect world

5. Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood, 1993)

O herói, aqui, é um psicopata truculento, mas que encontra redenção ao conectar-se afetivamente com um garoto, cuja inocência maltrapilha o atinge em cheio nas sensibilidades. Os dois, a criança marginalizada pelos pais e o bandido marginalizado pelas escolhas do passado partem em uma road trip rumo à uma compreensão mais ampla a respeito do mundo e das pessoas. É um filme sobre marginais, porém do bem.

badlands

4. Badlands (Terence Malick, 1973)

Já aqui a marginalização não é nem maldosa, simplesmente apática e amoral. Os heróis de Malick aqui dificilmente são capazes de sentir qualquer coisa; completos psicopatas que matam com a mesma força expressiva como comem um sanduíche. É como se ao longo das curtas vidas do jovem casal principal, eles tivessem sido tão renegados e entediados pelo cotidiano, que o desprezo transformou-se em total indiferença.

le samourai

3. O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Melville cria aqui o neonoir definitivo; e Delon o protagonista mais adequado para essa expressão. O espectador não segue mais os passos de um detetive, que atua por dinheiro mas através de um código moral amplamente relacionável: seguimos um matador de aluguel, que atua através de uma ética específica, sem jamais expressar remorso ou arrependimento, ou qualquer outra coisa, na verdade. A marginalização do matador de aluguel interpretado por Delon ocorre no sentido de que, aqui, existe um homem em autoexílio, que por algum motivo se descarrilha de uma lógica social de envolvimento e aproximação com outras pessoas, e busca sobrevivência através do total isolamento corporal e espiritual.

 Bring me the head of Alfredo Garcia

2. Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia (Sam Peckinpah, 1974)

Peckinpah é um marginal por excelência. Um cineasta beberrão e truculento, uma pessoa absolutamente desprezível no set de filamgem, mas que fez grandes e revolucionários filmes em hollywood, sempre on-the-edge-of-the-system. Alfredo Garcia é uma epopeia de derrotados, onde um pobre herói imundo cruza um país para violar um túmulo e coletar a cabeça de um bronco que manchou a honra de um senhor de terras mexicano. Na medida em que as moscas se aglomeram ao redor da cabeça ensacada e apodrecida, Bennie se vê cada vez mais sem a expectativa de uma desmarginalização, e o martírio (um que não entrará para a história, um que não possui grande importância) torna-se sua única esperança.

ariel

1. Ariel (Aki Kaurismäki, 1988)

O grande filme de Kaurismäki, o diretor filandês que, repetidas vezes rejeitou a mera indicação a prêmios internacionais como Oscars. Ariel é um grande romance, uma história idílica de esperança e amor de pessoas pobres e desajustadas, que conseguem, através de grande sacrifício, conciliar amor, família e trabalho. É, na minha opinião, o grande filme a respeito de marginalidade, porque ao contrário da maioria (inclusive a maioria que consta nesse top), é repleto de um otimismo paroquial. Os marginais aqui, assim como Kaurismäki, recebem com satisfação esse rótulo. Não é tanto uma condição social quanto um estilo de vida, uma escolha pensada, que reflete ao mesmo tempo quem são, esses personagens (e quem é esse diretor) e o que o mundo e as pessoas têm a oferecer para eles.

Anúncios

– por Bernardo Brum


05. Vizinhos, de Norman McLaren


04. Um Médico Rural, de Koji Yamamura


03. O Apartamento, de Jan Svankmajer


02. Escalation, de Ward Kimball


01. A Mão, de Jiri Trnka

– por Michael Barbosa

O mundo dos desenhos animados e dos quadrinhos japoneses sempre me pareceram um universo bastante específico e completamente aparte desse tipo de produção feito nas Américas e na Europa; não que eu seja um grande conhecedor de uma dessas duas manifestações, bem longe disso e pelo contrário, mas do pouco que vi e li fiquei com essa sensação – um tanto quanto óbvia, inclusive. Falando nos quadrinhos, onde o preto e branco como lugar comum têm, naturalmente, profundos reflexos estéticos no tipo de ilusão de movimento e, principalmente, nos recursos estilísticos, é possível notar que as personagens quando se movem em cenas de ação (especialmente lutas) deixam um tipo de traço bem específico por onde passam, que a mim sugere movimentos extremamente abertos e estilizados, e frequentemente me suscitam a ideia do slow motion; outro fator é a criação de visuais pós-modernos e cyberpunks, através de figurinos ultra trabalhados, de um kitsch gritante, anacrônico e totalmente incoerente na relação com o ambiente e com a sua utilidade (um colégio de ensino médio; brigar), levando a uma sociedade japonesa em plena rota de conflito entre o tradicional e a ocidentalização pujante da cultura pop. No meio disso tudo sempre me pareceu um pouco complexa a ideia de adaptar esse universo dos quadrinhos pro cinema de live-action, tendendo a ter resultados difíceis de racionalizar – como Speed Racer, dos irmãos Wachowski, filme posicionado de maneira um tanto relevante em alguns debates sobre a estética na era atual das artes, mas que me parece bem ruim mesmo, afinal.

Enfim, essa introdução toda é para dizer que Takashi Miike se coloca na linha de tiro dessas questões ao adaptar para o cinema Crows Zero, mangá de sucesso sobre, literalmente, a briga para mandar na escola mais violenta do Japão. E contra todas as probabilidades (ou não) a coisa vai bem e dá certo.

Tantas incertezas são, em parte, porque Crows Zero, a primeira vista, é “só” um filme sobre adolescentes japoneses batendo uns nos outros por nenhum motivo aparente além de satisfazer o próprio ego – isso por duas horas e alguma coisa–; porém, numa segunda olhada, além da superfície… vai continuar sendo isso mesmo, mas será possível, nesse panorama, encontrar o discurso da história. As personagens de Crows Zero estão visivelmente perdidas em algum ponto do rito de passagem entre a adolescência e a vida adulta, numa completa deserção, onde pilares como família, religião e política parecem importar bem pouco ou quase nada, e na contrapartida os poucos adultos que aparecem ao longo da história ou não dão a mínima esperando que isso seja apenas uma fase ou então estão até hoje perdidos nessa tal transição.

Os garotos da Suzuran All-Boys High School, a tal escola da história, são, pois, versões radicais do arquétipo instituído do sujeito pós-moderno, que no fim das contas não dá a mínima, não por algum niilismo racionalizado, mas apenas porque não se importam mesmo. A busca por poder em Suzuran tem um fim em si mesma, o poder almejado não tem uma finalidade física, é, no máximo, uma autoaprovação – Genji, personagem principal, tem como grande motivação conseguir fazer algo que seu pai, um chefão da Yakuza, não conseguiu, ou seja, se trata, quase sempre, sobre satisfazer aspirações egocêntricas.

No meio disso tudo, e voltando à questão da adaptação mangá/filme, temos um Miike que consegue fazer essa transição de maneira suave, de modo que essa estilização radical ganhe naturalidade rapidamente; ele consegue também fazer de Crows Zero um filme suficientemente interessante para que valha a pena assistir à coisa toda, mesmo que recheado de diálogos verdadeiramente ruins, música pop da pior qualidade e um humor de gags bastante pastelão que raramente funciona. A razão de tudo isso se tornar suportável é que a polarização da história em dois grupos é um recurso narrativo pra lá de eficiente. Ao passo que se abre terreno para um esperado confronto final entre as duas forças magnas da história, podemos acompanhar um desenvolvimento até que cuidadoso da persona das personagens principais, resultando numa empatia honesta, enquanto várias sequências de lutas, filmadas com um trabalho primoroso de coreografia e mise em scène, e os recursos esperados de Miike, são entregues.

Quando Crows Zero chega na aguardada catarse com as duas grandes forças que compõe a dicotomia da trama, acabamos percebendo que estamos envolto em três arcos narrativos, a tal batalha intercala sua ação com uma mesa de cirurgia de um aneurisma e um acerto de contas da máfia (cada um dos personagens centrais dessas histórias paralelas pertencendo a um “lado” da batalha); Miike não abandona seus coadjuvantes no trajeto e leva até o fim um filme que entre muitos erros e outros tantos acertos me parece um retrato valioso, na forma, de uma arte de fusão, onde universos a priori distintos se chocam cada vez com mais facilidade (vide Detona Ralph e Scott Pilgrim contra o mundo e o cinema de Tarantino), e no argumento, duma certa geração do desapego como tendência irredutível, que cria objetivos inalcançáveis apenas para passar o tempo e onde as relações são cada vez menos dotadas de pessoalidade. Temos mais aliados do que amigos. Sem concessões.

3/5

Ficha técnica: Crows Zero (クローズ ZERO) – Japão, 2007. Dir.: Takashi Miike. Elenco: Shun Oguri, Kyôsuke Yabe, Meisa Kuroki, Takayuki Yamada.

close encounters of third kind

– por Guilherme Bakunin

A saga percorrida em Contatos Imediatos de Terceiro Grau é com certeza a mais esvaziada de Spielberg. Um diretor que adota como marca registrada a redenção através de valores morais, parece buscar a representação do sublime em decorrência de um encontro entre terráqueos e alienígenas. O que está por trás disso é simplesmente uma showcase para efeitos especiais, que apesar de serem realmente incríveis, não importam realmente, quando o que se espera é uma história sendo contada na tela.

No começo, o que vemos é um Spielberg muito mais contido e equilibrado. Ainda um pouco distante do sinfonismo insuportável do John Williams, o diretor cria as melhores sequências de sua carreira: o primeiro contato do garotinho Barry com ets; os encontros de aviões do exército com ovnis; e as incríveis cenas da intimacia familiar de Roy, Ronnie e seus três filhos. Parte do triunfo precoce de Contatos Imediatos existe na incrível capacidade que Spielberg demonstrou em dirigir seus atores, criando cenas isentas de efeitos especiais e música, mas que transbordam de sinceridade e verossimilhança.

O suspense no início também funciona, é inquietante. A sensação de perigo e mistério andam de mãos dadas para transformar a atmosfera paroquial da cidade de Muncie em um angustiante campo minado; cada passo pode te levar mais perto para algo que ninguém sabe exatamente o que é.

Quando as comportas do enredo começam a se abrir, o interesse pelo filme cai drasticamente. Por mais de uma hora e meia, tenta-se conduzir um filme de aventura sem vilões e tenta-se manter uma expectativa suspensa sem que ninguém perceba que já se sabe exatamente o que vai acontecer: um contato entre aliens e humanos. Não me parece que Spielberg estivesse negligente a respeito do ritmo do filme; pra mim, ele, que é a principal cabeça por trás do projeto (concebeu, escreveu, dirigiu e até fotografou), sabia muito bem que algo estava dando errado e por isso é a partir do segundo ato que a música de Williams torna-se mais intrusiva, e uma sucessão de situações bagunçadas e sem muito sentido começa a acontecer.

Uma espécie de paranoia toma repentinamente conta do personagem principal, e a medida em que ele se torna mais obcecado pelas imagens que permeiam sua mente (embora o filme deixe claro apenas depois que essas imagens foram introduzidas pelos aliens), mais ele se afasta da família. O herói de Spielberg, aqui, abandona mulher e filhos para ir atrás de sua obsessão. Um grande filho da puta, se me perguntarem, que se transforma em herói americano, um dos primeiros seres humanos a visitar uma nave espacial alienígena.

Essa é a pior parte do filme, o segundo ato. Espremido entre a primorosa e aterrorizante abertura (aterrorizante principalmente porque o desconhecido e o ambíguo atuam juntos para se criar a atmosfera de medo), e o ato final (onde os aliens finalmente fazem o contato de terceiro grau), que se caracteriza principalmente pelo que as pessoas chamam de “temor” (ou vislumbre), durante quase uma hora os personagens principais de Contatos Imediatos correm apressadamente de um lado para o outro, sem nunca conquistar algo de valor narrativo.

É mero preenchimento de história, é mera criação de terreno para o ato final – que Spielberg e metade do mundo considera uma jóia, um desses grandes acontecimentos do cinema mesmo.

E talvez seja mesmo um grande acontecimento do cinema. Pra quem se liga no filme, provavelmente seja um bom encerramento: contrariando expectativas frutos de meio século de ficção científica de terror, Spielberg cria um terceiro ato onde homens e aliens se comunicam através de sons movidos pela curiosidade e sincero interesse no outro povo, então desconhecido. Mas pra quem não se ligou, como eu, é simplesmente irritante e interminável, e na medida em que as coisas progridem e os pequenos alienígenas saem da nave especial, tudo fica ainda mais sem propósito e indiferente. Os personagens sorriam e lacrimejam, tamanha a emoção do encontro, e o filme simplesmente termina, sem gerar algum senso de compensação pelo marasmo que esteve vigente até então.

Na minha opinião esse pode ser o filme mais superestimado da hollywood nos anos 1970, uma premissa interessantíssima que o diretor simplesmente levou para um lugar errado.

2/5

Ficha técnica: Contatos Imediatos de Terceiro Grau (Close Encounters of Third Kind) – EUA, 1977. Dir.: Steven Spielberg. Elenco: Richard Dreyfuss, François Truffaut, Teri Garr, Melinda Dillon, Bob Balaban.

império do desejopor Bernardo Brum

Ainda longe da crise social e moral de Filme Demência e da carta de amor à sua geração que foi Alma Corsária, Carlão lançou no início da década de oitenta O Império do Desejo, um ponto de convergência de toda a sua filmografia até então, encontro de Lilian M – Relatório Confidencial e sua ruptura com o modelo de vida tradicional até o forte contexto político do seu filme de encomenda vertido em cinema autoral A Ilha dos Prazeres Proibidos.

Destilando toda a sua verve cinéfila no filme, inclusive no nome dado aos diferentes episódios através de cartões título (como Cinzas que Queimam e O Beijo Amargo), o diretor cruzou as mais diferentes óticas e discursos em um filme ao seu estilo, característico e autoral, remodelando suas influências em uma estrutura delirante e errônea que não torna  seu filme apenas desobediente com a norma vigente do cinema nacional da época, mas sim uma obra à favor de uma expressão multicultural, notoriamente brasileira, filha de uma geração de excessos  que recusou qualquer paradigma classicista para se inventar. O sonho perdido logo começaria a ser sentido, seja na truculência controversa de um Pra Frente Brasil ou no ironicamente melancólico Festa, de Ugo Giorgetti – e isso para não comentar dos rumos cada vez mais degradantes e violentos das obras saídas da Boca do Lixo.

Carlão mistura personagens díspares – burgueses, hippies, matadores, ex-ícones – e cria, à beira da praia, em uma única casa, um microuniverso  regido à base do humor caricato, com os personagens coadjuvantes histéricos e cartunescos e os hippies personagens centrais lacônicos, “cool” e amorais para retratar a confusão de um país perdido entre o conservadorismo branco e católico e a aceitação de novas mentalidades – sexo e morte são encenados ora de forma visceral, ora de forma cômica em um filme que pauta sua iconografia de vida e destruição pelo deboche e pela paródia, construídos com tal autenticidade que o filme passa longe de ser, apenas, um cruzamento de suas referências, mas antes, os cacos de um Brasil que, séculos depois, ainda teima em não permanecer, em não se definir, e que ainda precisa ser inventada.

Em plena década de oitenta, o filme de Reichenbach no mínimo se destacava por aproveitar-se do erotismo e da pobreza da pornochanchada, do impacto visual do cinema policial, do desmonte ideológico e político do cinema de autor e da anarquia da comédia pastelão para enxergar – tanto com ironia quanto com carinho – as questões de sua geração, confusa entre tantas esferas, entre fundir-se com a natureza através do amor livre e da vida nômade. ou seguir a obstinação cristã da ideia da familiar nuclear, da propriedade, da ostentação. É este cinema plural que tanto atraiu a figura de culto em volta de Carlão e que tornou seu nome tão duradouro, inclusive posteriormente, onde alcançaria uma espécie de segunde auge, seja em filmes de tons mais tristes e descortinadores, como Alma Corsária e Dois Córregos, quanto no aprofundamento no imaginário das questões das classes mais humildes em Garotas do ABC e Falsa Loura.

Ao mesmo tempo, o Carlão de O Império do Desejo era narrativo e poético; visceral e esculhambado; distante e apaixonado. Em sua câmera livre, movimentada com a leveza sensível de um Zurlini e pegando fogo em sua paródia conflitante como o Godard inflamado de Week-End e A Chinesa, o diretor entregou mais uma de suas obras indefiníveis, que só poderiam existir no cinema e como só ele poderia ter feito. Antes de mais nada, O Império do Desejo é a criação ainda pulsante de um artista inimitável.

4/5

Ficha técnica: O Império do Desejo (idem) – Brasil, 1981. Dir.: Carlos Reichenbach. Elenco: Roberto Miranda, Meiry Vieira, Benjamin Cattan, Aldine Muller, Orlando Parolini, Márcia Fraga, Jose Luiz França

far from heaven

– por Guilherme Bakunin

Haynes propõe uma experiência: um filme aos moldes dos anos 1950, mas que agora põe luz a questões que eram tratadas com obscuridade em décadas passadas. O conflito de raças (numa era ainda pré-direitos civis) e a homossexualidade são as duas questões que o diretor & roteirista escolhe como pontos centrais da trama. Julianne Moore interpreta Cathy, uma dona-de-casa prestigiada e ultra dedicada ao marido, Frank (Dennis Quaid). Cathy encontra, porém, seu marido beijando um outro homem, e a partir deste momento, as bases de tudo que sustentava sua vida cedem irreparavelmente.

O que eu interpretei: a história de Haynes se situa em um universo onde todos os pilares sociais existem por mera percepção & ilusão; todas as coisas que fazem os personagens felizes são, na verdade, apenas reflexo da ilusão de felicidade que os personagens possuem; essa ilusão ocorre por ignorância, por inocência ou por desprezo.

Por exemplo: é bastante óbvio, desde o começo, que Frank acumula certo desprezo por Cathy (e a personagem pode ser realmente irritante com seus carinho e atenção exarcerbantes), e ela não reconhece desprezo nele, por ignorância de fatos que ela viria a descobrir. No momento em que ela descobre que seu marido é, na verdade, homossexual, a brilhante atuação de Moore não deixa dúvidas que, por mais que Cathy tente ignorar ou reprimir a ciência daquilo que já sabe, as coisas não são e não poderão voltar a ser o que eram antes.

Outro ponto que Haynes faz questão de ressaltar é a misoginia daquele universo, a Hartford dos anos 1950. Misoginia praticada não apenas por homens, mas também pelas próprias mulheres. Repetidas vezes Frank comete adultério, mas Cathy é amplamente rechaçada pela sociedade (representada aqui por seu grupo de amigas) porque, desconfiam, ela teria cometido adultério com Raymond. Obviamente, o suposto adultério não é a única questão para o isolamento a que Cathy é induzida. O fato de que Raymond é um homem negro certamente é levado em consideração. Mas ainda assim existe claramente uma relação fatalmente desigual de direitos e deveres entre homens e mulheres.

Por isso o filme de Haynes é tão impactante. Quando se vê um filme dos anos 1950, não se vê machismo, racismo, intolerância. Até nos trabalhos mais subversivos de Sirk ou Nicholas Ray, o conflito americano da guerra fria é maniqueísta, homens brancos maus versus homens brancos bons. A violência e a desigualdade social americana eram temas abordados, principalmente porque essas questões são reais para qualquer um, em qualquer lugar do mundo. Não há porque negar a violência, pois todos, independentemente de preconceitos ou origens, convivem com ela dia após dia.

Questões civis, porém, raramente eram mencionadas e por isso era como se não existissem. Longe do Paraíso poderia ser um filme moderno e de época. Poderia falar sobre os anos 1950 através de uma perspectiva do novo século, mas Haynes se recusa a fazer isso. Ele não apenas emula Douglas Sirk, ele se torna um contemporâneo seguidor do diretor. A experiência a que me referi no primeiro parágrafo não é apenas narrativa porque Longe do Paraíso dificilmente é apenas um filme (sic). É uma máquina do tempo. Nos transporta de volta a um lugar a que não pertencemos, um lugar preenchido por tudo que é velado e oculto, e lança luz na escuridão para fazer a revelação surpreendente: os tempos provavelmente não mudaram.

Ao final, Cathy lida com o preconceito, desconfiança e intolerância. Assiste, pasma, todas as solidificações da sua vida desmancharem no ar e descobre que, como em qualquer outra época, antes ou depois, ela é apenas uma pessoa que, como qualquer outra, está completamente sozinha.

5/5

Ficha técnica: Longe do Paraíso (Far From Heaven) – EUA, 2002. Dir.: Todd Haynes. Elenco: Julianne Moore, Dennis Quaid, Dennis Haysbert, Patricia Clarkson, Viola Davis.