Trash Humpers (Harmony Korine, 2009)

- por Guilherme Bakunin

Gummo se mantém como uma das experiências mais impactantes que eu já tive com cinema. Figura ao lado de Sombras (John Cassavetes, 1959) como uma daquelas coisas monumentais que podem ser feitas a partir de praticamente lugar nenhum. A narrativa se esvazia e as tramas, mais do que nunca, deixam de existir. Eu me importo com o que o artista tem a dizer a respeito de sua obra e de suas intenções, mas nesse caso, me esquivei de qualquer informação adicional; fiquei, apenas, com as impressões que eu mesmo captei, sejam elas inequívocas ou não.

Apenas cito Gummo porque parece ser o único filme que se relaciona, em poucos aspectos, com Trash Humpers, um dos filmes mais recentes de Korine; só que este filme se esvazia ainda nas questões narrativas, não cede absolutamente nenhum espaço para tramas ou crônicas (algo que o debut do cineasta tinha em pequenos graus). O diretor nem ao menos se dá ao trabalho de contextualizar. O espectador é apenas violentamente lançado nas desventuras de uma gangue de velhos sociopatas, que andam por aí grunhindo ao praticarem pequenos delitos, que de certa forma, talvez, se escalonem, até chegar num apogeu de loucura e psicopatia, que começa a ocorrer por volta dos quarenta minutos da metragem.

Mas aí alguém pode chegar e perguntar o que um filme com mais de uma hora de duração onde velhos (ou pessoas jovens com máscaras monstruosas de velhos) saem cometendo barbaridades pelas ruas tem a acrescentar a qualquer pessoa; o que, afinal, esse filme tem a oferecer.

Bom, eu acho primeiramente que é interessante pra caralho que, passeando por textos na internet, a principal crítica dirigida ao filme (e ao diretor) seja a de “trapaceiro”. A questão do trapaceiro é extremamente percebida no cinema underground e no cinema independente. É percebida, porém, mais ainda no universo da arte, especialmente se o crítico em questão não tem a menor disposição de sacar a arte que ele analisa. “Trapaceiro” é o que você provavelmente vai ouvir se levar, sei lá, Agnaldo Timóteo? pruma exposição do Gerhard Richter.

Me fode se eu algum dia disser que essas pessoas são simplesmente despreparadas para apreciaram tal ou tal trabalho artístico, porque eu repudio completamente essa noção hierárquica de arte. A questão, a meu ver, simplesmente não é essa. Mas parece ter um senso de baixa auto-estima regendo essas percepções; não que tal ou tal filme seja necessariamente difícil ou complicado, mas porque as regras narrativas e estéticas podem ser outras. Me parece plausível demais que a pessoa, por algum motivo maluco, vai imediatamente se sentir ameaçada pelo baque da diferença.

Então eu tenho como extremamente maldosa essa noção de trapaça, porque simplesmente tenta deslegitimar algo que é legítimo, concreto, sincero. É um tipo de crítica que procura neutralizar o que é desconforme e diferente e que, portanto, em última instância, tenta transformar todas as coisas em iguais.

Cada vez mais eu tenho mais certeza de que, em um texto que fala sobre um filme, é irrelevante que o autor tenha gostado ou não do objeto de estudo dele. As ideias que podem ser extraídas da obra (através de pontos positivos ou negativos) são muito mais interessantes, reveladoras. E o que comentários que circundam a ideia de “trapaça” tem a revelar, exceto que o autor do texto tem um puta complexo de inferioridade? Bom, talvez revela uma pá de outras coisas, todas a respeito da pessoa que escreveu o texto, e como ela enxerga arte, estética, narrativa, imagem, som, e nada a respeito do filme em si.

Portanto eu vou simplesmente agir como um louco aqui e inferir que o Korine não atuou como trapaceiro durante um segundo sequer. Vou inferir, além disso, que Trash Humpers é uma exploração estética séria, e que o diretor está realmente bem interessado em como os desafios que ele se propôs serão explorados e irão resultar no objeto final. Vou inferir que Korine não é um cara que está apenas interessado no choque pelo choque, embora eu ache que o choque pelo choque é uma abordagem bastante legítima pra vários objetos de estudo, mas é um cara que tá interessado no no cinema como linguagem mesmo.

Trash Humpers é uma estimulação brutal à linguagem cinematográfica. É um filme extremo em todas as questões: extremamente insuportável, extremamente inócuo, extremamente fascinante. Desafia o espectador a perdurar na experiência mesmo sem saber que tipo de experiência está sendo mostrada. O que  devemos propor não é se Korine é um farsante ou não. Devemos nos perguntar o que um bando de velhos (ou jovens trajando máscaras mal acabadas de velhos) fodendo lixeiras podem elucidar a respeito do cinema de hoje. Digo cinema de hoje porque me é bastante claro que os filmes do Korine são proposições a respeito desse cinema, da maneira com a qual ele se configura e se configurará a partir de então.

Portanto enxergar como a narrativa de Trash Humpers pode estimular determinadas sensações parece ser, pessoalmente, o caminho mais próspero. Do amor ao ódio e do riso ao medo, é quase como se fosse um Laranja Mecânica sem história: apenas o horror brutal que o homem & o desconhecido podem gerar. Não sabemos quem são aquelas pessoas e porque elas agem daquela maneira, mas é impossível ficar impassível diante de tudo que elas fazem. Ainda que muitos declarem que o filme é apenas chato e insuportável, existe, sem a menor dúvida, uma resposta emocional primária que reage diante dos golpes impassíveis de Harmony Korine. O cinema não precisa de histórias para contar.

Ficha Técnica: Trash Humpers – Estados Unidos, 2009. Direção: Harmony Korine. Elenco:  Paul Booker, Dave Cloud, Chris Crofton, Rachel Korine.

 

O Cavalo de Ferro (John Ford, 1924)

- por Allan Kardec Pereira

O cinema americano afirmando-se e reescrevendo a história da América. O cinema de Ford trilhando o sentido contrário à História (com “H” maiúsculo no sentido de “história oficial”) e detendo-se na “arraia miúda”. Uma nação que se constrói no Oeste a partir da bravura e união de homens simples, o tipo americano por excelência. Certamente, inspirado em Frederick Jackson Turner, Ford expõe na tela a formação da identidade americana na fronteira, no domínio daquele landscape. 

Há de se notar que a Natureza americana, em toda sua grandeza, entra em cena primeiro do que o homem. É uma tarefa hercúlea e que, por isso, dá um sentido de destino ao verdadeiro americano. O homem em primeiro plano e a história como pano de fundo, como na cena genial em que Ford com sua precisão tipica de um grande artífice (talvez a palavra artista não fosse bem recebida por ele) enquadra dois personagens acertando contas com o passado em uma violenta briga enquanto na profundidade de campo (em 1924 !!!) índios a cavalo chegam atacando a locomotiva.

O Cavalo de Ferro foi um sucesso foi um dos grandes sucessos do cinema mudo e que empregou mais de 6.000 pessoas em sua realização. A temporalidade no filme cumpre o papel de evidenciar não apenas as rápidas transformações, mas, sobretudo, ser uma elegia ao trabalho do americano simples. Ford filma os esquecidos. Moralista, valoriza os valores simples, a retidão, o respeito às tradições, a família. Em Cavalo de Ferro já percebemos seu nítido desprezo por capitalistas egoístas, que literalmente vestidos de preto, são o mal que corroem por dentro a nação americana.

Em Cavalo de Ferro, vemos ainda um Ford que valoriza a civilização e que vê o elemento indígena como o Outro. Ford não lhes dá nem o direito de voz – que em sua carreira foi progressivamente concedendo -, não lhes dá nem complexidade psicológica (em Rastros de Ódio (1956), por exemplo, “Cicatriz”, o chefe indígena interpretado por Henry Brandon, é tão complexo quanto o próprio Ethan Edwards…). Nos seus primeiros faroestes os índios são aquilo que de mais selvagem a natureza possuem. A trilha sonora rapidamente se altera quando eles aparecem, saindo das alegres canções folclóricas que embalam a construção da ferrovia e entrando instrumentos percussivos criando um sentimento de tensão avassalador. Eles atacam feito sombra, cavalgam velozmente e estão sempre à espreita. Empecilhos do progresso, portanto. A selvageria que deve ser afugentada, tal qual a famosa pintura “Progesso Americano” (1872), de John Gast, no qual o filme parece se inspirar.

Acompanhamos a história de Davy Brandon (George O’Brien), que quando criança presenciou o pai ser morto por “sanguinários” cheyennes e já adulto quer realizar o sonho paterno e contribuir para a construção da estrada de ferro Transcontinental, ligando as duas costas da América. Ford tem digressões maravilhosas (ele executa isso com notável destreza em Crepúsculo de uma Raça, de 1964). Frequentemente Davy é posto de lado e o diretor resolve contar as histórias de alguns coadjuvantes em especial enfatizando o lado cômico, mas também explorando a riqueza daquele microcosmo social (que ele vai enfatizar de maneira sem igual em No Tempo das Diligências, de 1939). Uma cena basta e podemos ter uma ideia quase que completa daqueles indivíduos (basta pensar o bartender em Paixão dos Fortes (1946).

Após uma longa e dura travessia (porque o Oeste de Ford é sobretudo movimento), os heróis de Ford não tem lugar naquela sociedade em que ajudou a criar (aqui no sentido realmente literal de construção, mas em outros filmes vai ganhar um sentido de restabelecer a lei, reencontrar o parente desaparecido etc). Davy vai embora, literalmente como mártir (porque, sobretudo, Ford é um poeta católico), o verdadeiro americano, a quem Ford livra do esquecimento.

5/5

Ficha Técnica: The Iron Horse – Estados Unidos, 1924. Direção John Ford. Elenco: George O’Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull, Jean Arthur, Will Walling.

 

O Selvagem (Laslo Benedeck, 1953)

- por Allan Kardec Pereira

O ambiente, a cidade entra antes do atores em O Selvagem. Em seguida, uma gangue de motoqueiros quebra o silêncio de uma pequena cidade do Oeste americano. Não sabemos que localidade é essa, o que, certamente, dá um tom ainda mais universalizante à epopéia que veremos em seguida. A câmera se aproxima e vemos um ícone. É bem verdade que Marlon Brando já tinha participado do polêmico Uma Rua Chamada Pecado, que tinha interpretado o controverso Zapata, mas com aquela primeira imagem, Brando não apenas atingia o status de ídolo da rebelde juventude dos Anos Dourados, como entrava pra história como a quintessência do cool. Até Elvis, foi rebolar tempos depois com roupas claramente inspiradas nas de Johnny Strabler, o protagonista de O Selvagem.

A história é simples. A gangue chega e perturba a ordem estabelecida do lugar. Uma ordem, diga-se não estabelecida na força, já que apenas uma arma aparece no filme (e nem é o xerife que a usa). Há, pois, um conflito clássico de gerações. No country for old men, o nome do filme dos Coens serve perfeitamente para pensar o filme de Benedeck. Tal como a cidade, a maioria das pessoas dali são velhas. Uma América tradicional que perde espaço para os jovens que chegam, literalmente, quebrando tudo. Os velhos são desapegados às novas máquinas (motos, a nascente TV, o toca discos). Rejeitam o barulho e os movimentos bruscos do beebop. Há, evidentemente uma reação ao estranho, ao desconhecido, ao novo.

O conflito é também o de Cultura X Civilização (Hanna Arendt), ao menos na forma como esse foi inicialmente pensado, lá pelos Ilustrados. Os velhos habitantes daquela cidade, possuíam a cultura tradicional do Oeste americano, os valores morais. Ironicamente, os “selvagens” do título são aqueles que portam as maquinarias da civilização, o novo, a modernidade. É, no fundo a verve do cinema de Ford. Há, claro um desengano com a forma avassaladora que a civilização chega àquela cidade. Não à toa, o que parece ser o homem mais velho (e, portanto, o que mais estranha – lembre-se que ele disse não gostar da TV), o garçom é o único que morre no final, atropelado por uma moto. Não haveria mensagem mais devastadora. A modernidade passa por cima de todos.

Obviamente, aquela sociedade iria operar uma resistência. As brigas que vemos irromper daquela sociedade (todos passam a questionar a falta de atitude do xerife), acabam desfazendo-se quando aquele grupo de homens (e poucos filmes são tão masculinizados quanto esse) decide impor (no caso, reconstruir/instituir) a lei e a ordem da cidade. Portando paus, ferramentas, prendem e atacam o líder dos motoqueiros, o personagem de Brando, Johnny. E as semelhanças com A Mocidade de Lincoln são evidentes (até os ângulos de câmera de Benedeck a sugerem). Quando já preso, o policial que julga Johnny está do lado de uma imagem de Lincoln. O ideal de justiça pleno para muitos americanos (além de bom político, advogado) e sinal de que o passado ainda teria algo a ensinar.

A relação entre Johnny e a moça pelo qual ele se apaixona tornaria clássia em inúmeras narrativas de então (talvez ela tenha surgido até antes). Ele é o homem que vem perturbar/tirar a jovem Kathie daquele ambiente opressor. Vem trazer uma vida de aventura. Sonho. Há uma tensão sexual evidente. Brando olha pra ela e passeia pelo quadro transpirando volúpia. Na costumeira ausência de mulheres no Oeste americano, aqueles motoqueiros no auge do ímpeto sexual adolescente, seguram as fálicas garrafas de cerveja. Tempos de Código Hays, há uma metáfora sexual visível quando Johnny irritado com algumas negativas de Kathie, bate com a garrafa do balcão enquanto submerge a espuma branca da garrafa. Outra cena também é deveras sugestiva. Após saírem a toda velocidade na moto de Johnny, Katie parece ter uma catarse, vê que era aquilo que ela esperava por toda vida. Porém, Johnny, a despeito de toda sua liderança com a gangue de motoqueiros todos vestidos em apertadas jaquetas de couro preta tal qual Parceiros da Noite (risos), mesmo tendo brigado vorazmente com seu arquirrival Chino (Lee Marvim era um baita ator, convenhamos), no meio da rua !!! Johnny acaba sendo reticente, erra no tom e frusta a moça. Brocha, portanto. Ela reclama, faz birra e pede que ele dê o tão valioso troféu que ele prometera. Qualquer moralista diria que é simplesmente o troféu de ouro que ele tinha ganho em um racha. Mas, insinuações sexuais eram moda na Hollywood daquela época. Ainda mais em filmes de diretores europeus naturalizados (Tourneur, Hitchcock).

Ao final, a lei prevalece. O diretor parece se comprazer daquela tradicional cidade. O personagem de Brando, finalmente dá o troféu de ouro pra moça (obviamente do lado do pai dela). O moralismo ideológico do filme, então, coloca aqueles baderneiros pra fora da cidade. E que não volte a acontecer aquilo nunca mais, tal como os letreiros iniciais já clamavam. Os jovens que assistiam a O Selvagem no cinema, pensaram o contrário. Aqui próximo, em Campina Grande, por exemplo, era comum se vestir como Brando e fazer racha nas recém construídas avenidas da cidade.

3,5/5

Ficha Técnica: The Wild One – Estados Unidos, 1953. Direção: Laslo Benedeck. Elenco: Marlon Brando, Mary Murphy, Robert Keith, Lee Marvin.

 

Sem Essa, Aranha (Rogério Sganzerla, 1970)

- por Bernardo Brum

Sem Essa, Aranha é o turbilhão de choque estético de Sganzerla: a antiestética do cinema assim batizado de “marginal” alcançava um dos ápices aqui, desmanchando quaisquer compromissos narrativos e didáticos para a construção da expressão desenfreada e enfurecida do diretor. Seus personagens são aberrações que felizmente padecem da completude tradicional dramatúrgica para berrar, avacalhar, vomitar e provocar a desordem total e absoluta. A união de Sganzerla com Jorge Loredo, o eterno Zé Bonitinho (que é a persona do banqueiro Aranha), resultou em uma das obras mais livres e anárquicas de nosso cinema – a recusa do diretor com o regime de imagem tradicional é absoluta e radical.

Sganzerla filma grandes blocos de imagem, planos-sequência onde seus personagens interagem com figurantes, interagem com a câmera, a equipe interage com os atores e Loredo, Helena Ignez e Maria Gladys, em suas performances caricaturais e fanfarronas, desempenhando as sequências de grande movimentação fora e dentro de quadro e grande perturbação sensorial, levam à tela as vísceras de um Brasil que, como diria Darcy Ribeiro, é um país em ser, impedido de sê-lo. A colônia liberta e devassa, a república independente vivendo os anos de chumbo da ditadura; a identidade plural muitas vezes sem consciência de si, dos capitalistas eurocêntricos, do baião de Luiz Gonzaga e do samba de Moreira da Silva; da cultura cristã apaixonada e da galhofa descrente. Todos em Sem Essa, Aranha acreditam e não acreditam, ou melhor, não sabem exatamente no que acreditar. Sganzerla baseia seu filme no puro antagonismo temático e estético, da miséria se chocando com a burguesia, do cinema de sucata batendo de frente com o cinema industrial.

O pesadelo intelectual escrachado de O Bandido da Luz Vermelha – o Demônio das Onze Horas dos trópicos -, que ameaçava que “O terceiro mundo vai explodir” e “quem não pode fazer nada avacalha e se esculhamba”, agora é mais aberto em sua abordagem, mas é paradoxalmente tão simbólico: as interações com a aranha de plástico exercendo influência no campo diegético, o trio de protagonistas descendo o morro com Aranha performando seus trejeitos enquanto Gladys grita repetidamente e de forma desagradável “eu tô com fome”, a equipe vista com o elenco dentro do mesmo espelho, Ignez, a pura explosão de energia dentro de uma janela de filme interagindo com Luiz Gonzaga nunca cessando de cantar: apesar do número de imagens tão variadas que abusam do grotesco, da progressão inconsciente e desgovernada, é difícil ignorar sobre o que Sem Essa, Aranha fala: de um Brasil que você não sabe definir ou identificar o espírito, você sente. A libertinagem, a desordem, a truculência de uma selvageria pouco clara em palavras mas que, significado dentro do campo da imagem em movimento, sabe-se até demais – mais do que se gostaria de saber.

O projeto estético dessa turma que saltou dos gibis, do cinema policial bom e barato e da boca do lixo foram responsáveis por uma geração de filmes que trabalharam com uma dissolução de pactos pré-datados e para um país que tentava reagir e se expressar através das instituições totalitárias que mantinham a coleira curta: com maior e menor rigor formal, a política desse movimento era representar, como certeza vez disse Reichenbach, não a subversão, mas a transgressão; não desestruturar as estruturas de poder como faria o cinema novo, mas apontar a câmera para os párias; tanto no diálogo com Mélies em Bang Bang (o cinema só podendo avançar feito da maneira rústica e livre que era feito) quanto da piração imprevisível de Sganzerla (o caminho do cinema através da paródia, da sacanagem e da sucata; a liberdade de movimento de câmera e personagem, da criação textual, da anti-progressão, dos blocos que se relacionam mais por uma fúria unitária que por qualquer outra coisa),  o cinema marginal é um cinema que sempre transpirou e, daqui a décadas, transpirará conflito. Quem parar morre, e o filme como uma unidade de movimento não pode estar em paz. Quem se satisfazer ou acomodar, “ficar de sapato”, é deixado para trás. O epíteto “marginal”, por mais que não desejado, nunca fez tanto sentido: ser “à margem” pela simples impossibilidade de poder compactuar com os monstros ideológicos que tinham de driblar.

Sem Essa, Aranha não foi feito para ser polido ou agradar os pactos estéticos  que tanto aprisionaram o cinema; foi feito para propositadamente ser desagradável, para ser ridículo, para falar do Brasil que a classe dominante não gosta, odeia, despreza, tem medo, repulsa e asco. Sganzerla cuspia na cara do Brasil inventado, do Brasil tricampeão, dos noventa milhões em ação e do ufanismo doentio. Anos mais tarde, Sganzerla, ao fazer um documentário sobre o documentário It’s All True de Orson Welles, chamou-o de É tudo Brasil. Enquanto o americano libertava o cinema do peso da verdade e o devolvia ao campo das mentiras, da imaginação e dos sonhos, o “Brasil verdadeiro” de Sganzerla era essa expressão pessoal que Sem Essa, Aranha transpira: a liberdade sacana, irônica e galhofeira que não tem nada a ver com o quadrado, com o sisudo, com o Estado, com o conservadorismo que se traveste de estética – um Brasil vital.

5/5

Ficha técnica: Sem Essa Aranha – Brasil, 1970. Dir.: Rogério Sganzerla. Elenco: Jorge Loredo, Maria Gladys, Helena Ignez, Luiz Gonzaga, Moreira da Silva.

 

May (Lucky McKee, 2002)

-por Messias Rodrigues

Com uma fotografia tão enganadora quanto à trilha sonora, às vezes climatizando um seriado adolescente, Lucke Mckee, realiza este filme que exala por seus poros muito do caracteriza o cinema dito independente. O campo de desenvolvimento da trama parte sempre do olhar da protagonista, May.  Mckee explora um mundo com cores amenas, as roupas de May quase sempre dão impressão de leveza; coloridas e estampadas com flores. As tomadas também são quase sempre diurnas banhadas de uma iluminação fresca e marcante. Para completar a marca deste naturalismo sazonal, temos que May na língua inglesa, significa, além do mês de Maio, Primavera.

Notamos como o diretor apresenta certo numero de elementos fixos que estão sempre acompanhando May, daqueles tipos de elementos que não só potencializam a composição da cena, como que também funcionam como bons conectivos na cronologia da obra. Da infância, por exemplo, temos numa pequena introdução apresentando estes elementos: as bonecas, o olho preguiçoso, etc., que funcionam para que a mitologia da protagonista se consolide. Para esse tipo de cinema que embrenha na psicologia do personagem, estes elementos parecem ser a extensão e expressão do não revelado, mas insistentemente referenciado.

A maior parte da película desdobra sobre esta fase pela qual ela passa. Angela Bettys, afortunadamente consegue sustentar tanto no físico quanto na atuação, características importantes para que May seja duplamente uma menina e uma mulher. A curiosiadade, a certa inocência e a espontaneidade fazem de May um ser quase primitivo, para não dizer propriamente animal. A trama é, sobretudo sobre sua adaptação. Modestamente ficamos cientes de que essa criança viveu isolada o bastante e que agora quer inserir-se, aprendendo e processando o grande meio do qual esteve alienada.

Apesar de todos os problemas que cercaram a personagem e os novos que apontam, May segue a contra mão deste estilo, que nos remete a Carrie, a estranha. Mckee evita sabidamente a presença de antagonistas declarados, o mundo está aberto para May que aqui parece ter superado possíveis bullings. De fato os dramas dela cabem perfeitamente num episódio de Dawson’s Creek. Tudo isso colabora para enfatizar a atmosfera primaveril e delicada do filme.

Mckee tem sempre escolhido em seus filmes trazer mulheres que se redescobrem selvagens e consequentemente mais adaptadas ao mundo. Isso pode ser comprovado com The Woman, Sick Girl e The Woods.

Enquanto Lars Von Trier busca fazer isso dissecando e alargando os dramas de suas anti-heroínas até um clímax, gerando um insuportável e crescente incomodo, a exemplo de  Dogville e Dançando no Escuro, Mckee, por sua vez, vai como que retocando a maquiagem do seus monstros, nos deixando confortáveis. Em May ele praticamente dispensa o suspense, como já dito, de relance o filme passa-se bem por uma comedia romântica. Tudo isso aumenta nossa simpatia para com May e o que ela vem a fazer.

Entre fabula e tragédia, May poderia bem representar a natureza e sua força criadora, que não pode nem ser bem nem mal é apenas expressão. Numa versão menos apimentada, May também traz algo das mulheres de Dario Argento também, considerando que a obra do italiano baseia-se exclusivamente neste gênero cinematográfico, lugar onde Argento consegue criar inúmeras situações para explorar vários arquétipos deste gênero sexual. Existem etapas bem delineadas que determinam este como um filme autoajuda.

A infância sem amigos e o olho preguiçoso vão se esvaindo à medida que ela vai aprendendo e reinterpretando como relacionar-se com os outros, saindo do que Louise Bourgeois acreditava conseguir com sua arte, sair  do campo passivo para o ativo. Conclui-se que May é uma mulher que na adversidade consegue tornar-se mais cheia de vida, incontrolavelmente repleta de vida e que estamos diante de uma peculiar história de superação, o que nos poderia leva a pensar enquanto humanos, a que nível o otimismo está sendo levado no enredo.

4/5

Ficha técnica: May – Obsessão Assassina (May) – EUA, 2002. Dir.: Lucky McKee. Elenco: Angela Bettis, Jeremy Sisto, Anna Faris, James DUval, Nichole Hiltz, Kevin Gage, Merle Kennedy, Chandler Riley Hecht.

 

The Unbelievable Truth (Hal Hartley, 1989)

- por Guilherme Bakunin

Em sua estréia na direção, Hartley faz já um de seus melhores trabalhos. Unbelievable Turth é um retrato exuberante sobre uma pequena cidade de Long Island (Lindenhurst, NY), construído através de um mosaico de personagens e situações que não se enquadram, necessariamente, numa ideia linear ou redonda de narrativa.

O ritmo de história flui, aqui, vagarosamente, e o cineasta cede espaço aos atores para que, cada um a seu tempo, todos obtenham uma chance de se tornar o centro de um determinado acontecimento.

Antagonizando-se ao ritmo lentamente cadenciado, porém, está o dinamismo de Hartley em compor os diálogos mais sintéticos e inspirados de sua carreira, de forma que o filme jamais se torna cansativo. Os personagens aqui são sinceros e objetivos, sempre falando o que lhes vêm a cabeça, de forma que existe essa empatia flamejante, tornando o filme ainda mais sensacional.

É um filme de otimismos, afinal, apesar de seus personagens principais serem extremamente cínicos a respeito de um certo roteiro classe média de vida. Eles conseguem encontrar paz justamente quando abdicam de tudo que lhes é pré-formatado, para viver o que sentem verdadeiramente.

Josh (Robert John Burke, que colabora com Hartley em pelo menos um outro filme, Simples Desejo, de 1992) já começa o filme num estado de paz interior em quase total plenitude. Ele é marcado, porém pelo trauma de seu mirabolante passado: é responsável pela morte da irmã e do pai de Pearl (dois homicídios culposos, porém); Audry (Adrienne Shelly, uma das atrizes mais lindas que os anos 1990 conheceu, assassinada em 2006) por sua vez está numa inquietação constante, pois não parece acreditar muito em qualquer coisa, muito menos em faculdade, que seria o próximo passo lógico na sua vida de recém-formada do colégio; ela vive na iminência de que o fim do mundo está próximo, graças às ogivas nucleares americanas e soviéticas.

Os personagens periféricos aos dois principais vivem suas vidas que, embora narradas em segundo plano, são dotadas de um caráter idílico que é realmente impressionante. Essas pessoas, vivendo nesses cenários alvejados e simplesmente relacionando-se umas com as outras, me lembra bastante das explorações de Uma Mulher é Uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961), que se passa em grande parte num apartamento branco, com Brialy e Karina se enfrentando em mútua admiração.

As explorações de Hartley não são tão cinematográficas e cutting-edges como as de Godard, porém; acredito que haja mais importância, aqui, não na estética do autor, mas sim em como essa estética vai caracterizar e guiar esses personagens, que são todos fantásticos e individuais. E como são individuais e bem construídos, são fortes o suficiente para darem os rumos às histórias. Não é a narrativa que necesariamente guia The Unbelievable Truth, embora haja um mote razoavelmente principal que ofereça redenção ao personagem Josh, mas as ações de determinados pesronagens, que repercutem em outras ações de outros personagens e et cetera.

Era, nos anos 1990, uma maneira inusitada de se fazer cinema. Hartley soube como ninguém subverter os moldes usuais de narrativa do amplo cinema americano que definiu os anos 1980 como um dos mais desastrosos, criativamente falando, da história (embora toda generalização seja apenas isso, uma generalização), e transgride seu cinema do underground para o independente, alcançando prestígio suficiente para lançar outros trabalhos que, provavelmente, superam seu debut, mais especificamente Confiança, de 1990 e As Confissões de Henry Fool, de 1997.

Mas é através dessas relações que se repercutem que o filme de Hartley lida com trauma, família, classe média, depressão, guerra fria e, fatalmente, liberdades individuais. Com a chegada do semi-estrangeiro Josh, surge na atmosfera da pequena Lindenhurst um certo mal estar, que será fundamental para se criar, ao final, a expurgação. Josh, que é um mecânico, que concerta máquinas, nesse filme em que os atores falam como robôs. No final, um movimento orquestrado, ou como alguém definiu, referindo-se ao final de Interiores (Woody Allen, 1979), “espontaneamente ensaiado”. Um a um, as criações de Hartley se resolvem e saem de quadro para dar lugar à próxima, uma resolução lúdica para todos os conflitos traumáticos ou de geração que o filme desenvolve, e que termina com o grande mal estar, o mundo, tudo que existe lá fora, longe de tudo aquilo que conhecemos e compreendemos; tudo que não é familiar e sincero, tudo que é vil e repudiante. Não é a bomba atômica; é o desconhecido, o temível gigante daquilo que está à frente, nas sombras, à espreita.

Outras observações:

- E é ainda mais impressionante que, mesmo depois de 20 anos de cinema independente, e mesmo depois de Wes Anderson retomar e diluir alguns dos maiores aspectos do cinema de Hartley, o cinema independente americano não tenha aprendido a lição. Como alguém comentou, “Audry dorme com a chave inglesa por um motivo”. Essa construção delicada de personagens e motivações se reflete com certeza nos diálogos lacônicos, sinceros e objetivistas que estão presentes nos filmes do diretor. Não se tratam de dois aspectos separados, que juntos formam algum tipo de conjunto ou ideal de cinema independente. Ora, se os personagens são lacônicos e sinceros e sempre falam o que lhes vêm à cabeça, o que eles falam é necessariamente parte fundamental do que eles são. Os personagens e os diálogos são um só. Por isso são em vão os esforços que alguns cineastas tidos como independentes (ou mesmo gente no Brasil que, talvez não saibam, são meio que discípulos dessa ideia de cinema americano, como o canal Porta dos Fundos ou Paranfernalha do youtube), simplesmente porque existe uma compreensão torta a respeito do que essa ideia de humor negro e personagens cínicos e non-sense é.

 - A principal questão que precisa ser discutida aqui, diz respeito a um esforço coletivo e instintivo que o cinema dos anos 1990 revelou, conhecido como Nova Sinceridade. O conceito, talvez, é ainda um pouco nebuloso (igualmente suas variações e/ou evoluções, como o conceito de Pós-Ironia), mas define basicamente que um autor deve andar de mãos dadas em questão de compreensão com seus personagens (empatia), ao invés de obter uma abordagem cínica e/ou irônica com a história.

- Isso é facilmente visto em Unbelievable Truth: as relações dos personagens dão o tom e fluxo do filme, e embora as ambições e motivações sejam diferentes para cada um, existe uma empatia de autor (e, segundo o que acredito, de espectador) com todos eles. Por exemplo: Audry não quer ir à faculdade, porque está deprimida ou sei lá; seu pai, por outro lado, quer que ela vá, pois acredita que será melhor para seu futuro. São duas opiniões opostas, mas que convivem harmonicamente no filme, porque Hartley as aborda de forma sincera (ao invés de criar algum tipo de maniqueísmo barato, aos moldes de “pais são vilões”, por exemplo).

- É justamente o contrário do que existe em (500) Dias com Ela (Marc Webb, 2009), por exemplo. A abordagem do autor é distante, provavelmente porque ele queria ensinar ao público uma lição sobre o amor ou relacionamentos, e se esquece de manter vivos seus personagens, que gritam o tempo todo o que são e o que querem, mas raramente conseguem ser ouvidos na história (e esse é um filme tão incompetente que, mesmo plagiando Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, que mesmo sendo dos anos 1970, já possui esse aspecto de compreensão e identificação de autor e personagem, não consegue plagiar aquilo que o filme de Allen tem de melhor e mais essencial).

5/5

Ficha técnica: The Unbelievable Truth – EUA, 1989. Dir.: Hal Hartley. Elenco: Adrienne Shelly, Chris Cooke, Julia McNeal, Robert John Burke, Gary Sauer, Katherine Mayfield, Mike Brady, Edie Falco.

 

Marginais em meio ao crime

- por Guilherme Bakunin

Em meio carnaval é impossível não refletir sobre como algum tipo de condição marginal pode ter sua virtude; porém, é bastante óbvio que nós, enquanto humanos, enquanto seres sociais, dificilmente poderemos viver afastado das pessoas. O que se seguiria após um autoisolamento provavelmente se relacionaria com depressão, loucura, efermidade. Pensando sobre isso, eis aqui um compêndio de dez filmes que trabalham principalmente sob a ótica da marginalidade, dos homens e mulheres que não se enxaixam e que, talvez por isso, se inserirem em histórias de crime. Ilustrando o post, Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray, que também explora desajustados/isolados sociais num plot de crime, mas que, por pouco, não entrou no top.

10. Hanabi – Fogos de Artifício (Takeshi Kitano, 1997)

“Mesmo sendo dois personagens depressivos, cada um lida com suas angústias de forma diferente. Horibe, após ser abandonado pela esposa e pela filha, agora se dedica à pintura (na verdade, obras pintadas pelo próprio Kitano). Belíssimas obras surrealistas fundindo flores, pessoas, fogos de artifício, fundos de cores absolutas, formas criadas por pontilhados ou por ideogramas, que ao longo do filme tornam-se cada vez mais melancólicas. Nishi, porém, torna-se cada vez mais violento e imprevisível, agredindo, roubando e matando sem piedade alguma. Só mostra ternura de verdade com a mulher, praticamente não demonstrando impaciência com ela.”

9. O Homem que Copiava (Jorge Furtado, 2003)

O filme direciona sua atmosfera na noção de que o mundo é um lugar repleto de mediocridade e apenas através da contravenção, da subversão, um zé ninguém pode quebrar a ordem do status quo e se libertar da miséria cotidiana. Embora o final seja feliz, por grande parte de O Homem que Copiava, o protagonista (Lázaro Ramos) é completamente marginal, raramente expressando empatia, felicidade, tristeza; uma pessoa tensa e lacônica vivendo em um mundo frio e distante.

8. Drive (Nicolas WInding Refn, 2011)

Drive significa dirigir, mas poderia muito bem significar viver. O motorista está em sina de continuar perpetuamente dirigindo a lugar algum, apenas para sempre ser obrigado a encarar o fato de que ele não pertence, realmente, em lugar nenhum. Muito como os heróis de Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1970), o motorista usa do silêncio para manter-se às trevas e ergue-se como enigma, aos personagens que os rodeiam e àqueles que o assiste.

7. Atirem no Pianista (François Truffaut, 1961)

Truffaut de certa forma costuma trabalhar com personagens marginalizados, mas aqui as coisas estão em níveis estratosféricos. O pianista, assim o motorista do filme anterior, tem sua identidade em sua profissão apenas porque recusa-se a revelá-la por completo. Entre beberrões e prostituas, o pianista, outrora erudito, se conforta na certeza de que apenas na marginalidade o homem pode encontrar pura felicidade; a mais pura que se tem notícia, pelo menos.

6. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1945)

A marginalidade desfarçada, típica dos noirs de Billy Wilder. Um vendedor e uma socialite se reconhecem, num roteiro do inigualável Raymond Chandler, enquanto perdedores e desesperados, que anseiam por uma vida que não é a deles.

5. Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood, 1993)

O herói, aqui, é um psicopata truculento, mas que encontra redenção ao conectar-se afetivamente com um garoto, cuja inocência maltrapilha o atinge em cheio nas sensibilidades. Os dois, a criança marginalizada pelos pais e o bandido marginalizado pelas escolhas do passado partem em uma road trip rumo à uma compreensão mais ampla a respeito do mundo e das pessoas. É um filme sobre marginais, porém do bem.

4. Badlands (Terence Malick, 1973)

Já aqui a marginalização não é nem maldosa, simplesmente apática e amoral. Os heróis de Malick aqui dificilmente são capazes de sentir qualquer coisa; completos psicopatas que matam com a mesma força expressiva como comem um sanduíche. É como se ao longo das curtas vidas do jovem casal principal, eles tivessem sido tão renegados e entediados pelo cotidiano, que o desprezo transformou-se em total indiferença.

3. O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Melville cria aqui o neonoir definitivo; e Delon o protagonista mais adequado para essa expressão. O espectador não segue mais os passos de um detetive, que atua por dinheiro mas através de um código moral amplamente relacionável: seguimos um matador de aluguel, que atua através de uma ética específica, sem jamais expressar remorso ou arrependimento, ou qualquer outra coisa, na verdade. A marginalização do matador de aluguel interpretado por Delon ocorre no sentido de que, aqui, existe um homem em autoexílio, que por algum motivo se descarrilha de uma lógica social de envolvimento e aproximação com outras pessoas, e busca sobrevivência através do total isolamento corporal e espiritual.

 

2. Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia (Sam Peckinpah, 1974)

Peckinpah é um marginal por excelência. Um cineasta beberrão e truculento, uma pessoa absolutamente desprezível no set de filamgem, mas que fez grandes e revolucionários filmes em hollywood, sempre on-the-edge-of-the-system. Alfredo Garcia é uma epopeia de derrotados, onde um pobre herói imundo cruza um país para violar um túmulo e coletar a cabeça de um bronco que manchou a honra de um senhor de terras mexicano. Na medida em que as moscas se aglomeram ao redor da cabeça ensacada e apodrecida, Bennie se vê cada vez mais sem a expectativa de uma desmarginalização, e o martírio (um que não entrará para a história, um que não possui grande importância) torna-se sua única esperança.

1. Ariel (Aki Kaurismäki, 1988)

O grande filme de Kaurismäki, o diretor filandês que, repetidas vezes rejeitou a mera indicação a prêmios internacionais como Oscars. Ariel é um grande romance, uma história idílica de esperança e amor de pessoas pobres e desajustadas, que conseguem, através de grande sacrifício, conciliar amor, família e trabalho. É, na minha opinião, o grande filme a respeito de marginalidade, porque ao contrário da maioria (inclusive a maioria que consta nesse top), é repleto de um otimismo paroquial. Os marginais aqui, assim como Kaurismäki, recebem com satisfação esse rótulo. Não é tanto uma condição social quanto um estilo de vida, uma escolha pensada, que reflete ao mesmo tempo quem são, esses personagens (e quem é esse diretor) e o que o mundo e as pessoas têm a oferecer para eles.