Glória ao Cineasta! (Takeshi Kitano, 2007)

- por Bernardo Brum

Entre Takeshis’ e Aquiles e a Tartaruga, há Glória ao Cineasta!, segundo filme da “trilogia da autodestruição artística” e o filme mais radical, maluco e inacreditável de Takeshi Kitano. Após tornar-se o rei dos filmes sobre a Yakuza, depois de reler o samurai cego Zatoichi e revisitar conterrâneos como Kenji Mizoguchi com uma abordagem única, Kitano quis mais. E quis reavaliar a sua carreira. Quis botar em cheque a forma como público (do seu país, da Europa, do mundo inteiro) e a crítica encaram o seu trabalho. Um ícone popular, um iconoclasta vanguardista, um angustiado que vê o mundo de forma tragicômica (ou ainda, que faz filmes dramáticos e pesados com teor cômico desajustado e desconcertante); e mais ainda, zoar com a cara de meio mundo esfregando na nossa cara o que um cineasta consciente da sua arte é capaz de fazer quando insatisfeito artisticamente.

Diferente de Oito e Meio, Memórias e Adaptação, dá para se dizer que Glória ao Cineasta! é o filme metalinguístico sobre bloqueio mais “insatisfatório” de todos, e também, provavelmente, o mais bizarro. A informação inicial que temos é que Takeshi Kitano quer dirigir um novo filme. Ele tenta filmar um drama de época, ao estilo Ozu (mas, segundo o narrador, quem atualmente quer ver um lenga lenga de duas horas com pessoas enchendo a cara de saquê?), tenta um terror (mas percebe que o folclore japonês não é tão assustador assim), tem um estalo e pensa em dirigir filmes sobre samurais e yakuzas (aí o narrador se intromete de novo e diz que Kitano já fez coisa do tipo antes). O filme é convenientemente insatisfatório porque, ao contrário dos citados anteriormente, nunca procura elucidar com grandes explicações psicológicas, nunca procura por saídas além da óbvia (fazer um filme, ora bolas!). Se com Fellini,  Guido Anselmi perde o rumo por não saber amar, se com Woody Allen é o medo da morte que nos engole até virarmos amebas e se com Charlie Kaufman o bloqueio se origina por sermos neuróticos que não conseguem se adaptar ao mundo selvagem de hoje, o único motivo que Kitano consegue encontrar é que ele tem muitas idéias e nenhuma parece boa. Não porque ele seja uma pessoa ruim, sensível ou obsessiva; simplesmente chegou no ápice da autocrítica e da reiteração. Nem público nem crítica te perdoam se você começa a se repetir. Mas ei, o objetivo aqui, afinal de contas, é destruir para criar.

E toda a bizarrice se concentra nesse propósito, nem que para isso ele tenha que destruir estrutura, fazer um filme completamente sem ritmo, repetir piadas à beira da encheção de saco, concentrar muita atenção no que parecia ser uma idéia boa e, quando não conseguir ter nenhum estalo genial para terminar, criar um final totalmente anti-clímax. Não são muitos os personagens que se desenvolvem, nem o protagonista importado da realidade: ora, sabemos quem é Takeshi Kitano. Ele não precisa se desdobrar em quinhentos quando não consegue se desdobrar nem em um mísero alter-ego. Tocado nesse ritmo quase experimental, a misé-en-scene sempre rica do cineasta é posta aqui como um símbolo vazio, como uma tela em branca sobre a qual jogamos tinta aleatoriamente; nesse exercício sobre a construção fílmica, fica claro que não adianta fazer isso e considerar-se imediatamente um artista. Glória ao Cineasta! é, antes de tudo, um estudo da própria mídia pela qual resolve-se expressar algo.

Apesar da metalinguagem, a obra se põe quase como um anti-filme destinado a destruir convenções mais do que dar prazer visual, narrar uma história ou absorver o espectador. É nesse distanciamento muito acertado que Takeshi questiona a arte cinematográfica de uma forma poucas vezes vista – especialmente de uma maneira tão escancarada. Entre as muitas piadinhas infames e o ritmo anacrônico, o diretor provocará e sugerirá a todo momento que esse não é um filme feito para, necessariamente, gostar (daí certas debochadas visuais em que o diretor faz coisas ridiculas de tão mal feitas para se desvencilhar de qualquer aura cool e entrar no tosco e no grotesco), mas sim para você queimar as pestanas. Sobre Takeshi Kitano, sobre os rumos do cinema, sobre a própria sétima arte em si.

E claro, no final acaba soando bonito como, mesmo no meio de uma crise criativa-pessoal-social ou o diabo que seja, a figura do cineasta, que sempre querem passar para trás com inovações culturais furadas, continua firme e forte, apoiando-se no mais puro surto de esquizofrenia e diarréia criativa. Antes do artista, há uma pessoa ali. Uma pessoa que sempre nos vai maravilhar ou perturbar sempre que estiver afim, por mais ferrada que esteja. Você queria algo mais?

Banzai!

4/5

Ficha técnica: Glória ao Cineasta! (Kantoku · Banzai!) – 2007, Japão. Dir.: Takeshi Kitano. Elenco: Takeshi Kitano, Keiko Matsuzaka, Toru Emori, Anne Suzuki, Kayoko Kishimoto, Yoshino Kimura

 

O Quimono Escarlate (Samuel Fuller, 1959)

- por Bernardo Brum

O Quimono Escarlate reforça a idéia de os filmes policiais de Samuel Fuller serem verdadeiras pulp fictions filmadas. A fotografia escura sublinha em negrito as cenas de violência escabrosas e as amoralidades diárias retratadas com intensidade. Os primeiros planos parecem fotos de rostos estampados em algum jornal sensacionalista. A história é vertiginosamente rápida e quase não dá tempo de respirar. Os personagens tomam decisões radicalmente diferentes em um estalo. Assim como esse tipo de literatura distanciava-se de refinamento, paroxismos e de tons épicos ou grandiloquentes, o cinema de Fuller é primeiramente ação, emoção, paixão e vísceras. A estética é quase apelativa para que a obra nos fale diretamente, que estabeleça uma comunicação que exija uma resposta imediata, ainda que para encontrar a mesma estejamos no meio das contradições e frustrações.

Daí o diretor se afastar de maiores psicologismos ou reflexões sociais, ainda que a história do filme ronde quase o tempo todo, um tema que era próprio a Sam: o do desajuste, da sensação de não pertencimento, o choque étnico, cultural e social etc. É por onde rondam a maioria dos personagens criados em sua carreira cinematográfica, entre os muitos marginais, estrangeiros, descendentes de diferentes culturas, malucos de marca maior, prostitutas, traíras, pessoas medíocres e assim vai. Jogando a maior parte das discussões fora e centrando a reflexão (e a retirada do espectador da passividade) na força das imagens, não é de se estranhar que a obra em questão tenha a linguagem mais direta quanto o possível, onde a misé-en-scene não serve para nos localizar, mas para focar no turbilhão de emoções confusas e questões morais que seus personagens vivem imersos em um Estados Unidos selvagem, diverso e, muitas vezes, sombrio e cruel; onde a edição joga fora qualquer momento para respirar e faz a câmera captar somente o que era interesse do diretor e nada mais (fazendo uso pioneiro do método jump-cut que Godard popularizaria a partir do seu debut em Acossado); em que o típico mistério noir é inferior às questões que o diretor quer abordar sobre preconceito e aceitação (inclusive de si mesmo).

A soma de tudo isso é puro cinema de jogo com as expectativas, de impactos que são amontoados em nome de uma idéia maior, de perguntas que são apenas rascunhadas (porque o diretor sabia, afinal de contas, que isso é algo que só quem assistia saberia responder ou se aprofundar), ou seja, é o tipo de filme que, com o perdão do clichê, veio não para explicar, mas para confundir, para levantar dúvidas, meter o dedo na ferida e perguntar sobre a veracidade sobre tudo que nos é aprensetado todos os dias – inclusive no próprio cinema.

Tão rápido como começou, a bordoada termina se esvaindo no vento, deixando como única certeza que O Quimono Escarlate é um filme feito na fúria, com culhões e com suor, deixando a gente propositalmente pensar que o diretor escreveu a história “nas coxas” e anotou os diálogos em um guardanapo de bar quando estava de porre; mas que na verdade, é a linguagem das ruas, é o modo mais verdadeiro que Fuller conseguiu estreitar a linguagem entre transmissor e receptor, sem maiores interferências. Disfarçando tudo isso de ‘baixo cinema’, de aparência realmente B. Assim como um Chandler ou um Bukowski, que com sua literatura muitas vezes considerada comum e até “tosca” à época, revelaram os sintomas e doenças de uma sociedade um tanto quanto falida. E Sam, aqui, alcançou uma das mais altas expressões de tudo isso nos fazendo crer que tudo não passava de um caso de triângulo amoroso no meio de uma trama de mistério…

5/5

Ficha técnica: O Quimono Escarlate (The Crimson Kimono) – EUA, 1959. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Anna Lee, Victoria Shaw, Glenn Corbett, James Shigeta, Paul Dubov, Jaclynne Greene

 

Amor à Flor da Pele (Wong Kar-Wai, 2000)

- por Cauli Fernandes

O título denota algo almodóvariano, algo cheio de paixão incontrolável, mas os sentimentos que vemos na tela são tão sutis e bem controlados por seus donos que acaba indo pelo lado contrário do Pedro: a dita paixão e desejo ficam interiorizados (não vemos os rostos daqueles que os realizam), a trilha sonora não é grandiloqüente (mas sim embelezadora) e as grandes tragédias com mortes simplesmente não acontecem.

E a sutileza vai até mais longe. Logo no início do filme não somos confrontados com uma imagem, mas sim com a descrição literal do primeiro encontro do casal principal, o que não diminui sua carga emocional e poética; só porque não é imagem não quer dizer que não seja belo. A partir da entrega em carne viva do olhar essencial entre Chow Mo-wan e Su Li-zhen, vemos o desenvolver do relacionamento, que começa em um corredor para chegar em algo imenso mas, infelizmente, tão facilmente barrado por um dos pilares mais jurássicos da sociedade: o casamento.

Mas tal troca e sede entre os protagonistas não existiria se não fosse pelos seus respectivos cônjuges, que ignoram visceralmente esse pilar e começam um caso; os antes longínquos vizinhos agora estão ligados, um par pela realização do amor, outro par pela não-realização deste, e acompanhamos o martírio desses últimos seres, a angústia de não conseguir ser desleal também e o medo de confrontar com a verdade não só “eles”, mas a própria vida que levam juntos.

Chow e Su, todo o tempo, criam uma realidade particular. Nela, idealizam rompimentos, choros, um futuro de riqueza abastecida pelas histórias de samurais que escrevem. Somente entre eles, fazem o que queriam que acontecesse no casamento deles, criam uma utopia de bonança amorosa absolutamente íntima. Tal dimensão paralela ocorre em lugares inóspitos, que exalam uma tranqüilidade onírica; aquele quarto de hotel e o beco parecem ter sido guardados a anos dentro de uma caixa somente para uso deles dois. Essa sensação também se nota por onde quer que eles passem ou toquem, como um batente de porta (o close na mão de Su quando toca nele é sublime), o lugar onde se vende macarrão e o pote usado para guardá-lo, os livros emprestados e muitas coisas mais. As marcas deixadas por eles são passageiras e somente nós temos oportunidade de desfrutar, enquanto quem realmente deveria tirar proveito delas não está próximo o bastante; aliás, a câmera é incrível ao captar esse não-contato. Ela caça não a presença de uma pessoa, mas a falta de alguém.

E lá vão eles pelo tempo. Os anos passam, já ensaiaram términos dezenas de vezes, a traição continua na outra metade do relacionamento. Por uma série de atos, de coisas que acontecem e a gente não percebe, eles se separam, nem temos noção direito do por que. Mesmo assim, algo continua, um fio de alguma coisa os amarra pelo espaço (nunca se romperá). Mas ainda há chance para redenção, um pedido de desculpas por não ter feito o bastante. Infelizmente, o perdão é concedido por um tijolo de pedra, um final sem glória para algo que podia ter sido realmente glorioso. Realmente, e não em um buraco na parede.

5/5

Ficha técnica: Amor à Flor da Pele (Fa Yeung Nin Wa) – Hong Kong, França, 2000. Dir.: Wong Kar-Wai. Elenco: Maggie Cheung, Tony Leung, Ping Lam Siu, Kelly Lai Chen, Roy Cheung, Paulyn Sun.

 

Olhos Diabólicos (Mario Bava, 1963)

- por Bernardo Brum

O último filme rodado em preto e branco de Mario Bava, Olhos Diabólicos, ironicamente abriu um novo precedente no cinema fantástico italiano ao lançar as sementes do que ficaria conhecido como Giallo. A ironia reside no fato de que os filme desse filão são reconhecidos mundo afora por abusar de uma fotografia hipercolorida, recheada de uma paleta de cores violentamente contrastantes e exageradas afim de mergulhar o espectador em um universo de violência irreal, quase onírico, com o propósito de extrair das imagens a maior força possível, abrindo mão de muitos artifícios como verossimilhança ou espaço para discussões no roteiro para isso – as histórias, aliás, serviam apenas para dar o manejo psicológico o suficiente para que o diretor preparasse o espectador um mínimo para então lançá-lo em uma atmosfera inacreditável.

Bava ainda amadureceria a idéia, especialmente na estética, alguns anos depois, com Seis Mulheres Para o Assassino e Banho de Sangue. Mas a idéia clássica desse tipo de enredo germinaria aqui, fortemente banhada por Alfred Hitchcock e seu O Homem Que Sabia Demais (tanto que o título original, La Ragazza Che Sapeva Troppo, ou em bom português, A Garota Que Sabia Demais, denuncia isso).

A história de Nora Davis – americana que viaja para Roma e é testemunha ocular de um assassino que não vê o rosto – é uma divertida brincadeira de Bava com o ocorrido no original, quando James Stewart e sua família testemunhavam um espião inglês ser morto por conspiradores. Reaproveitando a idéia de um estranho em uma terra estranha que é tirado forçadamente da rotina ao tornar-se alvo de uma figura sinistra que desconhecem, não podendo confiar em ninguém por intermédio disso, Bava antecipou as tendências de três décadas seguintes (já que esse recurso de roteiro seria explorado exaustivamente, de O Pássaro das Plumas de Cristal e O Segredo do Bosque dos Sonhos até Pânico e Eu Sei o que Vocês Fizeram no Verão Passado, passando por Halloween e Sexta-Feira 13…), de forma bastante despretensiosa.

Talvez Olhos Diabólicos erre  por ser um filme convencional demais, que não quer se desprender das amarras de Hitchcock, sem contar que possui um humor muitas vezes deslocado e já datado, especialmente nas piadinhas sobre maconha (mas como em 1963 não se fumava tanta maconha que nem hoje, é compreensível). E que Bava não tinha muito de Hitchcock, não é muito difícil de adivinhar. Com isso, o filme é guiado na maior parte do tempo por uma trama de mistério à lá livro barato de banca de jornal (o engraçado é que Bava parece ter consciência disso, já que a protagonista é fã desse tipo de literatura) ao invés dos insights filmados em ritmo de puro delírio aterrorizante.

Poucas vezes vimos isso aqui, mas como diriam no jargão popular, quando Bava decide mostrar a que veio, aí é que o bicho pega. E toma-lhe sequências que pulsam uma tensão crescente e abusam de enquadramentos marcantes, iluminação inacreditável e closes e planos detalhe que só o velho maestre do macabro conseguiria fazer. Pena que não duram mais. Mas o pioneirismo, por si só, já torna o filme obrigatório.

3/5

Ficha técnica: Olhos Diabólicos (La Ragazza Che Sapeva Troppo) – Itália, 1963. Dir.: Mario Bava. Elenco: Letícia Roman, John Saxon, Valentina Cortese, Titti Tomaino, Luigi Bonos, Milo Quesada, Robert Buchanan

 

À Prova de Morte (Quentin Tarantino, 2007)

- por Bernardo Brum

Tarantino começa o filme duas vezes. Coloca defeitos propositais na tela e torna uma sequência preto-e-branca aleatoriamente como se estívessemos testemunhando o filme em algum projetor vagabundo. Se dá ao luxo de filmar sequências longuíssimas de diálogos e cenas violentíssimas por vários ângulos e cenas de perseguição de tirar o fôlego. Apesar de diferirem bastante do seu sucessor Bastardos Inglórios, os filmes Kill Bill e À Prova de Morte visam um único objetivo: tornar seus filmes uma experiência cinematográfica completas em si. Apesar de ser ostensivamente referencial, mesmo assim não  ficam lacunas. Seu conhecimento cinematográfico pode ser mínimo ou máximo, você ainda é capaz de aproveitar um filme do Tarantino do mesmo jeito. Você não precisa ler um livro, conhecer aquilo e isso para entender o que o diretor quer dizer: você está no mundo dele, sujeito ao jogo de expectativas e imagens dele, mas há uma sinceridade transparecendo: Tarantino jamais te chama de burro ou quer fugir do encontro do espectador, fazendo-se hermético. Trocando em miúdos, é um filme de um cara que gosta de filmes com violência estilizada – nem por isso burra – para pessoas que são fãs de filmes com essa característica particular – e que nem por isso sofrem de alguma deficiência cognitiva.

E claro, há o outro ponto da experiência cinematográfica completa; a que Tarantino faz questão de lembrar, através de uma câmera ativa e crítica, que o que você está assistindo é apenas um filme. Isso justifica toda a violência fílmica, toda a cultura pop possuída pelos personagens e o fato deles só falarem sobre isso, as marcas de produtos que só existem nos filmes, todas as inverossimilhanças, todas as maluquices formais de linguagem inseridas pelo diretor no filme. Já foi dito que até realizar Bastardos Inglórios, Tarantino parecia encantado com o próprio mecanismo cinematográfico e não parecia ser muito capaz de fazer algo além de reciclar histórias ao seu estilo particular; discordo em gênero, número e grau. À Prova de Morte é uma grande prova disso. Onde acham que há encanto, há uma ironia dominando. Tarantino pode adorar o cinema, mas jamais deixa ser ludibriado e jamais torna-se um mero brincalhão.

Que por mais que tenha sido declarado como um grande projeto despretensioso por parte de Quentin e Rodriguez no projeto Grindhouse, À Prova de Morte antes de satisfazer aos fãs, satisfaz a idéia do que Tarantino imagina ser um bom filme para colocá-la em choque com as expectativas dos fãs. Está a serviço das próprias preocupações formais; da ironia que a cultura popular criou, das possibilidades icônicas e semióticas que rock and roll, lap dance e cervejas possam ter. É claro que às vezes uma bunda rebolando é só uma bunda rebolando, mas quando ela é seguida de um missing reel seguido de uma roda esmagando a cabeça da dona da bunda, isso diz bastante sobre a forma como Tarantino enxerga o dispositivo com o qual escolheu trabalhar.

Daí é compreensível muita gente ter se decepcionado com À Prova de Morte parecer mais com Tarantino do que com Vanishing Point ou algum filme de Russ Meyer. A referência é o de menos quando colocada dentro do universo que o diretor quer; o das mulheres poderosas; o dos homens escrotos;  das projeções chulas; do cinema barato, direto e apelativo. E nesse cinema, há de se saber que se pode ter o conflito de forças de um Hawks; a forma sendo a motriz do conteúdo como um Godard (nisso está a sutil quebra de diegese feita pela dublê de Uma Thurman, Zoe Bell, ao colocá-la para interpretar ela mesma e nos revelar que Kill Bill é apenas um filme sem nunca precisar olhar para a câmera, falar com o espectador ou coisa do tipo – é tudo um sutil jogo de sutilezas); do contexto imoral e sujo e da obsessão por planos detalhistas, muitas vezes minimalistas em matéria de movimento de câmera, de um Leone – afinal, muitas vezes, a estática pode muito bem dizer muito mais que os movimentos frenéticos – sejam os planos de olhos de Clint Eastwood, seja uma lap dance filmada em um contra-plongée tarado com uma profundidade de campo distorcida – a ironia Tarantinesca é que extrai toda a força da imagem.

Pode-se dizer, também, que À Prova de Morte é um libelo às mulheres, um Uma Mulher é Uma Mulher meets Vanishing Point meets Faster, Pussycat! Kill! Kill! As mulheres são poderosas, firmes e decididas; elas tratam os homens como capacho; elas usam o sexo como moeda de troca; elas zoam (ou matam…) quem as importuna. Essa forma de enxergar as mulheres – como livres, independentes, selvagens, furiosas e cool diz muito sobre a linguagem cinematográfica de Tarantino – você sabe quando você fica muito tempo olhando para uma bunda feminina demasiadamente deliciosa? Você imerge, não é? Com um filme de Tarantino também é assim. Apesar de ter suas várias camadas de desconstrução de gênero cinematográfico (um filme de perseguições entremeado por longos diálogos à lá Acossado ou O Desprezo), a imersão nessa proposta é muito mais importante. É mais importante analisar a experiência por si só do que ficar procurando paralelos, referências e extensões. Você liga se a bunda gostosa tiver uma tatuagem de um ideograma japonês que você não faz a mínima idéia do que significa? Não? Ótimo. Isso é Tarantino, basicamente. Cinema por si só, sem depender de mais nada.

4/5

Ficha técnica: À Prova de Morte (Death Proof) – EUA, 2007. Dir.: Quentin Tarantino. Elenco: Kurt Russell, Rosario Dawnson, Vanessa Ferlito, Rose McGowan, Sydney Tamiia Poitier, Zoe Bell, Quentin Tarantino, Eli Roth, Nicky Katt, Marley Shelton, Michael Parks, James Parks

 

O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

- por Guilherme Bakunin

O Samurai é um neo-noir francês de 1967 dirigido e escrito por Jean-Pierre Melville, adaptado do mais clássico código de conduta samurai: Bushido. Na história, Alain Delon interpreta de forma genial Jef Costelo, um matador de aluguel profissional contratado para liquidar o dono de um refinado restaurante.

O trabalho de adaptação de uma obra clássica japonesa para um policial francês dos anos 60 é genial. Construído de forma sublime, Costelo é um homem contemporâneo com uma conduta de cavalheirismo quase feudal. Solitário, frio e empenhado em sua profissão. Cenas que mostram Costelo prestes a sair de casa, por exemplo, são maravilhosas, ao mostrar que o homem, mesmo morando em um flat pouco prático, pouco limpo e pouco conservado, se veste e se porta de forma irretocavelmente fina.

O desenvolvimento do caractere de Delon é igualmente magnífico: somos introduzidos a Costelo de forma repentina, e acompanhamos seus preparativos antes de realizar o crime para o qual foi contratado com uma crueza narrativa quase documental. Poucos diálogos, cenas longas e íntimas. Somos pouco a pouco conduzidos pela parcialidade sutil de Melville a repudiarmos seu personagem, ou pelo menos a não observá-lo de forma positiva, característica latente durante os minutos finais, onde Costelo segue motivado por vingança e termina por resumir sua existência em poucas palavras:

“- Por que, Jef?
- Fui pago para isso.”

Essa é a sua sina. Um homem que vive pelo dinheiro, para o trabalho e que não parece usá-lo para absolutamente nada. Melville nos convida, portanto, a olhar para este homem, belo e solitário, e para todas as pessoas que igualmente o são. O mais impressionante é a redenção dada pelo cineasta a seu samurai, no último segundo, de forma que não há redenção de fato para Costelo, mas permanece a admiração por sua honra, por seu legado.

5/5

Ficha técnica: O Samurai (Le samouraï) – França, 1968.  Dir : Jean-Pierre Melville. Elenco: Alain Delon, François Périer, Nathalie Delon, Cathy Rosier, Jacques Leroy, Michel Boisrond, Robert Favart, jean-Pierre Posier, Catherine Jourdan.

 

Carrie, A Estranha (Brian De Palma, 1976)

- por Bernardo Brum

Como bom cineasta adepto do escracho, do exagero e da apelação, Brian De Palma quando adaptou Stephen King realizou um filme de constrastes violentíssimos. Contrastes entre fragilidade e supremacia, sinceridade e mentira, crueldade e medo. Não à toa que o prólogo passe em um banheiro feminino claustrofóbico onde rola uma situação de humilhação típica de bullying por causa da primeira menstruação de Carrie White depois de grandinha e exploda em sangue e labaredas depois de sofrer a maior humilhação da sua vida. Revelar esse detalhe do roteiro não impede de aproveitar o filme: qualquer pessoa, qualquer mesmo, sabe que uma situação daquele tipo só poderia terminar do jeito que terminou – principalmente agora nessa época de clichês reaproveitados.

Brian de Palma é muito inteligente em assumir isso e guiar uma história sem maiores surpresas ou reviravoltas do que se poderia esperar; aí, ao invés de sustos, reina a tensão e a angústia crescente, só reservando uma surpresa estilo “pulo de gato escondido” para o final. É o tipo de coisa que aprendeu com seu mestre Alfred Hitchcock, mas o que o inglês fazia deixando o espectador como voyeur de uma história imprevisível, de Palma deixa o espectador à mercê do clichê e do quanto esse clichê pode ser sustentado pela sua estética abertamente exagerada e despudorada ao explorar situações comuns e manjadas que vertem em situações limítrofes.

Posto isso em poucos minutos, qualquer absurdo do roteiro ou da narrativa estão plenamente justificados pela reciclagem do que era sutilmente manipulador em algo escancaradamente apelativo. Humilhações de ciclos sociais, repressão materna, culpa cristã, justificam poderes telecinéticos. Humilhações frente a um número grande de pessoas que poderiam ser impedidas são transformadas em deliciosa masturbação cinematográfica de câmera lenta utilizada à exaustão. Necessidades de fechar ciclos justificam dois clímaxes filmados de maneira assumidamente canastronas de tão cara-de-pau.

Não é necessário dizer que Carrie, A Estranha abriu as portas de maneira definitiva para Brian De Palma: a maneira Hitchcockiana de filmar histórias sufocantes, combinadas com o uso da estética do cinema italiano fantástico de conjugar enquadramentos, manipulação do tempo e fotografia e iluminação anacrônicas de tão exageradas mostrou ao mundo o grande cineasta que estava por vir, e ainda por cima, nos ensinou mais uma vez que a sabedoria de utilizar recursos dramatúrgicos e de linguagem de forma inovadora justificam as propostas e histórias mais bizarras e doentias e, de quebra, garantiu um filme clássico em todos os quesitos possíveis.

4/5

Ficha técnica: Carrie, A Estranha (Carrie) – EUA, 1976.  Dir :Brian De Palma. Elenco: Sissy Spacek, John Travolta, Nancy Allen, Piper Laurie, Amy Irving, Betty Buckley, P. J. Soles

 

Queime Depois de Ler (Joel e Ethan Coen, 2008)

- por Guilherme Bakunin

Why the fuck did they go to the russians? Ora, eles foram aos russos porque estavam perdidos, num mundo que já não é mais o mesmo e que já nem tantas coisas acontecem mais. Enquanto todo o planeta cria filmes que remetem a acontecimentos passados ou que se focam dentro de personagens, distanciando o cinema completamente do meio, como fazer um filme que reflete os nossos tempos e que possua um valor histórico imensurável? Bom, você vai fazer Queime Depois de Ler.

Dezenas de personagens que estão vivendo um momento qualquer e sem muita importância de suas vidas, e que começam ter suas histórias narradas para nós, espectadores. Essas pessoas são falsas e conspiratórias, sempre procurando uma brecha para dar um chute em alguém e favorecer-se a partir disso. Uma mulher tem um amante e seu marido se demite da CIA shit. A partir daí tudo é paranoia e nada de fato acontece.

Durante a trama quase todos morrem e sagrados matrimônios vão para o espaço, enquanto Joel e Ethan Coen filmam através de de carros, galhos de árvores, com o que parece ser uma máquina fotográfica. Existe alguém espionando George Clooney. CIA? FBI?  Tuchman Marsh cia de advocacia ltda? Quando a consciência pesa, o mundo inteiro está contra você e até um vibrador possui um objetivo maligno.  Suas atitudes demonstram seu estado de espírito e George Clooney, que está traindo a mulher com no mínimo três outras mulheres, está atormentado, atira em  pessoas depois de vinte anos e foge para a Venezuela. Malkovich foi traído pela mulher e pelo trabalho e, sem saída, enlouquece.  McDormand chegou até onde podia com o corpo que tem e faz de tudo para conseguir uma imagem nova. Reflexo das aspirações e dos valores sagrados americanos, consolidados mais ou manos à época da Guerra Fria e que inexoravelmente ajudou a criar os americanos como eles são hoje.

Claro que a análise do filme não precisa ser tão rígida. Queime Depois de Ler é engraçado, dá pra rir muito fácil. O que não dá pra fazer, porém, é ignorar que o filme foi dirigido pelos irmãos Coen e quem os conhece sabe que eles não vão para o campo de batalha à toa. Todos os trabalhos dos cineastas brincam, remontam e estudam determinados aspectos dos Estados Unidos ou da sociedade americana (sendo que o cinema americano é um dos temas mais recorrentes) e portanto, com esse filme essa história não seria diferente. Claramente brincam com a obsolência das grandes corporações governamentais e de forma inusitada narram os reflexos que toda a confusão e falta de rumo, depois de mais de cem anos de guerras e anestesiação, que engoliram os filhos da América. Dois grandes chefões da CIA se questionam o que poderia ter acontecido e o espectador menos atento vai achar que nós estamos personificados neles. Na verdade, somos Jack Nicholson em Chinatown, perdidos, mas cientes. Estamos cientes porque Joel e Ethan Coen nos mostraram que Clooney preparava algo ultra secreto e que no final das contas era uma cadeira de sexo. Com isso em mente, saiamos de nossas casas e encaremos as nossas vidas, cientes de que todas as coisas que acontecem acontecem provavelmente por ócio.

5/5

Ficha técnica: Queime Depois de Ler (Burn After Reading) – 2008, EUA, Inglaterra, França. Dir.: Joel e Ethan Coen. Elenco: George Clooney, Frances McDormand, Brad Pitt, John Malkovich, Tilda Swinton, Richard Jenkins, Elizabeth Marvel, David Rasche, JK Simmons.

 

Dear Zachary: A Letter to a Son About His Father (Kurt Kuenne, 2008)

- por Lucas Duarte

O inusitado é aquilo que rege nossas vidas. Arrisco dizer que todos os filmes já feitos encontraram pelo menos um problema durante sua produção, que acabou provocando uma alteração, por menor que seja, no resultado final. E Dear Zachary: A Letter to a Son About His Father é provavelmente o filme que mais “sofreu” com esse tipo de “contratempos”, e as aspas são mais do que necessárias aqui. Desde a repentina idéia que a levou a ser realizada, às inúmeras reviravoltas (dá pra chamá-las assim quando não são planejadas?), a obra transborda improvisos, e a cada virada na ‘trama’, um novo tom é adotado e as prioridades do documentário são reestabelecidas.

A história é simples e interessante, e tentarei relatá-la de forma a não entregar nada de muito relevante, pois é essencial que se saiba o mínimo possível sobre Dear Zachary para assistí-lo (eu avisei, o ideal seria que não lessem essa sinopse, por mais que eu tenha tentado omitir alguns acontecimentos, mas enfim): o cineasta Kurt Kuenne está abalado pela morte de seu melhor amigo, o médico Andrew Bagby, que segundo dezenas de pessoas que o conheciam era alguém maravilhoso, engraçado, divertido, inteligente, e qualquer outro adjetivo elogioso que dêem aos mortos. No enterro de Andrew, Kurt acaba descobrindo, ao conversar com outro amigo do falecido, que ele adorava tirar fotos. Surpreso por desconhecer esse hobby do colega, tendo sido seu melhor amigo por 22 anos, Kurt decide então fazer um documentário, colhendo depoimentos de todos que conheciam Andrew, na tentativa de conhecer melhor essa pessoa tão importante em sua vida. No entanto, no meio das filmagens, Kurt descobre que a mulher acusada de assassinar o rapaz está grávida do mesmo, e decide mudar o objetivo do filme, direcionando-o à criança que ainda está para nascer. Outro imprevistos também acontecem … Podemos dividir o filme em três grandes atos, marcados por suas mudanças na narrativa, e é justamente o terceiro, pesado e devastador, o responsável por levar o espectador às lágrimas e deixar a lembrança mais marcante da obra.

Não há um distanciamento por parte do diretor, Dear Zachary é um filme pessoal, que abusa do formato de documentário para reviver fatos que à primeira vista apenas interessariam aos conhecidos da vítima. E a verdade é que talvez isso seja verdade. Kuenne não utiliza um acontecimento específico para abordar temas universais, nem nada do tipo. O que torna Dear Zachary um filme tocante e interessante é, pelo contrário, justamente a forma como os eventos são conduzidos, de forma a ajudar o espectador a imergir na história, se preocupar com aqueles personagens, criar uma verdadeira afinidade e desenvolver sentimentos por aquela situação toda. E nesse sentido, Kuenne merece aplausos e eu realmente fico curioso para conferir obras de ficção dirigidas por ele.

Faço aqui um esforço tremendo para não comentar o importantíssimo e chocante twist final, que adiciona um novo contorno ao longa, e confere uma relevância maior ao documentário. No fim das contas, Dear Zachary: A Letter to a Son About His Father é um ótimo filme, infelizmente muito ignorado, não somente por seu estilo, como também por ter sido lançado no mesmo ano de um outro excelente documentário, O Equilibrista, que acabou o ofuscando nas premiações. Seria muito bom se tal injustiça fosse reparada, pois trata-se de uma obra muito profunda, triste e capaz de provocar sentimentos extremos em quem assiste.

4/5

Ficha técnica: Dear Zachary: A Letter to a Son About His Father – 2008, EUA. Dir.: Kurt Kuenne. Elenco: Kurt Kuenne, Andrew Bagby, David Bagby, Kathleen Bagby, Shirley Turner, Zachary Andrew Turner

 

O Lar (Ursula Meier, 2008)

- por Guilherme Bakunin

Em algum lugar insólito na França existem pessoas de diferente idade, felizes e íntimas, que compartilham e se entregam para o que deve ser o conceito personificado de uma relação familiar. Como explicar uma criança e uma mulher, irmãos, nus, brincando com dedicação e sinceridade num banheiro, que costumeiramente é entendido como um ambiente privado, mas que aqui é sempre filmado de portas abertas, cheio como uma sala de estar.  A família construída por Meier é unida, e potencialmente inabalada em seu refúgio.

A fortaleza familiar se rompe porém, com a chegada da civilização. Sob a forma de uma rodovia que se abre bem entre o caminho do lar à sociedade, e vice-versa, a vida daquelas cinco pessoas se complica e lentamente se corrói. Os cinco pouco a pouco se afastam de seus irmãos, de seus pais, de seus amados, e principalmente da sociedade, num efeito muito paradoxal já que agora, mais do que nunca, milhares de pessoas passam bem na soleira da porta da família retirante.

A tese parece simples: a privacidade familiar que encarcerava aquele clube dos cinco em quatro paredes outrora repletas de companheirismo e intimidade, tende a se sufocar inevitavelmente e é imprescindível que aja o processo de libertação, onde a liberdade é plena, vasta e certa, e os filhos e os pais e certamente todo mundo estão permitidos a serem quem são. Onde há natureza, há amor. Onde há pessoas, há conspiração. O que mais importa em O Lar é mostrar lentamente o processo de colapso vivido pelos personagens, que se partem diante do horror e do caos da cidade grande. A família já não é mais composta de mãe, pai e filhos, mas também de milhares e milhares de desconhecidos que rudemente invadem o espaço, digamos, metafísico daquele pequeno lar francês.

O processo narrado pelo filme é conduzido de forma magistral, segura, jamais chata. Pouco a pouco pequenos pontos de conflito são adicionados à trama motriz para atiçar o interesse do espectador, desde o jogo de roquei até o enclausuramento claustrofóbico. Todo o processo é narrado vagarosamente, testemunhado por nós, que nos apaixonamos por tamanha utopia. Até que, desconfortavelmente, compreendemos que não são apenas os carros e os intrusos dentro deles que corrompem a família. Há outras máquinas mais intrusivas que parece causar mais estragos que os próprios veículos: são as câmeras que filmam os conflitos e nós, que com inveja e curiosidade penetramos no lar, danificando e trazendo uma mudança que talvez seja horrível demais para sequer ser mostrada.

4/5

Ficha técnica: O Lar (Home) – 2008, França. Dir.: Ursula Meier. Elenco: Isabelle Huppert, Olivier Gourmet, Adélaïde Leroux, Madeleine Budd, Kacey Mottet Klein.