(500) Dias com Ela (Marc Webb, 2009)

- por Guilherme Bakunin

Marc Webb dirigiu ótimos vídeo clipes, e talvez 500 Dias com Ela seja mais um deles. Mas definitivamente é o melhor. Tom é jovem, frustrado como arquiteto e trabalha numa empresa de cartões. Acredita no amor e tem um fino gosto para todas as coisas. Ele ama Smiths. Summer é jovem e seguidora do carpe diem. Ela não acredita no amor, porque as relações humanas são mais frágeis do que ela poderia aceitar. Ela também ama Smiths. Marc Webb procura, no começo, nos fazer acreditar que esses dois se encontraram por obra do destino.

Sendo uma comédia romântica, o filme se destaca e muito. A premissa nos remete à Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, já que a história dos dois é contada através de flashes. O interessante nesse filme, sendo comercial da forma como é, é que o tempo é fator absolutamente dispensável. Não há presente em 500 Dias com Ela, apenas fragmentos de memórias de um romance completamente idealizado. A montagem rápida, bem musical, ajuda a empregar um ritmo extremamente leve a esse romance, e a qualidade fenomenal das atuações principais, confere muita simpatia aos personagens. Os aspectos do filme estão em harmonia, todos direcionados ao objetivo da obra: fazer a conexão entre filme e espectador através com a identificação com os personagens.

Como se a completa falta de linearidade não fosse artifício inventivo o bastante, Webb continua brincando com o poder proporcionado pela fantasia do cinema, como na melhor sequência do filme, onde a tela se divide e, do lado esquerdo, vemos a expectativa do Tom para a festa e, do lado direito, a forma como ela realmente aconteceu. Esses pequenos jogos de edição nos remetem novamente ao filme do Woody Allen. Inspirar-se num dos maiores filmes pra criar um romance-indie-moderninho é algo que merece muita atenção.

Não que o filme seja perfeito. A forma como o filme é construído ao final para que a mensagem possa ser entregue (o amor existe e é importante, porra!) é dispensável, irreal, artificial, mas é feita com uma certa dignidade, reconheçamos.

Como resultado final, um belíssimo filme romântico, um dos mais legais que foram lançados esse ano nos nossos cinemas, uma promessa de um grande diretor, já que o trabalho do Marc Webb é formidável, e a certeza mais que certa de que a Zooey Deschanel é a mulher mais linda a ter colocado os pés sobre nosso planeta.

4/5

Ficha técnica: (500) Dias com Ela ((500) Days of Summer) – 2009, EUA. Dir.: Marc Webb. Elenco: Joseph Gordon-Levitt, Zooey Deschanel, Geoffrey Arend, Chloe Moretz, Matthew Gray Gubler, Clark Gregg, Patricia Belcher, Rachel Boston, Minka Kelly.

 

Manhattan (Woody Allen, 1979)

- por Bernardo Brum

Eu quero acordar na cidade que nunca dorme.

Somos recepcionados por Isaac, olhando a cinzenta Nova York em um muito apropriado preto e branco, e acompanhamos histórias sendo escritas, reescritas e jogadas no lixo a todo momento. Afinal, está uma cidade que nunca pára. Sempre há pessoas chegando, indo embora, se estabelecendo, arruinando-se, experimentando, chorando, brigando e apaixonando-se novamente. É quase impossível de acompanhar tantos fluxos sem ficar louco, é verdade. E é tão irresistível quanto.

Manhattan faz isso. Nossos corações estão quebrados e nossas mentes estão estimuladas. Isaac namora uma garota de dezessete anos, pula fora do emprego na televisão, se apaixona pela amante do seu melhor amigo, hostiliza e é hostilizado pela ex-exposa que agora é lésbica, e o pior de tudo, não é um exemplo para a posterioridade. Ele mal traga os cigarros que fuma, afinal de contas.

Aqui nunca vamos encontrar, infelizmente ou não, o grande protagonista que Hollwyood erigiu década após década. Quem é o protagonista, afinal? Um homem perdido em seus próprios ideais de dignidade, relacionamento e vida? Que sente arrepios quando ouve críticas negativas ao trabalho de Ingmar Bergman tal qual uma senhora ricaça sente fricotes quando e criticada pela sua cafonice? Ou é Manhattan, desconstruída e desglamourizada tantas vezes, com obras como Operação França, Caminhos Perigosos e Faça a Coisa Certa?

Teria um tragicomediante, frente a esses mestres do drama visceral urbano, seu espaço pra desconstruir Nova York? Pois sim; aqui sentimos de forma tão palpável que estamos sem deus, que talvez não sejamos nada mesmo nesse mundo, mas ora bolas, nós queremos redenção, não queremos?

Gordon Willis agarra nossos olhares e nos faz viajar em meio à tempestade, à lua (eu tive um impulso louco de jogar você na superfície lunar e cometer perversão interestelar…), as exposições, aos bares, restaurantes, charretes, quartos esfumaçados onde ainda há sexo no meio de tanta violência, dinheiro e arranha-céus, aos bancos defronte a pontes – tudo na mais emocionante das composições de quadro, naquele momento da noite em que só as nossas vozes importam, já que somos, provavelmente, apenas sombras apaixonadas observando milênios de cultura humana – milênios ainda não o suficientes para nos impedir de fazer besteiras, trairmos nossos corações, sermos desonestos com nós mesmos. Não nos livra também que somos medíocres vítimas do acaso, e que as mulheres cansam de nós, e que nossos amigos não são sempre leais, e diabos, talvez sejamos uns chauvinistas que não aprenderam a perder.

Mas se não há nada depois da falência múltipla dos órgãos, se somos garotos solitários em um universo ateu, talvez aqui nem tudo seja uma farsa. Talvez possamos fazer algo além de nos redimir para cada falha nossa. Não sabemos tratar bem nossos parceiros, desprezamos aqueles que mostram algum valor, brigamos pelos motivos mais bestas, como se ainda tivéssemos treze anos. Eu acho que nós somos afobados e descrentes demais – em relação a nós mesmos. Queremos ser perfeitos, queremos que tudo dê sempre certo. Mas somos humanos no final das contas, não é?

Vai saber. Woody não se atreve a responder. Nos acena com prédios, fogos de artifício e George Gershwin. Rhapsody In Blue para a Grande Maçã continuar acordada, mais uma vez, acendendo mais um cigarro e tentando com um pouco mais de doçura.

5/5

Ficha técnica: Manhattan – 1979, EUA. Dir.: Woody Allen. Elenco: Woody Allen, Diane Keaton, Mariel Hemingway, Meryl Streep, Michael Murphy, Karen Ludwig

 

Os Donos da Noite (James Gray, 2007)

- por Bernardo Brum

Começando com uma cena de sexo (repare: a deusa Eva Mendes desnuda nos primeiros cinco segundos) e terminando numa maré de incerteza e frustração, bastaram duas horas de projeção – e nenhum complemento extra, talvez, apenas assistir Amantes – para ter uma desconfiança – James Gray é, definitivamente, um nome promissor.

Em Os Donos da Noite, Gray mostra um domínio pra lá de eficiente do modelo clássico, para assim, contar a história de uma dolorosa e indesejada – porém, também necessária redenção – fica claro desde o primeiro momento que Bobby Green não quer seguir a carreira policial do pai e do irmão, quer apenas seu clube e sua namorada, e tudo isso desmorona simplesmente porque não pode mais andar na corda bamba de se inteirar com o submundo que seu estilo de vida e sua boate/casa de jogos representa e ao mesmo tempo ter a vista grossa da lei simplesmente pela questão da família.

Família esta que está presente a cada frame da obra. A todo momento, ela clama por ajuda, entra em discussão, explode, se desintegra e tenta, a todo momento, agarrar-se aos unicos laços, garantidos no período de sua formação, que talvez, e apenas talvez, consiga mantê-la de pé contra um mundo de crimes que não respeita nenhuma convenção.

Utilizando a jornada clássica do herói de forma totalmente anti-glamourizada, e que só parece existir, de fato, para que haja uma desconstrução de um protagonista que em momento algum quer embarcar nisso, mesmo depois de ver-se obrigado por alguma moral restante dentro de seu espírito “livre” a passar-se por traficante ou fazer parte de uma corporação, James Gray traça um curioso paradigma. Aqui, a corrupção da essência, a falência moral do personagem de Joaquin Phoenix se forma a partir do momento que ele têm de cooperar com um sistema que não acredita, não quer, não apóia. Só o sangue que o mantém preso a esse sistema, e implacavelmente, acaba tragando-o sem cerimônia. Tudo é dolorosamente pessoal – a perda do progenitor, por exemplo, não é vista de fora. O diretor e a câmera nunca saem do carro. Assim como Bobby, assistimos o mundo desmoronar de fora para dentro – e minar nossas esperanças. Esse tom extremamente pessoal guia o filme inteiro, por mais impiedoso e por mais que a alma, em algum momento, grite por algum distanciamento de toda aquela maluquice.

É curioso ver que, mesmo impregnando-se desse modelo antigo, assim como faz Clint Eastwood (certamente, uma das grandes influências do diretor), James Gray se utiliza disso apenas para jogar a todo momento com as expectativas do espectador em relação ao personagem e as expectativas do próprio protagonista, para assim, fazer uma história clássica, sim – mas sutilmente invertida e frustrante. O rei das festas, drogas e jogatinas agora está enfiado num uniforme de protetor da lei. Está de volta para casa, de volta para a família. Não resta dúvida que ele ainda ama o lugar de onde ele saiu. Então, por que tanto desconforto estampado no rosto?

4/5

Ficha técnica: Os Donos Da Noite (We Own The Night) – 2007, EUA. Dir.: James Gray. Elenco: Joaquin Phoenix, Eva Mendes, Robert Duvall, Mark Wahlberg

 

O Ano do Dragão (Michael Cimino, 1985)

- por Luiz Carlos Freitas

O diretor Michael Cimino integra o grupo dos diretores que conseguiram afundar sua carreira com a mesma rapidez com que subiram. Iniciou sua carreira em 1974, com o thriller policial O Último Golpe, estrelado por Clint Eastwood e Jeff Bridges, mas teve reconhecimento mundial somente quatro anos após, quando arrebatou os Oscar’s de Melhor Filme e Direção (entre outros) por sua obra-prima O Franco-Atirador. Aclamado por crítica e público, teve carta branca para rodar aquele que seria seu projeto mais ambicioso, O Portal do Paraíso, western de quase 4 horas de duração que pretendia ser o novo Era Uma Vez no Oeste. Porém, a produção foi um fracasso retumbante que resultou na falência da United Artists.

À partir daí, toda a credibilidade e respeito adquiridos foram perdidos e o diretor, de brilhante premissa, passou a megalômano fracassado. E foi nesse contexto que, em 1985, ele lançou O Ano do Dragão, thriller policial que acompanha a batalha de Frank White (Mickey Rourke) para desestabilizar as “Tríades” (como eram conhecidas as organizações milenares que dominavam o crime em Chinatown). E uma coisa é fato: a obra, escrita por Cimino em parceria com Oliver Stone (poucos anos antes de seu tão aclamado Platoon), é um dos mais subestimados trabalhos daquela década já tão desmerecida.

Mais que um simples filme policial, o filme é uma trilha de degradação social e humana, esta representada pelo personagem do Rourke. Cimino não negava que seu detetive cínico, misógino, racista, mentiroso, egoísta prepotente e violento era claramente inspirado em seu ídolo Humphrey Bogart (ele mesmo dirigira cinco anos após o remake de Horas de Desespero, de Willian Wyler, com o próprio Rourke vivendo o papel de Bogart na primeira versão).

Logo na primeira cena, testemunhamos o assassinato de um chefe de uma das Tríades cometido por um garoto durante uma celebração costumeira no bairro. Tal fato marcaria uma série de assassinatos e atentados em retaliações entre os poderosos grupos criminosos rivais (como a fantástica sequência do massacre no restaurante). Daí, Rourke entra em cena, já disparando sarcasmo e ironia a todos os lados e, numa batida sem mandando a uma casa de jogos, deixando claro que pouco ligava para os regimentos de seu departamento. O que ele queria mesmo era ‘limpar’ aquele lugar, cumprir seu dever, independente do que tivesse de fazer para tanto.

É incrível o modo como o filme vai ganhando força. White ultrapassa a linha do cumprimento do dever e mergulha de cabeça numa obsessão que o consome por completo. Sua vida vai se decompondo à medida que ele avança nas investigações, atingindo acima de tudo quem está ao seu redor, tendo seu ápice representado na cena em que ele entra em um carro em chamas para retirar o cadáver do assassino de sua esposa. Ao sair, temos Frank como um homem todo coberto de cinzas, roupas e rosto queimados e cercado por fumaça, tal como sua vida (ao menos o que sobrara dela).

Além do brilhante roteiro escrito a duas mãos, temos um Mickey Rourke que dá a “sustância” que seu personagem necessita. Claro, boa parte dos papéis de sua carreira eram basicamente uma variante dele próprio (como o detetive Harry Angel, em Coração Satânico, de Alan Parker). Porém, Frank merece certo destaque ante os demais. O polonês que trocou de nome em busca de uma ‘americanização’ e abre mão de seus preconceitos em nome do senso de justiça pode soar brega, mas a construção do personagem é extremamente eficiente nesse aspecto, sempre deixando claro que, apesar de em prol de uma causa nobre, Frank ainda era prepotente e arrogante ao ponto de não perceber o mal que aquela batalha fazia a todos. Um exemplo disso é um dos confrontos com Joey Tai (o jovem John Lone, excelente no papel do ambicioso mafioso):

“- Pode ser assim que você negocia com os italianinhos. Mas eu não sou um italiano, sou um polaco. E não estou à venda. Eu vou acabar com você. Vou arrastar você pelo chão da rua, na frente de sua mãe e sua irmã. Vou destruí-lo e humilhá-lo.
- Cuidado. Pessoas assim não vivem muito.
- Viverei o suficiente para mijar no seu túmulo.”

Essa é uma das muitas falas “de macho” do personagem do Rourke ao longo do filme. Aliás, diga-se de passagem, há todo um clima de tensão crescente à medida que a trama se desenvolve.

A fotografia é outro espetáculo à parte, em cores fortes e vivas, merece destaque nas cenas noturnas, pelas ruas da cidade. Apesar da edição falha (característica dos filmes do Cimino) que chega a diminuir consideravelmente o ritmo de algumas cenas de ação, não falta ritmo ao filme. Sempre tem algo revelador acontecendo e algumas reviravoltas são realmente inesperadas. Há momentos de tensão absoluta, como na perseguição às atiradoras na boate (que termina com um duelo agonizante em uma avenida movimentada de Chinatown) e confronto final entre Frank e Joey na linha de trem, cena esta que é fácil o segundo maior momento da filmografia do diretor, perdendo apenas para a cena em que Robert De Niro e Christopher Walken se enfrentam na Roleta Russa em O Franco-Atirador. Cena intensa e, novamente, bem reveladora acerca da personalidade do herói e antagonista.

O filme conseguiu fazer uma arrecadação considerável nas bilheterias pelo mundo, recuperando um pouco do respaldo do diretor. Porém, seus três filmes seguintes foram fracassos completos (de crítica e arrecadação), o que acabou por encerrar de vez (pelo menos, até agora) a carreira de Cimino. Uma pena, uma vez que filmes como esse (e o já tão citado Franco-Atirador) mostram todo o potencial deste grande diretor.

4/5

Ficha técnica: O Ano do Dragão (Year Of The Dragon) EUA, 1985 – Dir.: Michael Cimino – Elenco: Mickey Rourke, John Lone, Ariane, Leonard Termo, Ray Barry, Caroline Kava

 

A Rosa Púrpura do Cairo (Woody Allen, 1985)

- por Luiz Carlos Freitas

Um filme realmente estranho, mas no melhor sentido que possa se atribuir à essa palavra. Ao mesmo tempo que é de uma poesia e beleza indescritíveis, tem um peso em alguns momentos insuportáveis. O filme é pessimista, uma grande alegoria à sujeira humana por meio de um conto de fadas.

Aqui, o mestre Allen nos transporta à vida de Cecília (Mia Farrow), uma moça simples, com um péssimo emprego, um marido que a maltrata e a explora, vivendo às suas custas. Além disso, o filme se passa em plena Grande Depressão pós-crise de 29, o que torna toda a situação ainda mais angustiante, haja visto que o clima de pessimismo imperava na vida de todos, e não só de Cecília. E, para completar, ela também perde o emprego (é, realmente, nada tem dado muito certo). Entretanto, ela ainda mantinha sua única diversão: ir todas as noites ao cinema assistir ao mesmo filme, “A Rosa Púrpura do Cairo”, estrelado por Gil Sheperd (Jeff Daniels), que vive Tom Baxter, o protagonista que é a perfeita representação do homem dos seus sonhos.

Então, num belo dia após várias visitas ao cinema, Baxter, encantado pelos olhos de Cecilia, resolve (para espanto de todos) sair da tela do cinema e fugir com sua nova amada para viver o que há de melhor no mundo real. É, isso mesmo, você não leu errado. Durante uma das exibições do filme, Baxter simplesmente pára e resolve sair da tela do cinema para o mundo real. À partir daí, a lógica “foge” do roteiro como Baxter do filme. Há um certo alívio cômico (que faz-se presente por todo o longa, mesmo nos momentos mais tensos), damos bastante risada com os inconvenientes da ‘fuga’ de Baxter, como o resto do elenco do filme desesperado sem poder dar continuidade ao roteiro, os demais “Baxter’s” querendo sair das telas em salas de exibição pelo resto do país, entre outras coisas totalmente surreais. Porém, o foco permanece sempre no casal e nas descobertas de Baxter sobre o nosso mundo.

Tudo isto, na verdade, acaba sendo uma grande alegoria para nossa visão e conceitos de um “ideal” de mundo, de vida, sempre envolto pelos paradoxos e contrastes dessa idealização. A fuga de um personagem fictício para o mundo real, este achando que ‘aqui’ é onde se encontra a felicidade, onde tudo é belo e maravilhoso. E sendo guiado justamente por alguém que queria estar ‘do outro lado’, longe dessa realidade pesada, crua. Então, com a chegada de quando Gil Sheperd, interpretando o ator que vive Baxter nas telas (Jeff Daniels em dois papéis), que a “mensagem” do filme começa a ganhar forma.

Cada uma dessas vertentes de ideais é representada por um dos personagens centrais da trama. Baxter é um verdadeiro personagem da fase clássica do cinema, completamente estereotipado – o Daniels demonstra tal personagem com uma atuação bastante “canastra”, inclusive, bem enfática ao arqueótipo do “galã” – e carregado de valores “belos” (não seria incoerente citar que ele poderia ter saído de um filme do Capra, inclusive). A ele, ficou o cargo de representar os idealistas, pessoas carregadas de conceitos de valores inatingíveis, sempre otimistas. Já Sheperd (assim como Cecília) representa o mundo real, mostrando-se tanto mais frio, racional, quanto “sacana” em dados momentos (até seu porte, trejeitos e modo de vestir são diferentes, mais imponentes).

Baxter é o que há de mais encantador no filme. Na cena do restaurante, por exemplo, ele tenta pagar um jantar caríssimo para Cecília com dinheiro falso. Quando vê que não consegue, que seu ‘dinheiro cenográfico’ só vale em cena, ele simplesmente se levanta e fogem. Em tese, ele deveria ficar ciente disso, mas novamente, algumas cenas após, lá está ele dando o mesmo dinheiro a um mendigo, e com pleno olhar de satisfação por estar ajudando a um necessitado, como se não lembrasse que aquele dinheiro de nada adiantaria. E é essa persistência dele em querer manter-se ‘puro’ (mesmo que sem saber disso) que vai contrastar tanto com Sheperd.

Os diálogos entre ele (Sheperd) e Cecília revelam que ele nada mais é que uma pessoa normal, um ator com certas ambições profissionais, que tem medo e receios, que conhece a vida e sabe o quão as coisas podem ser difíceis de verdade, ou seja, o total oposto de seu personagem.

E isso, de certo modo, encanta Cecília. Ele não tem a magia do outro, mas era alguém real, que parecia com ela. Daí fica a dúvida. Porém, ela não tem muito tempo para pensar nisso. Há o reencontro com Baxter e, num dos momentos mais mágicos e belos do filme, ele a leva para dentro do filme, onde a presenteia com vestidos caríssimos, levando-a para jantar em um restaurante finíssimo, cercada de grandes celebridades, todos ricos e pomposos. Pela primeira vez na vida, Cecília teve uma experiência digna de seus maiores ídolos do cinema.

Todavia, essa noite de encanto era apenas o prólogo ao momento mais difícil de sua vida. À volta, Cecilia se encontra frente à uma escolha entre seus dois novos amores, entre a mágica e fantasia com os quais tanto sonhara e a segurança de uma realidade difícil, mas ainda assim real. A escolha seria fácil, em tese, afinal qual de nós pensaria duas vezes antes de cair de cabeça num mundo perfeito onde tudo é puro glamour? Mas ali estavam os pequenos detalhes entre os dois que aos poucos nos foram jogados na trama.

Na luta com Monk (Dany Aiello), marido de Cecilia, Tom não se machucou, pois por ser fictício, ele não sangrava, sentia dor (ele sequer “despenteava”). Ele era virgem, nunca havia “feito amor”, pois nesses momentos, “a tela escurecia e a cena cortava”, o fade os consumia. Ele era impossibilitado de sentir qualquer prazer além dos que estavam no roteiro. Eram limitações com as quais Cecilia haveria de lidar. Do outro lado, Sheperd, como dito antes, real, e por isso tão capaz quanto.

Cecilia pensa e escolhe ir com ‘o real’ e, numa das cenas mais tocantes e “pesadas” do filme (e que sempre me leva às lágrimas), ela profere a fala que resume o que Woody Allen quis dizer aqui:

“- No seu mundo as coisas sempre acabam bem. Sou uma pessoa de verdade.. Não importa o quanto eu me sinta tentada, devo escolher o mundo real.“

A sua vida difícil num mundo imerso em dor e pessimismo (vide o contexto da época onde a trama se desenvolve) a havia ensinado que não tinha como melhorar. Ela se sentia condicionada àquele sofrimento e duvidava de tudo que não fosse a dor. A esperança era duvidosa.

Tom volta ao seu ‘mundo’ e Cecilia se prepara para fugir com Sheperd para Hollywood, onde poderia ter o melhor de dois mundos, da fantasia do cinema e da segurança da realidade.

Aqui, a crueldade desse “conto de fadas” se manifesta em seu ponto máximo: Sheperd não está esperando por ela. Após terminada sua missão de fazer com que seu personagem retornasse ao filme, partiu no primeiro avião de volta ao ’seu mundo’. Cecilia abandonara sua casa em busca de um novo romance que não a esperou. Sem o marido (que mesmo um traste, ainda era o dono da casa – e, após tantas humilhações, não a queria mais por lá), estava sozinha e completamente perdida. A única coisa que lhe restava era dinheiro suficiente para uma última entrada no cinema.

O filme não era o mesmo, um novo havia substituído o ‘problemático’, dessa vez um musical com Fred Astaire. Cecilia senta e começa a olhar pasma para o casal de protagonistas dançando. À medida que a cena se desenrola, vemos Sheperd no avião, com um olhar perdido e uma expressão de tristeza. O foco volta ao olhar admirado de Cecilia e os créditos sobem.

Realmente, é um final carregado de pessimismo e que soaria um tanto quanto incoerente perante a mágica e beleza de toda a história. Mas não seria esse o castigo de Cecilia por não se arriscar? Somos levados a crer que, por mais que busquemos um refúgio em uma fantasia, sempre estamos presos a essa realidade assombrosa. Devemos buscar um equilíbrio que Cecilia não tinha. As sucessivas idas ao cinema para ver o mesmo filme demostravam seu desespero em se agarrar a alguma coisa boa, pois esta sabia que ao término da exibição, ela voltaria a ser uma fraca submissa e que, justamente por isso, havia perdido a grande oportunidade de sua vida.

Tudo bem, o mundo pode parecer terrível (e às vezes eu concordo que pareça – e seja), mas será que isso não é culpa nossa? Temos, sim, todo o direito de sonhar, assim como Cecilia sonhou. Contudo, entre tantos “direitos”, devemos levar mesmo até os extremos o de sermos covardes como ela foi? Ou será que aquela covardia é algo ao qual estamos condicionados, algo do qual não se pode fugir e que nem deve ser chamado de covardia propriamente dita, apenas uma reação natural ao nosso mundo?

Isso (e me perdoem a expressão clichê que virá a seguir) é algo que somente cada um de nós pode dizer, afinal temos essa liberdade. O próprio Allen deixou isso claro, fez esse ‘balanço’ no roteiro, equilibrando a fala citada há pouco, extremamente pessimista, com um desfecho belíssimo e com um toque de esperança (e que também sempre me leva às lágrimas à cada vez que revejo – e há vezes que coloco o DVD somente para ver esse trechinho):

“-Adorei cada minuto ao seu lado e nunca vou esquecer daquela noite que passamos juntos na cidade.
- Adeus!”

Num lance de gênio, Allen deixa em nossas mãos definir qual a escolha de seus personagens. Ou alguém pode dizer com certeza se a expressão de tristeza no olhar de Sheperd no avião era de dor por ter perdido um grande amor que acabara de surgir ou por simples remorso por ter usado da pureza de Cecilia? E o olhar admirado dela nos momentos finais, assistindo ao filme do Astaire, seria uma expressão de tristeza, de desgosto pela oportunidade perdida ou mais um encantamento, uma outra fuga que ali surgira com o novo ‘astro’ em cartaz?

A única certeza que fica é a de que os sonhos por si só não se sustentam, esta passada pelo destino de Baxter (personagem que representa o idealismo e a pureza cega e inocente dos sonhadores), em outra cena sublime: abandonado por sua amada, volta ao filme, o restante do elenco finalmente pode ir à “festa no Copacabana” e ele, sozinho, suspira e, de cabeça baixa, sai de cena (e mais uma vez me pego chorando).

De resto, se Cecília e Sheperd foram felizes em suas escolhas, assim como o equilíbrio entre nossos sonhos e nossas possibilidades, cabe a nós decidir.

5/5

Ficha técnica: A Rosa Púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo) 1985, EUA – Dir.: Woody Allen – Elenco: Mia Farrow, Jeff Daniels, Danny Aiel lo

 

Não Estou Lá (Todd Haynes, 2007)

- por Bernardo Brum

Depois de mais de quarenta anos de carreira, Bob Dylan alçou seu nome, álbuns e canções ao posto de um dos artistas mais importantes e influentes do século vinte. Na música, foi responsável por levar a onda inglesa de música pop adiante e torna-la mais séria, adulta e compromissada, a fim de levar o rock and roll ao posto de mais artística e consciente, influenciando algumas das principais bandas e artistas contemporâneos e posteriores. Liricamente, trouxe as preocupações, linguagem e estilo de gente como T.S. Eliott, Walt Withman, Dylan Thomas e a literatura beat para cantá-las sobre um estilo único, mistura de folk, blues, country e rock and roll.

Muitas vezes criticado abertamente pela crítica, o público e até mesmo por companheiros de profissão por deixar de fazer o que já era consagrado para arriscar-se em novos universos, Dylan não olhou para trás e fez sua fama como cantor engajado, como poeta marginalizado pelos seus, como excêntrico e até mesmo como pregador religioso. Recusou todos os rótulos impostos a ele e construiu uma carreira complexa e ambígua como o artista sensível e pessoa difícil que sempre aparentou ser aos olhos do público – seja por suas músicas e letras, seja por sua vida pessoal atribulada. O homem por trás do mito sempre provou ser alguém tão cheio de ambivalências e longe do alcance de maniqueísmos, assim como a sua música.

Todd Haynes, realizador de um dos mais cultuados filmes alternativos da década de noventa, Velvet Goldmine, no qual abordava a história do movimento glam rock, realizou com rara maestria este filme sobre o homem que é uma das figuras mais conhecidas e ao mesmo tempo mais misteriosas da música popular mundial. Desde o início, parece ter uma proposta muito difícil: a de retratar um homem que tanto mudou com o passar dos anos. E para tal, Haynes teve uma sacada exótica que se revelou extremamente funcional: a de dividir a história em seis segmentos, e em cada um deles, um ator diferente interpreta Bob Dylan.

Marcus Carl Franklin é “Woody Guthrie”, o Bob Dylan impostor e viajante, que cruzava o país de vagão em vagão antes da fama tocando violão para trabalhadores interioranos dos Estados Unidos, escondendo sua identidade verdadeira e atravessando o país em busca de conhecer seu ídolo, o verdadeiro Guthrie (um dos compositores de música folk mais influentes do século vinte). Ben Wishaw é Arthur Rimbaud, o Dylan poeta e anônimo que serve de ponte entre todas as facetas, que é anti-social, não quer ser reconhecido de jeito algum e passa todo o seu segmento dando uma entrevista sobre sua vida, demonstrando suas inquietações e parecendo ser uma espécie de “cérebro” para todas as outras encarnações Dylanescas.

Christian Bale é Jack Rollins, antigo cantor de folk que após anos de excesso converteu-se ao protestantismo. Richard Gere é Billy The Kid, o Dylan fora-da-lei (uma referência direto a uma das incursões de Bob no cinema – Pat Garrett & Billy The Kid, de Sam Peckinpah) que foge de todos. Heath Ledger é Robbie, ator despontando em início de carreira após interpretar em um filme o personagem de Christian Bale, que vive um tempestuoso relacionamento com sua namorada . E por último, mas não menos importante, a mais falada de todas as interpretações: Cate Blanchett, como Jude Quinn, o cantor que trocou a música folk politicamente engajada pelo blues-rock poeticamente desajustado. Um fantasma em vida, que vive de lançar sua sombra sobre o mundo da cultura de massa e assombrando os mais próximos pela seu desajuste social, sua dependência em drogas, sua alucinada vida de músico de estrada sem vida própria e sentindo que todos à volta estão o espremendo até não sobrar suco nenhum.

O mais surpreendente é que Não Estou Lá, é perfeitamente inteligível, e o melhor de tudo, sem nunca deixar de ser complexo – o tipo de filme para ser sentido – por mais caos que exista, o diálogo com o espectador sempre existe. Com a premissa de aproximar o mundo do universo de Bob Dylan, Todd Haynes nunca peca por falta de ousadia; o filme mergulha corajoso no objetivo de desvendar a lenda que se construiu em torno de uma só pessoa.

Pouco a pouco vamos entrando em sintonia com a história de um homem que, de início um completo desconhecido, foi catapultado em largos saltos para uma fama opressiva que progressivamente foi minando-o de relacionamentos, de contato físico, de uma vida saudável, de qualquer oportunidade de lazer, sendo sufocado cada vez mais por crítica e público que exigiam que cada assobiada que desse fosse genial e ao mesmo tempo não queria que ele evoluísse como artista, até que um dia não agüentou mais, refugiou-se de tudo e de todos e renasceu como alguém mais espiritual e que vê o tempo passar e as pessoas agirem de outra forma, em um período que pode ser reconhecido como o início dos anos sessenta até o fim dos setenta, construindo a cruzada solitária e excêntrica de um homem em busca de transcendência não econômica ou popular, mas, acima de tudo, pessoal. Uma estrada dura e realista de decadência e glória muitas vezes misturadas uma com a outra que deu ao mundo da música não o que ele queria, mas o que ele precisava ouvir.

A habilidade técnica de Haynes se sobressai especialmente no segmento interpretado por Cate Blanchett, em que pipocam referências em matéria de enquadramento, fotografia, história e concepção ao clássico Oito e Meio de Fellini, onde um diretor sufocado pela fama não consegue encontrar vazão suficiente às suas angústias interiores, mas quer de qualquer jeito fazer um filme que consiga fazer com que as pessoas revejam seus conceitos de vida através de sua arte – o mesmo dilema vivido pelo músico à época. Cate, soberba, oferece uma das melhores interpretações dos últimos tempos como um Dylan atordoado irônico, perdido e consumido por show business, álcool, anfetaminas e poesia.  Christian Bale também segura muitas bem as pontas, com o seu segmento narrado em forma de documentário que trata sobre as mudanças de vida do artista que interpreta. A aparência já desgastada e velha, a voz amargurada e já meio rouca, e o jeito de andar já meio desajeitado e de sobrevivente de dias frenéticos convencem muito bem.

Não só nesse segmento, o talento do realizador empolga por coordenar seu filme tão bem, e pode-se dizer que ele nunca foi tão feliz quanto aí, em que seu cinema pulsa como a vida do músico que o retrata – a fúria suicida de Ballad of a Thin Man, a solidão de One More Cup of Coffee, o idealismo político dos áureos tempos, a inocência dos primeiros dias, as experiências de quase morte que sempre fizeram de Dylan uma espécie de Jó roqueiro… O final é a própria anti-catarse cinematográfica. Sem clímax, seco e direto, sem orgasmo. Apenas a sinceridade e contemplação que parecem as mais apropriadas do mundo à uma obra que nem essa.

Enfim, literalmente um dos melhores filmes dos últimos anos,  fugindo da direção convencional e um tanto covarde de outras cinebiografias como Johnny e June e Ray e convergindo tudo em um necessário cinema autoral. Assim como Dylan, Todd Haynes sabe que a rollin’ stone gathers no moss, ou em bom português, uma pedra que rola não cria limo, e criou esta pérola que, por sua ousadia, dificilmente irá tornar-se datada ou rapidamente esquecida. Não Estou Lá cutuca, questiona e nos joga no inferno pessoal de um indivíduo o tempo inteiro, sem concessões.

Crítica escrita ao som da obra-prima de Bob, o disco Highway 61 Revisited. Essencial para qualquer um que queira se inteirar, filme e música, Todd Haynes e Bob Dylan.

“Eu aceito o caos. Só não sei se ele me aceita”.

5/5

Ficha técnica: Não Estou Lá (I’m Not There) – 2007, EUA. Dir.: Todd Haynes. Elenco: Ben Wishaw, Christian Bale, Cate Blanchett, Richard Gere, Charlotte Gainsbourg, Heath Ledger, Marcus Carl Franklin, Kris Kristofferson, Julianne Moore.

 

Aniversário Macabro (Wes Craven, 1972)

- por Bernardo Brum

Quando se distanciou do mundo do cinema e passou a dirigir séries de televisão e peças de teatro,  a desculpa dada por Bergman era que estava horrorizado com a baixeza atual do cinema. Sempre me pergunto se um dos motivos principais foi ter visto o que um certo cineasta americano fez usando a história que o sueco havia criado para o filme A Fonte da Donzela…

Pois é, Aniversário Macabro transforma uma clássica história de sofrimento, dor e tristeza em um autêntico exploitation sujo, brutal e doentio. Na cadeira de direção, Wes Caven, um dos mais malucos cineastas do gênero e que, com o passar dos anos, iria progressivamente amolecer e passar a dirigir filmes mais levinhos como a trilogia de terror teen Pânico e o draminha água-com-açúcar Música do Coração, e é claro, o criador do vilão Freddy Krueger e diretor do primeiro A Hora do Pesadelo.

Mas lá pelos idos do começo dos anos 70, o papo era bem diferente. Junto ao produtor Sean S. Cunningham (que, anos mais tarde, criaria a mais rentável cópia de Halloween, Sexta-Feira 13) e egresso da pornografia (como tantos outros cineastas do seu período que passariam a ser mais cohecidos como grandes potências do cinema americano – como Abel Ferrara, só para citar um exemplo), Craven acabou sendo reconhecido como um dos cineastas mais extremos da época. Outros filmes que iria dirigir, como Quadrilha de Sádicos e declarações que ele próprio não aguentava assistir seu debut no cinema de horror só serviram perpetuar a lenda.

A história de Bergman é subvertida logo nos primeiros cinco minutos, aonde a inocente protagonista de seu filme é transformada numa libidinosa moça típica do estereótipo daquele década. Ao invés de ir levar velas para a igreja, ela sai com uma amiga no seu aniversário para ir num show de rock e comprar maconha. Ao invés de encontrar pastores pagãos, ela é estuprada e assassinada por uma gangue clichê de psicopatas lideradas pelo amedrontador Krug Stillo (interpretado pelo ator David Hess, dono de uma expressão de psicótico-demente poucas vezes igualada).

Essas são as premissas básicas para um filme nem um pouco sutil e praticamente sem concessões. Não adianta desviar os olhos da violência para outra coisa, já que aqui, a violência é a mola-mestra da película. Ela que dita a estética suja e doente, a edição meio Peckinpah e a história, que se não é muito original, deixa pra lá a história de vingança, culpa e redenção do filme original e pega os pais da protagonista para revidarem de forma igualmente animalesca.

Aniversário Macabro é um exploitation por excelência, e as próprias aliviadas que o cineasta dá só acabam atrapalhando tudo – tipo a inserção de uma dupla de policiais palermas que passam grande parte do filme em trapalhadas à lá Os Três Patetas enquanto o pau come solto e rolam estupros, desmembramentos , assassinatos  e humilhações mil. Assim como a apresentação dos antagonistas – caricata demais para se levar a sério e óbvia sacanagem do diretor para com o espectador – que acabam deixando o filme, no final das contas,  sem todo o impacto que poderia causar.

Mas mesmo com o pézinho na auto-esculhambação desnecessária, não se deixe enganar – o filme é pauleira pura que compete de igual para igual com qualquer um dos clássicos hiperviolentos da época. O ato final é um dos mais malucos e alucinados que o filão poderia oferecer – inclusive inaugurando o uso de uma motoserra no cinema de horror  antes de Leatheface e Tobe Hooper a popularizarem de forma definitiva.

Histórico-socialmente falando, o filme é um reflexo da sua época – uma época desiludida, onde os Estados Unidos voltavam desiludidos da guerra do Vietnã, o tráfico de heroína subia de forma vertiginosa, ocorriam o escândalo de Watergate, a era hippie chegava ao final com Altamont e os brutais assassinatos da Família Manson e o mundo se via numa época que, a qualquer minuto, poderia acabar nas cinzas de uma fogueira nuclear. Com isso, nem dava para fazer algo mais elaborado – a urgência e o sensacionalismo eram o que ditava os filmes. Com isso tudo, o grito de Craven foi mais do que válido. Tanto que, até hoje, continua sendo impressionante.

3/5

Ficha técnica: Aniversário Macabro (Last House on The Left) – 1972, EUA. Dir.: Wes Craven. Elenco: Sandra Peabody, Lucy Grantham, David Hess.

 

A Primeira Noite de Tranquilidade (Valerio Zurlini, 1972)

- por Luiz Carlos Freitas

.“- Não foi sua beleza que me atraiu. Mas o desconforto que tem dentro de si, sua melancolia sem fim, não posso suportá-la.”

É assim que Dominici (Alain Delon) define, mesmo que inconscientemente, seus sentimentos por Vanina (Sonia Petrovna), sentimentos estes que, além de um ‘amor’ (no conceito mais reducionista da palavra), representavam o encerramento de um ciclo em sua vida. Aliás, esta mesma analogia pode ser feita, comparando o filme à carreira do diretor: A Primeira Noite de Tranquilidade, lançado em 1972, era o penúltimo trabalho da curta filmografia de Valerio Zurlini, falecido em 1982, aos 55 anos – e com apenas oito longas. E, de modo um tanto quanto irônico, pode ser considerado o ‘encerramento’ de sua filmografia, um apanhado primoroso de todos os elementos presentes até então em seus filmes e que o concederam o título de “Poeta da Melancolia”.

Assim como Bergman e Antonioni, os filmes de Zurlini eram carregados de um forte teor existencialista. Todavia, diferente dos seus contemporâneos, não teve o devido reconhecimento à época (não que hoje suas obras alcancem muito mais que poucas dúzias de críticos e estudiosos da sétima arte). Sua obra fugia da busca pela inovação encontrada em seus conterrâneos, ao mesmo tempo flertando com o melodrama, partindo de tramas simples e novelescas e se apoiando em referências à literatura existencialista (os conceitos de Heidegger sobre a questão do Ser são constantes), tudo isso exposto em tela com um incrível cuidado estético e visual, fazendo de cenários pontos primordiais para desenvolvimento de seus personagens e compreensão de suas motivações, além de seu incrível domínio das set-pieces como elementos narrativos.

Seu segundo filme, Verão Violento, de 1959, pode ser considerado o responsável por instituir as bases de sua obra. Ao contar a história de um amor aparentemente impossível entre um jovem rapaz e uma mulher mais velha e amargurada, o diretor dava o pontapé inicial, como um ensaio para o filme desta crítica. Desde então, situações e personagens seriam reprisados, como no ano seguinte, ao lançar A Moça com a Valise, onde mais uma vez um jovem rapaz nutria um amor impossível por uma mulher mais velha. Além do plot, ambos compartilham do mesmo senso de fatalismo, representado pela figura da mulher de mais idade e desesperançosa, contraposto ao otimismo e idealismo (e, até certo ponto, pureza) de seus jovens amantes. Há também uma mesma situação onde uma ‘dança’ evidencia a impossibilidade de consumação desses amores, além do uso de planos diferenciados para dispor o casal como modo de retratar e evidenciar essa condição de distanciamento entre eles.

Aqui, Zurlini condensa as duas tramas e as ‘amadurece’.  Alain Delon é Daniele Dominici, um professor de literatura que se apaixona por Vanina Abati, sua aluna. Argumento simples e que já foi explorada várias vezes por muitos ‘Manoel Carlos da vida’.  Mas o diretor vai além, fugindo das saídas fáceis e abordagens rasas, a começar por sua proposta: ele inverte os personagens dos dois filmes acima citados, com o homem fazendo as vezes do lado maduro do par. Porém, diferente da viúva vivida por Eleonora Rossi Drago em Verão Violento e da jovem cantora interpretada por Claudia Cardinale em A Moça com a Valise, a parte mais velha arrisca tudo em prol desse sentimento, enquanto a desesperança e hesitação advém da jovem Vanina.

O personagem de Delon caminha sempre a passos curtos e rápidos, com a cabeça baixa, olhar reto ao chão e mãos no bolso de seu velho e surrado sobretudo; seu apartamento, simples e bagunçado é o reflexo de sua conduta que, se não é assumidamente auto-destrutiva, denota o quão pouco ele se importa consigo mesmo (em praticamente todas as cenas ele está com um cigarro na boca). Tem um casamento arruinado com a adúltera Monica (Lea Massari – a jovem que desaparece em A Aventura, de Antonioni), sustentado à base das incessantes ameaças de suicídio da mulher.

Emblemático, logo na primeira cena do filme, num cais silencioso, caminha com rumo tão misterioso a si quanto a nós. Percebemos então seu significado dentro da obra: ele é o arqueótipo do homem existencialista de Jean-Paul Sartre: seu passado era desconhecido e suas possibilidades de futuro ignoradas. E daí surge a inevitável identificação com Vanina, esta que é definida por outra personagem central da trama mais à frente como “uma moça de muito passado, pouco presente e nenhum futuro!”.

Traçando um paralelo entre as três obras, Dominici seria uma versão amadurecida e amargurada dos personagens de Jean-Louis Trintignant e Jacques Perrin. Os jovens, que conduziram seus sentimentos pelo veio do otimismo, agora estariam ‘calejados’ com o passar dos anos e das sucessivas decepções, outra influência gritante do Existencialismo, que colocava a vida como fruto de nossas escolhas, estas quase sempre tendendo ao fracasso. Mas o sentimento que surgia pela jovem moça era como uma retomada dessa esperança perdida, mesmo tendo noção das conseqüências de se envolver com a namorada de um dos homens mais influentes daquela cidade.

Porém, o jogo de conquista é característico de seu autor. Não vemos frases feitas ou diretas, explícitas. Zurlini comanda diálogos impecáveis, fazendo de cada fala uma descoberta, tudo isso do modo mais sutil e, ao mesmo tempo, impactante possível. Em dado momento do filme Dominici a leva para um passeio num parque aquático onde, ao ver uma foca numa apresentação, Vanina diz: “Não suporto ver os animais presos. Se pudesse, devolveria todos ao mar!”. Dominici responde olhando-a nos olhos: “Ele não saberia o que fazer após chegar em alto mar. Pode não saber, mas está feliz aqui nesta prisão”. A indireta é evidente e o flerte toma uma proporção cada vez maior, mais intensa, seguindo à embasbacante sequência onde Dominici e Vanina descrevem um quadro em uma velha capela, ambos filmados em planos tão opostos quanto seus pontos de vista e culminando no encontro no carro e no diálogo citado nas primeiras linhas desse texto.

Óbvio que o envolvimento dos dois não fará bem a nenhum deles. Cena após cena, em cada uma das conversas, o sofrimento de ambos apenas cresce. A cena da boate, um dos pontos mais intensos e tristes do filme (e – sem medo de cair em exageros – da história do cinema), consegue ‘destruir’ mais a quem assiste do que ao casal envolvido. Novamente, uma dança separa o casal. A cena é praticamente uma recriação da dança em A Moça com a Valise. Porém, esteta de talento ímpar, Zurlini usa das cores para maximizar toda a dor que não havia conseguido (ou pretendido) passar no filme em P&B. O jogo de luzes de cores alternadas conduz olhares, abraços, lágrimas, ranger de dentes. Cada flash é como um soco na face dos dois amantes e do espectador (que por essas tantas já sente-se até mesmo pior que o próprio Dominici). A música cessa, mas nada muda. O ‘vídeo’ no apartamento de Marcelo (Renato Salvatore) finaliza aquela que provavelmente foi uma das piores noites de suas vidas. Apesar de ainda não ser o grande clímax do filme, é seu momento mais importante. As faces do casal de protagonistas sintetizam a essência da obra de Zurlini: diferente do que seria esperado em tal tipo de situação, não há lágrimas. Nem mesmo uma sequer.

Essa é a dor que o italiano compartilhava conosco e que abre um abismo entre a tristeza simplesmente e a mais pura melancolia. Dizem que “ao chorar, lava-se a alma”. Mas quando as lágrimas não saem, a dor fica presa, lá dentro, e crescendo mais e mais a cada momento, nos deixando cada vez mais sufocados e atordoados. Aos poucos vamos sendo devorados por ela e, após certo ponto, destruídos por completo e de um modo terrivelmente irreversível, tal como Dominici e Vanina. Assim Zurlini não só retratava a dor em tela, mas nos arremessava para dentro dela, deixando-nos com um tamanho desconforto que nos agarra e não larga mesmo por tempos após.

Para tanto, alguns pontos eram primordiais. Antes de tudo, suas tramas e a construção das personagens. Elas se distanciavam das grandes tragédias românticas e tomavam uma proporção menor, mas não menos devastadora, limitando-se a fatos cotidianos aos quais qualquer um de nós estaria sujeito. Dominici tinha um emprego regular, dívidas, vícios, um carro velho o qual regulava o combustível, tal como grande parte das pessoas “normais”. E assim como ele, qualquer um de nós pode se envolver com alguém no trabalho ou na vizinhança, por exemplo. Essa identificação chega a ser assustadora e inevitável, contrariando o que alguns detratores da obra do diretor defendem, que “o filme é muito bom apenas para quem está depressivo”, afinal não há necessidade de experiências pessoais para tecer comparativos, uma vez que o mais desolador é a simples possibilidade de que isso possa acontecer algum dia mesmo ao indivíduo mais feliz e realizado.

Outro constante era o caráter intimista empregado em suas obras. Declarado amante das artes, fazia questão de referenciar os que mais admirava em suas obras. Assim como a música ‘Aida’, de Verdi, é um ponto de virada na trama de A Moça com a Valise, sendo a trilha responsável pela dança que desencadeia a primeira troca de olhares entre o jovem apaixonado Jaques Perrin e a personagem de Cardinale (também chamada Ainda), o livro ‘Vanina Vanini’ de Stendhal é a partida da relação professor-aluno para um caso entre amantes.  Convicções políticas também se fazem presentes. Em dado momento, ao ser questionado sobre por um aluno, o personagem de Alain Delon responde: “Para mim, fascistas e socialistas são iguais. Só que os fascistas são mais cretinos”. Essa fala é praticamente igual a do jovem tenente Martino (Tomas Millian), em Mulheres no Front (outra obra-prima do diretor, lançada sete anos antes): “Tanto faz. Para mim fascistas e socialistas são iguais.”.

É imprescindível citar o incrível apuro estético do diretor. Absolutamente inegável seu talento para construir e retratar situações por meio dos elementos em cena. Assim como Antonioni, os cenários interagiam com seus personagens. Porém, diferente de seu conterrâneo, que usava das paisagens (naturais ou não) para externalizar sentimentos (poucos diálogos representariam tanto um estado de fúria e confusão mental quanto a Plongée de Monica Vitti à beira do mar violento quebrando nas pedras em A Aventura), Zurlini deixava que o ambiente conduzisse seus personagens.

A neblina incessante da pequena cidade costeira de Rimini ganha vida própria, entretanto, diferente de quando embalou a belíssima dança das crianças em Amarcord, de Fellini, esta agora sufocava Dominici. Cada passeio para “arejar a cabeça” parecia atordoá-lo mais ainda. Quanto mais ele era envolto pela névoa, mais aprisionados seus sentimentos ficavam. O mesmo na já citada sequência da boate, completamente claustrofóbica e com lampejos luminosos extremamente torturantes. Zurlini foi um dos seletos diretores a conseguir fundir com maestria os cenários aos personagens, transformando os elementos em cena em um todo orgânico e autodestrutivo. Tudo isso embalado por excruciantes notas de sax jogadas de modo breve e em volume máximo que, literalmente, rasgam as cenas.

Necessário também dizer que esse é o maior papel de Alain Delon. A bem da verdade, ele “é” o filme. O ator, com suas expressões mortas, as olheiras, o andar cansado de um corpo evidentemente fora de forma, acaba ofuscando qualquer presença (até mesmo a beleza incrível de Sonia Petrovna), obrigando que tudo e todos se voltem a ele. Não há “presença” em cena, mas sim uma perfeita simbiose com o que está seu redor, não escapando nada. Melville que me perdoe, mas Delon nasceu para interpretar para Zurlini (mesmo que numa única vez).

E se tem alguém nesse elenco (todo maravilhoso, por sinal) que merece menção além da dupla de protagonistas, é Giancarlo Giannini, que interpreta o desconfiado Spider. Ele que, inicialmente, não se mostra mais que um simples coadjuvante, “duela” com o protagonista em alguns dos momentos mais importantes da trama, sendo o grande responsável por apresentar a nós as origens misteriosas de Dominici.

O primeiro é na conversa na velha casa abandonada, onde os conflitos religiosos e traumas do passado do protagonista vêm à tona. Num belíssimo diálogo, Spider começa a recitar um trecho da Bíblia e Dominici o acompanha. Após declamar o texto completo, ele o questiona: “Boa memória! Não sabia que era tão Cristão.”. Dominici o responde: “Sou ateu!”. As ruínas do antigo casarão trouxeram à tona os destroços de seu passado (os existencialistas eram ateus – Dominici teria sido um cristão nesse seu passado e que, por algum motivo, perdeu sua fé). Spider inicia daí uma “busca” por respostas sobre Dominici que finda algumas cenas após, no diálogo durante uma festa, onde descobrimos sobre os mistérios de Dominici e seu passado. Giannini e Delon compartilham as falas parafraseando a obra de Goethe que, bem além da origem do título do filme, sintetizam todo fatalismo ao qual Danielle estava fadado:

“- Por que a morte é a primeira noite de tranqüilidade?
- Porque finalmente se dorme sem sonhos!”

Para Heidegger, a morte faz parte da existência do indivíduo. Vive-se em função dela e do medo de sua aproximação, mudando apenas o modo como isso é encarado (com resignação ou resiliência). Dominici já havia perdido qualquer forma de esperança até conhecer Vanina. A morte era uma constante em sua vida e isso é referenciado em sua última conversa com Spider, quando este o indaga sobre um livro que escrevera no passado:

“- Quem era Lívia?
- A Livia era uma jovem prima. Morreu com 16 anos. Depois escrevi estes poemas.
- E por que escreveu ‘Gesto altivo de maldade ou coragem’?
- Porque ela se suicidou.
- E esta outra ‘Recebo uma cartade verdes campos ingleses’?
- Meu pai. Morreu na guerra, na África. Medalha de Ouro! … Deus! Como a vida de um homem está repleta de mortos.”

Fica evidente que, a Danielle, que já não via mais sentido em sua existência, só restava aguardar pelo dia de sua morte, quando, finalmente, viria a sua (já esquecida há tempos) “tranqüilidade”. É uma cena breve, porém de grande impacto. Mas qual é mesmo a importância de citar Heidegger e Cia?

A questão nem é apenas os conceitos, mas o modo como são inseridos dentro da trama, como nos são passados. Transmitir sensações tão fortes com tamanha sutileza não é tarefa fácil. Zurlini tece um grande retalho de idéias e princípios filosóficos de maneira acessível e próxima, fugindo da idéia de ‘compreensão’ e abraçando de vez a ‘sinergia’. A ele não interessa que saibamos as razões do sofrimento de seus personagens, mas sim que (como já dito antes) possamos sentir no peito as mesmas dores e angústias que eles. E seu intento é alcançado com louvor, uma vez que até mesmo quem não tem o menor conhecimento sobre as teorias existencialistas sente-se tocado por toda aquela dor em cena.

Dessa forma, ao fim, resta-nos dizer que Valerio Zurlini se mostra aqui um verdadeiro mestre em pleno exercício de sua capacidade de despertar reflexão sem recorrer aos didatismos, fazendo-o de forma completamente sensorial. E também que A Primeira Noite de Tranquilidade é uma obra-prima perfeita, na concepção mais plena e sincera que esse termo possa vir a ter. É também o trabalho mais completo deste diretor tão genial quanto subestimado. Aliás, gostaria de poder dizer que “o tempo o fará justiça”, mas já se passaram quase quatro décadas desde o seu lançamento e ainda nada, o que me faz lamentar muito e, ao mesmo tempo, ficar extremamente agradecido por ter tido essa oportunidade que poucos tiveram de conhecer e se apaixonar por seu trabalho.

5/5

Ficha técnica: A Primeira Noite de Tranqüilidade (La Prima Notte di Quiete) Itália, 1972 – Dir: Valerio Zurlini – Elenco: Alain Delon, Sonia Petrovna, Giancarlo Giannini, Renato Salvatori.

 

Tudo Pode Dar Certo (Woody Allen, 2009)

- por Guilherme Bakunin

CUIDADO! Spoilers no 5º parágrafo.

CUIDADO! Tudo Pode Dar Certo não é o que parece. Aquela Nova York ensolarada, de parques e praças, que tanto se destaca nas outras manhattans soturnas do Woody Allen não engana: esse é um de seus filmes mais sombrios e pessimistas, principalmente porque o horror da vida parece estar sob esse ambiente alegre e colorido.

Boris Yellnikoff é um velho físico ranziza que se declara como um “gênio” e acredita compreender o mundo de uma maneira que poucas pessoas ou nenhuma compreende. Ele passa seus dias solitário, reclamando da vida e da insignificância dos outros e acaba conhecendo Melodie Saint Ann Celestine, uma garota de 21 (não) anos que saiu de Mississipi ou algo assim para Nova York, fugindo da pressão do lar. Pouco a pouco Boris se encanta, apesar de não declarar, com a ignorância da garota e os dois, por uma incrível “coincidência do universo”, iniciam um impossível relacionamento.

Não acredito que a obra seja autobiográfica. Não mais do que os outros filmes do diretor. Sabemos que Allen está num relacionamento com uma mulher bem mais jovem, mas ele parece ser bem menos absoluto e arrogante que Boris. Ademais, existe aqui um universo completamente diferente ao que estamos acostumados. Boris não anda com a elite intelectual novaiorquina, mas com pessoas simples e gordas, do tipo que acordam e tomam café da manhã num barzinho qualquer próximo de suas casas. Essa volta à gênese (já que Woody Allen É O DIRETOR de Nova York) não parece tão genuína assim.

Agora, falando mesmo sobre o filme, é pessimismo puro. Woody Allen se ajoelha perante às circunstâncias e diz que a chave para a compreensão do mundo e do universo é a ACEITAÇÃO, pois se grande parte da nossa vida é decidida não por nós, mas pela sorte (isso num universo sem Deus, como o de Boris e, porque não, de Allen), tudo o que você pode fazer é abrir os braços e esperar que tenha algo de bom mais pra frente. Isso porque o nome do filme, no Brasil, está ERRADO (e parecem que fazem de propósito, para avacalhar com o diretor). Sim, ERRADO. Não é como se EU ACHASSE que não é legal ou coisa sim, não é como se isso estivesse em debate. O nome do filme está ERRADO. Whatever Works é o espírito de aceitação diante de uma vida vazia, onde o amor não é o ideal, mas o que chega para nós.

SPOILERS: Talvez, Melodie e Boris sejam ideais um para o outro. Talvez Marietta e John sejam um casal perfeito. Talvez John não seja gay. Mas isso é o que veio, e O QUE VIER, ESTÁ DE BOM TAMANHO (esse sim poderia ser um título mais adequado ao filme); FIM DOS SPOILERS.

É um belo filme. Absoluto em suas ideias, frio e pesado. Tem toda a clássica objetividade do Woody Allen, conclusão rápida, quase como se o que importa ali não é como as coisas terminam, mas como a neurose urbana faz com que as circunstâncias levem os personagems àquele ponto. Poderia ser mais ponderado nos diálogos, afinal, Boris é um idiota (só isso; ele é um idiota mesmo), mas é um excelente trabalho do Allen e que serve pra mostrar que ele sempre será o melhor diretor-filósofo da américa.

4/5

Ficha técnica: Tudo Pode Dar Certo (Whatever Works) – EUA, 2009. Dir. Woody Allen. Elenco: Larry David, Evan Rachel Wood, Patricia Clarkson, Henry Cavill, Ed Begley Jr., Jessica Hecht, Olek Krupa.

 

Tiros na Broadway (Woody Allen, 1994)

- por Guilherme Bakunin

Os anos noventa declaram algo importante na carreira de Woody Allen: ele está ficando velho e, progressivamente, deixará de ser tão frequente em seus próprios filmes, especialmente porque a temática de seu trabalho costuma ser invariavelmente a mesma: as neuroses do cotidiano na vida dos metropolitanos. Tem sido assim desde A última Noite de Boris Grushenko e até agora, poucos de seus filmes saem dessa alçada.

Tiros na Broadway é o segundo noventista a não contar com a presença do diretor. Aqui, não há personagem que faça paralelo com a persona de Woody. O mais próximo que temos disso é David Shayne, interpretado por Cusack, escritor de peças teatrais com um leve complexo de superioridade que geralmente acompanha autodeclarado artistas, que se vê obrigado a aceitar uma má atriz em sua peça para poder produzi-la.

O filme segue, em geral, dois caminhos: a construção da peça e pequenas cenas onde são narrados acontecimentos paralelos que de uma forma ou de outra envolvem o pessoal do teatro. Allen trabalha aqui com gângsters idealizados, retratados como figuras estereotipadas pelo cinema que o cineasta tanto admira. E se aprendemos algo vendo seus filmes, podemos dizer que os ‘mocinhos’ de Tiros na Broadway foram feitos em torno dos gângsters, e não o contrário, como pode parecer. Além das intrigas no preparo da peça e o conflito interno de auto questionamento de Shayne, o filme abre um leque pra clássica filosofia manhattiana dos filmes de Woody, indo de Nietzsche às artes, Shakespeare à Crepúsculo dos Deuses.

O texto aqui é poderoso, firme e objetivo, porém flexível o bastante para dar espaço às fantásticas reflexões de Woody Allen sobre a vida, sobre a arte, sobre o amor. Referente ao esquema do gângster ser o verdadeiro gênio, não vou corroborar com esse tipo de coisa. Woody Allen deixa sua ideia bem clara: o artista nasce pronto e ninguém pode tornar-se um. É simplista demais, cômico demais pra ser algo levado tão à sério (um tramamento mais dramático poderia ter servido melhor pra sustentar a queda de Shayne e sua arte, algo que Allen hesita em utilizar aqui).

Num universo controlado por armas e chapéus, onde as duas únicas saídas parecem ser viver uma vida ordinária ou se entregar de corpo e alma à salvação da arte, qual é o papel do homem nesse lugar? A discussão pode ir longe, e entre cães e Helens Sinclairs, nós, juntamente com Allen, descobrimos que tudo o que podemos aspirar é ao amor, ainda que jamais venhamos a ter certeza do que ele seja.

5/5

Ficha técnica: Tiros na Broadway (Bullets Over Broadway) – EUA, 1994. Dir. Woody Allen. Elenco: John Cusack, Dianne Wiest, Jennifer Tily, Chazz Palminteri, Mary-Louise Parker, Jack Warden, Joe Viterelli, Rob Reiner.