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– Luiz Carlos Freitas

Em 1978, John Carpenter lançara seu Halloween – A Noite do Terror, obra que, além de dá-lo prestígio internacional, é tido, ao lado de Banho de Sangue, do italiano Mario Bava, como o marco inicial do sub gênero slasher (assassino misterioso que sai matando de forma sádica e brutal – sendo bem resumido, claro). Além de formular postulados que seriam seguidos por dezenas de produções das décadas seguintes (até hoje, inclusive), imortalizou Michael Myers, desde sua concepção, um dos personagens mais marcantes e emblemáticos do cinema.

O filme começa com Myers cometendo seu primeiro crime ainda na infância, sendo enviado para uma instituição de tratamento a criminosos insanos, onde passa toda a vida adulta, até que foge e volta à sua antiga casa na noite do Dia das Bruxas para matar a irmã mais velha e outros desafortunados jovens que encontrou pelo caminho. Ponto. Se Myers tinha algum trauma de infância, alguma forma de abuso que o deixou perturbado, não é mostrado ou, sequer, mencionado. Assim, como um autor em pleno domínio da linguagem, Carpenter opta por deixar claro que, realmente, seu assassino não tinha motivos para aquele ódio. Esse argumento defende a teoria de que Myers seria, então, a representação do mal absoluto. Ele seria a metáfora de uma força maligna que não tinha um objetivo a ser alcançado, a única coisa que, em tese, o faria parar em algum momento. O mal fora personificado em um indivíduo incontrolável.

Ao passo que levava facadas e dezenas de tiros e seguia sempre inabalável, Myers era plena ficção. Contudo, o personagem-metáfora de Carpenter representava uma possibilidade bem real, que era de um desejo assassino sem motivo algum. O filme tinha uma visão do mal como algo natural, uma característica primitiva que poderia aflorar a qualquer momento em qualquer um de nós, qualquer indivíduo ao nosso redor, sendo a conclusão mais assustadora que os crimes em si.

A Carpenter, deve-se todo o mérito por pegar a ideia e delimitá-la sob a representação de um indivíduo, mas ele não criou o conceito. Várias obras já trabalharam a ideia de que as motivações eram meros escopos para que o indivíduo pudesse manifestar um mal pleno. E Amargo Pesadelo nos permite citar, entre nomes como Fritz Lang (a multidão de linchadores em Fúria) e Hitchcock (os psicopatas que mataram apenas para satisfazer o ego em Festim Diabólico), o inglês John Boorman.

Lançado seis anos antes da obra de Carpenter, o filme, baseado no livro homônimo de James Dickey (que também assina o roteiro), conta a história de quatro amigos que decidem mudar seu tradicional já há alguns anos roteiro de férias, substituindo o golf por uma pescaria num rio nas montanhas. Isso porque, em poucas semanas, iniciaria a construção de uma hidrelétrica que provocaria a inundação total da área, acabando com o rio e parte da floresta da região. O passeio representaria um último contato com aquela área selvagem. Entretanto, o que era para ser uma pescaria entre amigos transforma-se num verdadeiro inferno quando estes são atacados por montanheses que os violentam, deixando-os à beira da morte e tendo, ainda, que enfrentar os obstáculos da própria floresta para sobreviver. Vale salientar que, apesar da trama aparentemente simplória, Amargo Pesadelo não é um filme nada fácil. É uma obra de choques, não só pelo seu roteiro, mas da composição de todos os elementos fílmicos utilizados para contar a estória.

Primeiramente, John Boorman, que cinco anos antes estreava com À Queima Roupa, um suspense policial completamente insano, com uma trama violenta, personagens psicóticos (inclusive seu protagonista), edição rápida e com cortes abruptos e, claro, muito violento. Daí, lançou alguns filmes, mas bem mais contido, tendo em Amargo Pesadelo uma forma de exercício de sadismo com personagens e público.

De início, ele nos leva a conhecer o grupo de amigos, homens suburbanos, aparentemente nascidos e criados na cidade grande, estudados e com bons empregos. Isso, junto à boa aparência da dupla principal (Ed e Lewis, respectivamente, Jon Voight e Burt Reynolds, ambos com estirpe de galã) os tornavam automaticamente identificáveis com o público. E esse princípio da identificação é um dos elementos chave para manipular as emoções do espectador, uma vez que o insere na trama, fazendo-se sentir parte do grupo e, como tal, passível de ser uma vítima também. É uma das maneiras mais eficazes de se despertar um medo sincero em quem assiste ao filme.

A narrativa inicia e segue tranqüila, mostrando-os num passeio pela floresta, pescando, tomando cerveja e conversando bobagens. Seguem, também, pacientemente por uma trilha pelas montanhas. Há longos planos com as árvores e a correnteza suave do rio.  Segundo a câmera de Boorman (e é nela que o espectador pode confiar) e a trilha suave, era como se nada pudesse afetá-los ali. Mas sabemos que algo de muito ruim está para acontecer e não podemos fazer nada para impedir, tampouco sabemos quando. Há uma expectativa que logo é quebrada, já que os ataques demoram a acontecer, fazendo com que relaxemos diante da projeção, sendo pegos tão de surpresa quanto eles.

A violência é pungente. Não vemos rios de sangue sendo derramados, mas somos agredidos das mais variadas formas, e o maior exemplo que podemos tomar é de Bobby (Ned Beatty), personagem que é violentado por um dos bandidos, a começar por sua apresentação. Bobby era gordo, meio abobalhado e notadamente o mais frágil dali fisicamente (os demais, se não atléticos, estavam em boa forma). Ele é obrigado a tirar a roupa, ficando só de cueca e, na mira de uma espingarda, humilhar-se aos prantos, ficando de quatro e imitando um porco ao som das risadas de seus algozes. Em seguida, um deles abaixa as calças e o violenta, sempre ostentando um sorriso no rosto. Tudo isso à vista de Ed que, imóvel, assiste à barbaridade sem poder fazer nada. Não coincidentemente o mesmo fora preso por uma cinta de couro no pescoço. Tal como ele, também ficamos sem ar diante de tamanho sadismo.

Nesse momento, Bobby era o espetáculo que nos agredia moral (a integridade sexual sempre fora um grande tabu, ainda mais ao homem), visual (sua figura patética em roupas mínimas e imitando um animal enquanto apanhava) e até auditivamente (por vezes, não era possível diferenciar seu choro e os grunhidos “animais” das risadas do agressor). Agrediu também a audiência da época, que ficou chocada com a brutalidade da cena, que ainda tem forte impacto mesmo atualmente, em tempos onde bilionárias franquias cinematográficas de ação e os próprios jornais nos “anestesiam” para atrocidades desse tipo.

Eis que Lewis aparece e, com uma flechada certeira, mata um dos agressores e espanta o outro, que foge jurando vingança. Mas a morte do algoz faz parte da peça doentia de Boorman, que cessa a trilha sonora e, em longos planos, mostra o homem se contorcendo em dor extrema, com a flecha varada em seu peito, espirrando sangue a cada movimento. Ele caminha alguns passos, se ajoelha, levanta e anda mais até que, à frente, desaba morto sobre um tronco. Uma cena de pouco menos de um minuto que transmite angústia semelhante à do estupro, fazendo-nos entrar em desespero também com o sofrimento do vilão. Esse é o momento chave para uma virada na trama que, por incrível que pareça, mostra que o pior ainda estava por vir.

Eles partem para uma perigosa jornada de volta, onde a floresta, antes inofensiva, agora se mostrava violenta, perigosa, com seus caminhos sinuosos, pedras escorregadias e penhascos gigantescos. A cena em que enfrentam a cascata é das mais excruciantes. E, não bastando os obstáculos naturais, ainda ficamos à mercê da presença do outro assassino que, por ter sido criado naquela floresta, a conhecia melhor que todos, despertando um paranóico senso de onipresença que os segue até o confronto final, retomando ao conceito citado no início desse texto.

Geralmente, quando se trata de um tema que envolve conflitos entre a civilização e a natureza, os ditos civilizados são mostrados como os animais. O conceito de civilização envolve isso, uma vez que o que temos hoje como sociedade foi construído por milênios de guerras e toda uma sorte de atrocidades. Mas a trama nos remete a uma questão ainda mais cabal: por mais que o conceito de civilização esteja ligado a um histórico de selvagerias, esta ainda é um produto do homem e de suas motivações. O homem constituiu a civilização para si e, como tal, o fez à sua imagem e semelhança. Logo, Dickey e Boorman nos constroem uma metáfora onde selvageria, violência e, também, o mal absoluto que John Carpenter trabalharia anos à frente, seriam princípios naturais do homem. Não por acaso, a motivação da fatídica viagem e de suas consequências seria a construção de uma represa: um atentado humano contra a natureza.

Outra cena igualmente icônica (e talvez mais referenciada por não possuir um teor violento) e que representa perfeitamente essa questão é a do “duelo” de banjo. Antes de iniciarem a trilha, eles param para abastecer próximo à casa de um fazendeiro, onde seu filho, um jovem de aparência bizarra, estava tocando banjo na varanda. Drew (Ronny Cox) começa a dedilhar seu violão, notado pelo rapaz que repete acordes semelhantes. Ele prossegue e logo o menino desata a tocar de modo insano, deixando todos embasbacados. Ao término da apresentação, Drew estende a mão para cumprimentá-lo e este se recusa, fechando a cara e, em seguida, dando um sorriso perturbador. Temos aqui o “primitivo” rejeitando o crivo da civilização, como se essa tentativa de aproximação soberba (Drew começou a tocar para impressionar o jovem caipira, jamais presumindo que este pudesse fazer frente a si, muito menos superá-lo) fosse uma ofensa punível com a morte (que fora anunciado pelo fazendeiro que pediu para que desistissem do passeio).

Após escaparem da mata e eliminarem o inimigo restante, eles voltam para casa. Um deles morre e os outros tomam a decisão de jamais comentar sobre o que realmente aconteceu, o que traz conseqüências para todos. Eles enfrentaram o mal e optaram por enterrar isso, por orgulho, talvez, ou mais um medo de que uma investigação pudesse complicá-los, além de, claro, o desejo de esquecer tudo o mais rápido possível. Mas há um cruel revés que é justamente o fato de que as lembranças do confronto com a maldade em seu estado puro jamais sumiriam. Isso fica evidenciado na cena final do filme, que mostra um plano longo e silencioso da superfície retilínea do imenso lago formado pela represa que tomara todo o vale, sepultando para sempre tudo o que acontecera ali, de onde ergue-se lentamente a mão de um cadáver, cortando para um dos sobreviventes despertando de um pesadelo. Somos avisados ali que o que aconteceu com eles, ficara cravado tão fundo em suas memórias quanto os cadáveres ao fundo do lago.

A imensidão azul assumia efeito semelhante ao plano final de Halloween, onde ouvia-se a respiração de Michael Myers à medida que a câmera passava por cada casa da rua, dando a entender que o mal poderia residir em qualquer lugar ao nosso redor. E na obra de Boorman, ainda pior: estava tudo guardado dentro de nós.

5/5

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Ficha técnica:

Amargo Pesadelo (Deliverance) – EUA, 1972 – Diretor: John Boorman – Elenco: Burt Reynolds, Jon Voight, Ned Beatty, Ronny Cox, Bill McKinney, Herbert Coward

– por Guilherme Bakunin

Se o cinema é uma arte de imagens, Terence Malick provavelmente é um dos seus melhores artífices. Seus personagens são, geralmente, pessoas simples e comuns, que não possuem o dom da eloquência e não são capazes de expressar, com destreza, seus verdadeiros sentimentos. Nos anos setenta, ele ainda ia mais longe: seus personagens eram verdadeiros vagabundos, nômades, à procura de qualquer coisa que fosse latente e imediata o suficiente para que pudessem sentir algo verdadeiramente. Em Cinzas no Paraíso (1978), o narrador-protagonista era Linda, uma garota por volta dos seus 12 anos, e em Terra de Ninguém, é Holly, de mais ou menos 16.

Suas voice overs tratam de banalidades cotidianas (Holly lê frases de uma novela em diversos momentos), mas é através dessa analogia que os personagens de Malick conseguem realmente se expressar. Tudo que há de mais corriqueiro e secular assume, através dos slip cuts do diretor, significado alto valor narrativo e espiritual.

Em Terra de Ninguém (Badlands, no título original, fazendo referência ao local geográfico de refúgio dos protagonistas), Martin Sheen é Kit Carruthers, um James Dean pré-punk wannabe que cai como trovão na vida de Holly Sargis, despertando, ao que podemos apenas supor, dado o caráter completamente estoico das atuações, uma forte conexão amorosa. O pai de Holly (Warren Oates, eternizado em Traga-me a Cabeça de Alfredo Garia) é contra o romance e acaba sendo assassinado por Kit, que, junto de Holly, parte em uma fuga sem esperanças e sem destino específico na imensidão do norte da américa.

O debut de Terence Malick é um filme singular – é um crime road movie onde as mortes não possuem qualquer significado, e a grande fonte da angústia reside precisamente no fato de que Holly e Kit não conseguem se expressar. Pelo que podemos perceber, Holly não crê ser boa em nada, enquanto Kit crê ser bom em parecer com James Dean. Os dos jovens se aproximam do mundo através da mímese sem absorção: Dean é violento, inconsequênte e rebelde, portanto Kit age sempre dessa forma; Holly não parece ser muita coisa, portanto age na inércia de simplesmente não agir.

A fuga coloca o casal frente-a-frente em regiões desérticas, onde apenas céus e natureza fazem companhia e, ainda assim, o único momento onde eles parecem se aproximar é durante uma dança ao som de Nat King Cole.

Sob esse ponto de vista, estaria Malick interessado em estudar como existe um sentimento de apatia traumática no coração da américa? Quando o diretor precisa intervir na história para fazerem seus personagens se expressar, significa que há algo disfuncional em quem esses personagens são. Kit e Holly são livrementes inspirados em Charles e Caril Ann, o casal que de verdade saiu em disparada pelo norte dos Estados Unidos cometendo assassinatos no final dos anos 1950. Em plena era onde a guerra já era exibida ao vivo e à cores, não parece coincidência que Terra de Ninguém mostre jovens que cometem assassinados com a mesma significância com que mudam o canal da televisão.

Mas obviamente Malick não se interessa tanto pelo caráter social da guerra tanto quanto pelo impacto filosófico e emocional da violência assistida na vida das pessoas. Sendo o filósofo graduado que é, Terra de Ninguém tece as relações entre homem, natureza e violência da forma como poucos filmes foram capazes, erigindo seus personagens  como totems de recepção e perpetuação do impacto dessa relação.

É um filme filosoficamente delicado, com um caráter de emblema pulsante. É extremamente inteligente e, acima de tudo, muito, muito bonito. Os três fotógrafos registram maravilhosamente as faces angelicais e opacas de Sheen e Spacek contrastando com a imensidão gradiente das árvores, desertos e céus. A maneira como as três (natureza, violência e homem) e outras características se entrelaçam formam o tecido frágil e instigante que é o filme em seu resultado final. Como qualquer filme de Malick, a densidade temática transparece latentemente na medida em que cada imagens parece ecoar por diversas vertentes na história, e o significado reside plenamente apenas na retórica da subjetividade.

Não por acaso, quase quarenta anos depois, Malick lançaria Árvore da Vida que, dentre outras coisas, é uma espécie de ode ao não saber, e ninguém de fato realmente sabe, e toda análise, toda interpretação e todo sentimento é parte cabal da composição mosaica que o filme propõe. Árvore da Vida é um exercício estilístico extremo, mas Terra de Ninguém, em menores proporções, já faz florescer esse que é, pra mim, o aspecto mais ilustre na estética de Terence Malick: a perpétua busca pelo porquê.

 5/5

Ficha técnica: Terra de Ninguém (Badlands). EUA, 1973. Dir.: Terence Malick. Elenco: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Alan Vint, Ramon Bieri, Garry Littlejohn.

– por Messias Rodrigues

Ao fim de Martyrs, de Pascal Laugier, senti um grande incômodo oriundo da carnificina, mas também me pareceu que acabava de participar de uma festa. E como pode ocorrer a qualquer um, o evento pode ser muito desagradável, mesmo que você não faça parte do cardápio. E, aliás, em Martyrs o corpo humano é o principal ingrediente. De modo que, para os amantes do carnaval cinematográfico, temos um filme que não economizou em efeitos quando a violência era o foco.

Laugier nos convida a acompanhar Lucie (Mylène Jampanoï) e Anna (Morjana Alaoui) num passeio cujo objetivo é vingar os abusos que uma delas sofreu em sua infância.

Antes do grande delírio final, as personagens passarão por uma longa via-sacra, em que é ofertado para nós o gradual desintegrar do corpo e da sanidade delas. Para o caso da desintegração física, esta é provavelmente correspondente a gula do espectador ávido do gênero horror e drama, mas que também flerta com aquilo que alguns chamam de porn torture .

Quando Mel Gibson realizou sua versão de A Paixão de Cristo, optando por captar meticulosamente os sucessivos ferimentos de Cristo, gozando para isto de impecáveis recursos da indústria de cinema norte-americana, acredito que ele farejara esta carência alimentar que ainda existe em certo nível, em nossa espécie. Sede de sangue e fascínio pelo sofrimento alheio.

Sabendo disso também, Laugier não poupou quando teve que adotar o sofrimento, como o tempero principal na sua cozinha. Um sofrimento que não cessa ao atravessar a carne, ele continua até aquele “seja lá o que for” dentro de nós, vulgarmente chamado de espírito. Quando Laugier resolve por isto, ele sabe que está adicionando caras questões cristianas à luz da mesa, como a culpa (sentimento que aqui de certo modo, se materializa e age), a dúvida ou incredulidade (abordagem que ocorre na relação de Lucie e Anna, principalmente, calcada na confiança que alimentam uma ante a outra) e na minha opinião a questão mais cruel, mas que não pretendo demorar nela: a resignação.

Outro ponto forte em Martyrs é o erotismo, superficialmente ele parece negado, se tivermos em mente seu caráter sexual objetivo. Prova disto, é que os médicos reponsaveis pelo tratamento de Lucie, afirmam que ela não sofreu abuso sexual. Contudo, Laugier parece relembrar algo dos antigos cultos a Dionísio, em que a violência e morte, via sacrifício, eram elementos chaves das orgias. Impossível também não mencionar Saló, de Píer Paolo Pasolini. Se Pasolini escolheu ser claro sobre o sexo propriamente dito em seu filme por um lado, contrário de Martyrs, por outro ele também retrata os excessos do desejo e o total desequilíbrio de forças entre os pares, mais especificamente no capitulo Circulo de Sangue. Laugier e Pasolini mostram o corpo, o corpo jovem e belo, estandartes da sedução, sujeitos ao gigante perverso que a Igreja, Estado e a Cultura podem assumir.

Quanto à sedução, vale ressaltar que a mulher sempre foi encarada como fonte deste adjetivo, e ao longo da história isto lhe valeu muito desgosto. Acredito que Laugier não ignorou este “fato”, para potencializar a parte psicológica da composição ocupada pela sensualidade.

Quando o prazer em Martyrs mostra-se aparentemente ignorado, como já dito, por ambas as partes no jogo da tortura, surge outro vínculo com a religião cristã, que desde sempre se mostrou avessa a isto. Contudo, mesmo que o romance latente entre Lucie e Anna não se consubstancie ao longo do filme e sequer ocorra um estupro assumidamente, a atmosfera sexual do filme não é destruída, mas ampliada. O sadomasoquismo se afirma e firma-se como a possível forma de afetividade, a forma mais duradoura e funcional nas relações estabelecidas entre as personagens. Sobretudo, não devemos esquecer o nosso papel nesta estória : o seguro e protegido voyeur.

4/5

Ficha técnica: Martyrs – França/Canadá, 2008. Dir.: Pascal Laugier. Elenco: Morjana Alaoui, Mylène Jampanoï, Catherine Bégin, Robert Tupin, Patricia Tuslane, Juliette Gosselin, Xavier Dolan.

por Guilherme Bakunin

O Estranho Sem Nome é uma extensão do trabalho de Sergio Leone. É quase como se Eastwood tivesse se aproveitado do mesmo personagem (o habilidoso e moralmente ambíguo pistoleiro loiro) da trilogia faroeste de Leone para inseri-lo em um contexto mais norte-americano e mitológico. As pinceladas religiosas aqui são intensas, talvez ainda mais acentuadas do que em O Cavaleiro Solitário. Mas há uma diferença bem notável entre esses dois filmes: em O Cavaleiro Solitário, o personagem de Clint é um anjo, em O Estranho Sem Nome, o demônio em pessoa.

Eastwood é vastamente idolatrado por saber utilizar-se de clichês e elementos esgotados, dando-lhes nova roupagem, inserindo-os em diversos contextos (críticos, metalinguísticos). Ele não sente a necessidade, em seu primeiro faroeste, de inserir arcos exatamente novos, mas reconstrói clássicas jornadas heróicas, alterando, significantemente, um ou outro acontecimento. Às avessas, O Estranho Sem Nome é um clássico conto de vingança e redenção, com aquelas pinceladas de vila-superficialmente-pacata-mas-essencialmente-corrupta, mas reconstruído de forma a dar ares sobrenaturais à história. O personagem nômade interpretado pelo próprio Eastwood entra, vestido de preto, no vilarejo Lago, sob os olhares desconfiados dos moradores. Em menos de vinte minutos, ele estupra uma mulher, atira em três homens e é sondado para ser contratado como matador de aluguel pelo xerife. A história segue a passos largos, porque Eastwood está, apesar de utilizar-se de um western, mais interessado em trabalhar com a relação de impacto entre a presença do misterioso cavaleiro negro com os cidadãos do vilarejo, que obviamente resguardam um terrível segredo. Tudo que vai além dessa relação e das fortes cenas de violência (física e psicológica, já que não é possível existir um estupro sem impacto moral no espectador) é tão negligenciado, que a história nem faz questão de esclarecer quem exatamente é o personagem principal. O diabo, o espírito de um antigo morador ou um mero justiceiro. Não faz diferença.

O Estranho Sem Nome na verdade tem uns sérios problemas de estrutura, anda bem devagar e atua no campo de uma certa previsibilidade a respeito das direções em que a história vai tomar (tanto a curto prazo – por exemplo, você sabe que o estranho sem nome vai atirar naqueles três encrenqueiros – como a longo prazo), mas é bom de acompanhar o inevitável processo de completa submissão de uma cidade inteira às miras do revólver de um só forasteiro, que não apenas vinga, mas destrói e humilha completamente. A orquestração para o final apoteótico é tão pós-moderna que faz Bastardos Inglórios parecer filme universitário, por exemplo, poucas vezes o vermelho e o fogo sendo utilizados de maneira tão interessante e enigmática no cinema americano. Definitivamente um dos filmes mais subversivos e amorais de toda a carreira do Eastwood.

Outras observações:

 – Quem está acostumado a ver Eastwood em papéis mais heroicos, como o saudoso Blondie da trilogia do Leone devia certamente dar uma chance pra esse aqui. O estranho sem nome faz Dirty Harry um cara de índole, e é definitivamente parte de toda a mitologia “Clint Eastwood”, revisitada em metalinguagem em filmes como Os Imperdoáveis ou Gran Torino.

 – O Clintão, aliás, deve ter assistido a El Topo (1970), obra-prima do Jodorowski pra compor a cidade-inferno mais pro final do filme. A relação visual, aliás, até do próprio personagem é muito forte.

4/5

Ficha técnica: O Estranho Sem Nome (High Plains Drifter) – EUA, 1973. Dir: Clint Eastwood. Elenco: Clint Eastwood, Verna Bloom, Marianna Hill, Mitch Ryan, Jack Ging, Stefan Gierasch, Ted Hartley, Paul Brinegar, Billy Curtis, Geoffrey Lewis.

– por Guilherme Bakunin

No início dos anos 60, quando Sam Peckinpah, o poeta da violência, ainda não ostentava esta alcunha, o gênero faroeste ganhava, graças a ele, uma obra de sensibilidade única, o excelente Ride the High Country, que recebeu o digno nome de Pistoleiros do Entardecer no Brasil.

Ambientado maravilhosamente em uma época posterior à era clássica dos westerns, o filme narra uma aventura a qual o velho Steve Judd (Joel McCrea) se voluntaria a transportar uma carga de ouro, da mina até o banco da cidade. Para conseguir se dar bem nesse trabalho, Judd contrata o reforço de Gil Westrum (Randolph Scott), um velho amigo dos old times e de Heck Longtree (Ron Starr), uma espécie de jovem aprendiz do velho. Durante a viagem, a jovem Elsa Knudsen (Mariette Hartley) se agrega à trama, formando par romântico com Heck, um romance que é extremamente bem conduzido e que oferece um dos detalhes mais belos da história.

Numa tradução literal, “Ride the High Country” significa “Cavalgada no desfiladeiro”, referência mais do que clara ao trajeto percorrido pelo grupo durante a viagem, que, na verdade, não tem objetivos mercenários, como o fanático pai da jovem Elsa afirma, mas, sim, nostálgicos. A nostalgia está nas conversas de Judd e Westrum, que nunca são aleatórias, pois se tratam de escolhas, sejam as que já foram tomadas ou aquelas que ainda podem ser feitas. E no confronto das idéias pessimistas articuladas de Judd com as – provavelmente – sábias de Judd, o casal de jovem não se preocupam. Nem com a frágil amizade, nem com o ouro que estão carregando, muito menos com filosofias sobre a vida, mas se concentram no agora, no romance e na paixão. Esse comportamento serve de contraste com as atitudes e comentários dos velhos, que são carregados com desesperança, como se não valesse à pena se preocupar com um momento que pode nem chegar, enquanto os jovens se concentram em ‘viver’ o futuro: vou me casar, vou aprender, vou te levar, vou ficar livre, etc.

Durante o caminho de volta, Westrum tenta roubar o outro do ex-amigo, com a ajuda de Heck, mas não consegue, sendo os dois então, obrigados a voltar para a cidade algemados. Pela traição, os dois velhos amigos se separam, voltando a se encontrar mais tarde, onde, juntos, duelam com três homens, e vencem, parcialmente. Parcialmente porque Judd é atingindo por vários tiros e morre ali m esmo, no ponto mais baixo do desfiladeiro, bem perto da cidade, na cena mais bonita e significativa do filme.

Peckinpah tem aqui uma direção formidável, que oferece um bom suporte ao filme, já que a história, apesar de bonita e cheia de boa intenção, é inconstante, enfraquece em vários momentos, especialmente naqueles que antecedem a chegada de Judd, Heck e Elsa ao cenário final, já mencionado no último parágrafo. Mas com um excelente uso da trilha, da edição e de filmagem, o filme conta com toques expressionistas, que são até usuais nos filmes do poeta, numa espécie de réquiem effect, que pode ser observado em cenas como a que fecha o filme ou o casamento de Elsa, por exemplo. Peckinpah magnífica o roteiro de NB Stone Jr (que ele ajudou a escrever) e faz com que Pistoleiros do entardecer (poético nome, numa das “traduções” mais acertadas já feitas) seja um filme incrível, inteligente e divertido demais.

5/5

Ficha Técnica: Pistoleiros do Entardecer (Ride the High Country) – EUA, 1962. Dir: Sam Peckinpah. Elenco: Randolph Scott, Joel McCrea, Mariette Hartley, Ron Starr, Warren Oates, Edgar Buchanan, R. G. Armstrong, Jenie Jackson, James Drury, L.Q. Jones, John Anderson, John Davis Chandler.

– por Guilherme Bakunin

Não dá pra eu saber se o panorama que o Paul Thomas Anderson traçou aqui em Boogie Nights – Prazer Sem Limites é apurado ou não, porque não manjo de cinema pornográfico. Mas certamente é convincente. E não seria absurdo dizer que o diretor sabe do que tá falando: ele já declarou que desde pequeno teve aparelho de vídeo da sua casa (o vídeo surgiu mais ou menos nos anos setenta mesmo, mesma década em que o senhor Ernie Anderson,ator famoso de filmes de terror-b, concebeu sua criancinha-prodígio), e os pornográfos abraçaram muito mais ferozmente essa ideia do que o circuito comum do cinema americano. Mas a gente jamais vai poder diminuir o filme em História. Esse achado que o Anderson lançou em 1997 é, no final das contas, a história de algumas pessoas que se conectam nesse lance de pertencerem à mesma produtora (Colonel Inc., ou alguma coisa assim), e que é dosada de conflitos, experiências, dores e descobertas como qualquer outra, com o impacto emocional que só um diretor que aprendeu com Scorsese pode injetar.

A abertura, pra mim, dá o tom do filme: um instrumental clássico anuncia um drama trágico, mas é brutalmente interrompido por uma canção disco qualquer que irradia da danceteria onde a maioria dos personagens vão ser logo mostrados. O clássico com o kitsch (com todo cuidado que um termo perigoso desse necessita; digo kitsch apenas pra me referir ao estilo datado da era boogie) fazem a mistura de um filme que brinca constantemente com os conceitos de alta cultura (as “belas artes”, cinema incluso) e baixa cultura (video games, histórias em quadrinhos, etc), estabelecendo a pornografia como a única forma possível de expressão de todos os personagens retratados na história.

Boogie Nights é a vida de Dirk Diggler, outrora Eddie Adams que foge de casa para penetrar no universo pornô porque acredita que todas as pessoas recebem um dom especial, e o dele é ser uma ‘estrela’; para tanto, vai usar seu pênis super dotado para se tornar uma. E realmente se torna, tornando-se ídolo de todas as pessoas que o rodeiam e que passam a considerá-lo (a total oposto do que ocorria em sua casa) especial. A ascensão de Diggler e seu relacionamento com seus amigos da Colonel Productions é narrada em tom leve num primeiro momento (no que eu gosto de definir como o momento kistch, mais ou menos o mesmo kistch do parágrafo anterior), mas o suicídio de um personagem no meio da história  divide as águas de Prazer Sem Limites, trazendo o drama e a decadência dos personagens às últimas consequências (e talvez não por coincidência o suicídio aconteça no exato último segundo de 1979). O que ocorre a partir de 1980 são constantes explosões súbitas de violência ao melhor estilo moderno americano, sucessivos arcos dramáticos sendo construídos em tom sempre trágico, sugando todos os personagens para o mais absoluto fundo do poço, enquanto o mundo continua ouvindo disco e assistindo pornografia em vídeo.

O drama existencial que encharca a segunda parte do filme é violento, psicológica e fisicamente, e o baque que cada personagem sofre possui um efeito devastadoramente extasiante no espectador (falando aqui da minha experiência pessoal com o filme). Por isso, acredito, que não são poucos os que gritam que Boogie Nights é o melhor filme do Paul Thomas Anderson, enquanto os quase terapêuticos Magnólia e Embriagado de Amor também estão em jogo. Seria impossível Boogie Nights se sustentar com a comédia ao ridículo que o primeiro momento do filme propõe. Não é uma má proposta e definitivamente não é mal colocada. É simplesmente insuficiente. O sexo e as drogas do começo necessitam da violência e dos sacrifícios do final, para que ambos formem um único trabalho de peso, que tem força suficiente pra arrebatar qualquer pessoa, tramando a utilização dos mais variados artifícios cinematográficos (particularmente, Anderson usa câmeras movimentadas, muitos cortes – herança scorcesiana -, uma trilha sonora forte, atuações além do ponto e trama em formato de novela – herança de Altman) para torná-lo um excelente filme de história e de experiência.

Boogie Nights – Prazer Sem Limites é um trabalho obviamente pessoal, pois fala de um universo que Anderson, seu diretor, visitou constantemente durante sua infância, fala da chegada do vídeo no cinema, e de suas consequências baratiação dos custos e perda da “magia” do filme. Quentin Tarantino diz que é um filme em estado de excelência, Roger Ebert diz que é o melhor filme sobre o fazer do cinema desde A Noite Americana (Truffaut), e complementa dizendo que o foco é no desespero e na solidão dos personagens. É essa construção de personagens e arcos dramáticos que eu exalto. É esse domínio sobre a sua própria criação que faz Anderson ser um dos cineastas mais notáveis que eu já conheci, certamente o melhor que surgiu nessas últimas décadas.

5/5

Ficha Técnica: Boogie Nights – Prazer Sem Limites (Boogie Nights) – EUA, 1997. Dir. Paul Thomas Anderson. Elenco: Luiz Guzmán, Burt Reynolds, Julianne Moore, Rico Bueno, John C. Reilly, Nicole Ari Parker, Don Cheadle, Heather Graham, Mark Wahlberg, William H. Macy.

– por Guilherme Bakunin

No conturbado cenário do regime militar da década de sessenta, se destaca no cinema nacional esse aparentemente modesto trabalho de Julio Bressane, um dos cineastas que mais intensamente contribuiu para o cinema marginal dos anos setenta no Brasil. Essa vertente do cinema, que se utilizou da chamada estética do lixo para extrair dela uma linguagem cinematográfica latente, ativa, foi utilizada apenas aqui. Não se reconhece, na história do cinema, nenhum outro movimento que conseguiu utilizar o amadorismo como estética, como voz, ao invés de encará-lo como limitação. O movimento propôs uma ruptura radical e necessaria com o cinema novo, que procurou aplicar as chatisses vertovianas soviéticas num cenário político  infértil. O cinema marginal, por outro lado, desabrochou em terra boa e foi fertilizado pelas pequenas revoluções cotidianas, pelos gritos não tão ensurdecedores dos becos e das faculdades das principais cidades, que lançavam-se contra a ditadura, indo pela maré da libertação existencial das drogas, do sexo e do corpo nos anos sessenta.

Matou a Família e Foi ao Cinema é um mockmusical com canções que vão de Carmen Miranda à Roberto Carlos. Pode passar a impressão de ser fundamentalmente aleatório, mas há uma linearidade evidente, não cronológica ou temporal, mas narrativa, que interliga todos os acontecimentos através da violência, do assassinato, ativados pelo cenário político então vigente. Com repressão, censura, manipulação e AI-5, não é de se espantar que os sentimentos dos personagens estejamtão à flor-da-pele. A pertubação se esconde nas sombras das imagens,excercendo pressão psicológica tal que uns se viram contra outros e, constituindo interlúdio para toda essa confusão fotográfica de violência, um homem é torturado em algum lugar, como se quisessem nos lembrar o contexto à que toda a urbanidade está sujeita.

Inteligente, precário e sensacional em seu humor ácido e verdadeiro, na sua metalinguagem desconfortante, nas propostas estéticas narrativas (que vou me eximir de falar, o Bernardo ou o Luiz Carlos pode fazer isso bem melhor do que eu) e nas suas imagens cruas e vitais, Matou a família e foi ao cinema é clássico marginal repleto de ironia, revolta e violência, um dos grandes filmes protagonizados pelo nosso país.

5/5

Ficha técnica: Matou a Família e Foi ao Cinema – Brasil, 1969. Dir.: Julio Bressane. Elenco: Márcia Rodrigues, Renata Sorrah, Antero de Oliveira, Vanda Lacerda, Paulo Padilha, Rodolfo Arena.