the unbelievable truth

– por Guilherme Bakunin

Em sua estréia na direção, Hartley faz já um de seus melhores trabalhos. Unbelievable Turth é um retrato exuberante sobre uma pequena cidade de Long Island (Lindenhurst, NY), construído através de um mosaico de personagens e situações que não se enquadram, necessariamente, numa ideia linear ou redonda de narrativa.

O ritmo de história flui, aqui, vagarosamente, e o cineasta cede espaço aos atores para que, cada um a seu tempo, todos obtenham uma chance de se tornar o centro de um determinado acontecimento.

Antagonizando-se ao ritmo lentamente cadenciado, porém, está o dinamismo de Hartley em compor os diálogos mais sintéticos e inspirados de sua carreira, de forma que o filme jamais se torna cansativo. Os personagens aqui são sinceros e objetivos, sempre falando o que lhes vêm a cabeça, de forma que existe essa empatia flamejante, tornando o filme ainda mais sensacional.

É um filme de otimismos, afinal, apesar de seus personagens principais serem extremamente cínicos a respeito de um certo roteiro classe média de vida. Eles conseguem encontrar paz justamente quando abdicam de tudo que lhes é pré-formatado, para viver o que sentem verdadeiramente.

Josh (Robert John Burke, que colabora com Hartley em pelo menos um outro filme, Simples Desejo, de 1992) já começa o filme num estado de paz interior em quase total plenitude. Ele é marcado, porém pelo trauma de seu mirabolante passado: é responsável pela morte da irmã e do pai de Pearl (dois homicídios culposos, porém); Audry (Adrienne Shelly, uma das atrizes mais lindas que os anos 1990 conheceu, assassinada em 2006) por sua vez está numa inquietação constante, pois não parece acreditar muito em qualquer coisa, muito menos em faculdade, que seria o próximo passo lógico na sua vida de recém-formada do colégio; ela vive na iminência de que o fim do mundo está próximo, graças às ogivas nucleares americanas e soviéticas.

Os personagens periféricos aos dois principais vivem suas vidas que, embora narradas em segundo plano, são dotadas de um caráter idílico que é realmente impressionante. Essas pessoas, vivendo nesses cenários alvejados e simplesmente relacionando-se umas com as outras, me lembra bastante das explorações de Uma Mulher é Uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961), que se passa em grande parte num apartamento branco, com Brialy e Karina se enfrentando em mútua admiração.

As explorações de Hartley não são tão cinematográficas e cutting-edges como as de Godard, porém; acredito que haja mais importância, aqui, não na estética do autor, mas sim em como essa estética vai caracterizar e guiar esses personagens, que são todos fantásticos e individuais. E como são individuais e bem construídos, são fortes o suficiente para darem os rumos às histórias. Não é a narrativa que necesariamente guia The Unbelievable Truth, embora haja um mote razoavelmente principal que ofereça redenção ao personagem Josh, mas as ações de determinados pesronagens, que repercutem em outras ações de outros personagens e et cetera.

Era, nos anos 1990, uma maneira inusitada de se fazer cinema. Hartley soube como ninguém subverter os moldes usuais de narrativa do amplo cinema americano que definiu os anos 1980 como um dos mais desastrosos, criativamente falando, da história (embora toda generalização seja apenas isso, uma generalização), e transgride seu cinema do underground para o independente, alcançando prestígio suficiente para lançar outros trabalhos que, provavelmente, superam seu debut, mais especificamente Confiança, de 1990 e As Confissões de Henry Fool, de 1997.

Mas é através dessas relações que se repercutem que o filme de Hartley lida com trauma, família, classe média, depressão, guerra fria e, fatalmente, liberdades individuais. Com a chegada do semi-estrangeiro Josh, surge na atmosfera da pequena Lindenhurst um certo mal estar, que será fundamental para se criar, ao final, a expurgação. Josh, que é um mecânico, que concerta máquinas, nesse filme em que os atores falam como robôs. No final, um movimento orquestrado, ou como alguém definiu, referindo-se ao final de Interiores (Woody Allen, 1979), “espontaneamente ensaiado”. Um a um, as criações de Hartley se resolvem e saem de quadro para dar lugar à próxima, uma resolução lúdica para todos os conflitos traumáticos ou de geração que o filme desenvolve, e que termina com o grande mal estar, o mundo, tudo que existe lá fora, longe de tudo aquilo que conhecemos e compreendemos; tudo que não é familiar e sincero, tudo que é vil e repudiante. Não é a bomba atômica; é o desconhecido, o temível gigante daquilo que está à frente, nas sombras, à espreita.

Outras observações:

– E é ainda mais impressionante que, mesmo depois de 20 anos de cinema independente, e mesmo depois de Wes Anderson retomar e diluir alguns dos maiores aspectos do cinema de Hartley, o cinema independente americano não tenha aprendido a lição. Como alguém comentou, “Audry dorme com a chave inglesa por um motivo”. Essa construção delicada de personagens e motivações se reflete com certeza nos diálogos lacônicos, sinceros e objetivistas que estão presentes nos filmes do diretor. Não se tratam de dois aspectos separados, que juntos formam algum tipo de conjunto ou ideal de cinema independente. Ora, se os personagens são lacônicos e sinceros e sempre falam o que lhes vêm à cabeça, o que eles falam é necessariamente parte fundamental do que eles são. Os personagens e os diálogos são um só. Por isso são em vão os esforços que alguns cineastas tidos como independentes (ou mesmo gente no Brasil que, talvez não saibam, são meio que discípulos dessa ideia de cinema americano, como o canal Porta dos Fundos ou Paranfernalha do youtube), simplesmente porque existe uma compreensão torta a respeito do que essa ideia de humor negro e personagens cínicos e non-sense é.

 – A principal questão que precisa ser discutida aqui, diz respeito a um esforço coletivo e instintivo que o cinema dos anos 1990 revelou, conhecido como Nova Sinceridade. O conceito, talvez, é ainda um pouco nebuloso (igualmente suas variações e/ou evoluções, como o conceito de Pós-Ironia), mas define basicamente que um autor deve andar de mãos dadas em questão de compreensão com seus personagens (empatia), ao invés de obter uma abordagem cínica e/ou irônica com a história.

– Isso é facilmente visto em Unbelievable Truth: as relações dos personagens dão o tom e fluxo do filme, e embora as ambições e motivações sejam diferentes para cada um, existe uma empatia de autor (e, segundo o que acredito, de espectador) com todos eles. Por exemplo: Audry não quer ir à faculdade, porque está deprimida ou sei lá; seu pai, por outro lado, quer que ela vá, pois acredita que será melhor para seu futuro. São duas opiniões opostas, mas que convivem harmonicamente no filme, porque Hartley as aborda de forma sincera (ao invés de criar algum tipo de maniqueísmo barato, aos moldes de “pais são vilões”, por exemplo).

– É justamente o contrário do que existe em (500) Dias com Ela (Marc Webb, 2009), por exemplo. A abordagem do autor é distante, provavelmente porque ele queria ensinar ao público uma lição sobre o amor ou relacionamentos, e se esquece de manter vivos seus personagens, que gritam o tempo todo o que são e o que querem, mas raramente conseguem ser ouvidos na história (e esse é um filme tão incompetente que, mesmo plagiando Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, que mesmo sendo dos anos 1970, já possui esse aspecto de compreensão e identificação de autor e personagem, não consegue plagiar aquilo que o filme de Allen tem de melhor e mais essencial).

5/5

Ficha técnica: The Unbelievable Truth – EUA, 1989. Dir.: Hal Hartley. Elenco: Adrienne Shelly, Chris Cooke, Julia McNeal, Robert John Burke, Gary Sauer, Katherine Mayfield, Mike Brady, Edie Falco.

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une femme est une femme 3

– por Bernardo Brum

Godard é chato, é hermético, é pretensioso, é complexo, é arrogante, não é lá aquilo tudo, é complicado demais, viaja na batatinha demais, só faz filme para crítico de cinema, é pior do que Truffaut e não sei mais o quê… Quem é fã de Godard, feito eu, provavelmente já deve ter ouvido esses adjetivos e definições que doem na alma.

Claro que daria para ofender esses pobres coitados sem pensar duas vezes com adjetivos, definições e interjeições ainda mais grosseiras e mal-educadas. Mas aí, depois de refletir por alguns segundos, dá para entender. De fato, não ter visto um musical de Anna Karina, ou melhor, Ângela, avec Cyd Charisse and Bob Fosse deve fazer uma falta que só.

Pela fotografia em tons brancos, vermelhos e azuis, dava pra dizer que Uma Mulher é Uma Mulher é um filme sobre a mulher francesa. Mas a protagonista é interpretada por uma atriz que vem da Dinamarca, e que em certa sequência é sacaneada por não conseguir falar o “R” feito alguém da França. Poderia ser sobre a mulher européia, mas a mulher moderna, que derruba os tabus, que choca os homens, que é espetacularmente sensual em sua grande ousadia e desvairada ousadia que Angela não é apenas uma mulher, francesa, ou européia. Era do mundo, de todos. Ela tem suas filhas. Na Inglaterra, tem sua filha com John Schlesinger, Darling. No Brasil, ela segue a dinastia dos nomes, e gerada por Rogério Sganzerla, ela é Ângela Carne e Osso, frenética, vulcânica e chegada numa pornochanchada.

Se os boêmios de plantão (incluindo o toureiro afrescalhado feito por Paulo Villaça) e os ricaços da alta comeram o pão que o diabo amassou com Helena Ignez e Julie Christie, aqui a Angela francesa (ou dinamarquesa) faz gato e sapato dos maiores galãs da nouvelle vague, Jean-Claude Brialy e Jean-Paul Belmondo. O primeiro como marido e o segundo como amigo/amante tem que aprender a sobreviver ao temperamento caótico, impossível e mais do que charmoso da mulher pela qual ambos se apaixonaram.

E para nos encantar de tantos modos possíveis, Godard não poupa esforços e leva o filme aos limites da exploração do audiovisual. Sem vergonha alguma, ele compõe um musical desajustado, onde brincadeiras com a iluminação,  o eixo, o movimento, a edição e a diegese são feitos a todo momento. Os travellings e panorâmicas passeiam nos seus famosos planos-seqüência por salas, quartos, boates de strip, bares e ruas, às vezes viram subjetivas e outras vezes é puro voyeurismo mesmo. O belo rosto de Anna Karina muda de cor e expressão a cada ambiente (e é impossível não se apaixonar com ela de ombros nus, mexendo no cabelo, com rosto convidativo e banhada em luz púrpura). O que ele faz com as locações são estranhas para compôr algum realismo ou representação – tem um casal imóvel no canto da tela, tem o Jean-Claude andando de bicicleta em um apartamento, o casal se comunicando por títulos de livros, os protagonistas falando e fazendo gestos para o espectador. Legendas coloridas aparecem no meio dos planos completando com detalhes que não conseguimos deduzir apenas pela imagem, participando de forma criativa, quase como aqueles personagens oniscientes que ouvimos a voz mas não sabemos quem é, e tudo utilizado de forma para tirar o espectador passivo do assento e fazê-lo participar ativamente como testemunha. Um simples corte transforma Anna Karina em estrela de musical que chuta a bunda dos galãs, faz ela virar uma stripper de ambientes bizarros (Calma aí, a Anna Karina tirando a roupa e o pessoal fumando com cara de blasé? Pera lá!), trocar de roupa instantaneamente, entre outros truques de prestidigitação que só o cinema permite (começando por Meliés, destruído e reconstruído por Orson Welles – F For Fake, alguém? – e experimentado de forma absurda por vanguardistas e visionários feito o próprio Godard e outros como Alain Resnais, Maya Deren, Andrea Tonacci e tal).  Tem também doses de pura referência ao cinema – “Isso não é uma comédia musical! É uma tragédia!”, exclama Belmondo, no papel do personagem chamado Alfred Lubitsch – precisa dizer a origem do nome e do sobrenome? -, sem contar quando os personagens falam de Atirem No Pianista, que está fazendo muito sucesso no cinema, e Acossado, que está passando direto na televisão (e a deusa Jeanne Moreau aparece para conversar com Belmondo sobre seus homens, Jules et Jim!). Inclua aí uma dose cavalar de charme francês e umas dezenas de diálogos espertos que o resultado final é inevitavelmente genial, como praticamente todos os filmes das duas primeiras décadas de cinema do diretor.

Em seu terceiro o filme,  o primeiro a cores, o diretor que mais provocou celeuma na história da sétima arte (coisa que o Peter Greenaway já tentou várias vezes sem sucesso) fez um biscoito fino de primeiríssima qualidade, com tanto a dizer que daria muito bem para escrever um livro sobre ele – sua importância, sua singularidade e sua originalidade. Quem dera se todos os diretores ditos chatos fizessem filmes tão livres, desimpedidos, divertidos e inteligentes assim. Cada filme de Godard é um verdadeiro laboratório de criação, inteligência, forma, estética e arte – e esse é um dos luminares. O cara ainda iria radicalizar mais as coisas em filmes como O Demônio das Onze Horas e Weekend à Francesa, mas sabe como é, Anna Karina é Anna Karina.

Je ne suis pas infame, je suis une femme!”

4/5

Ficha técnica: Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme est Une Femme) – 1961, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy, Jeanne Moreau