on dangerous ground

– por Guilherme Bakunin

Em meio carnaval é impossível não refletir sobre como algum tipo de condição marginal pode ter sua virtude; porém, é bastante óbvio que nós, enquanto humanos, enquanto seres sociais, dificilmente poderemos viver afastado das pessoas. O que se seguiria após um autoisolamento provavelmente se relacionaria com depressão, loucura, efermidade. Pensando sobre isso, eis aqui um compêndio de dez filmes que trabalham principalmente sob a ótica da marginalidade, dos homens e mulheres que não se enxaixam e que, talvez por isso, se inserirem em histórias de crime. Ilustrando o post, Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray, que também explora desajustados/isolados sociais num plot de crime, mas que, por pouco, não entrou no top.

hanabi

10. Hanabi – Fogos de Artifício (Takeshi Kitano, 1997)

“Mesmo sendo dois personagens depressivos, cada um lida com suas angústias de forma diferente. Horibe, após ser abandonado pela esposa e pela filha, agora se dedica à pintura (na verdade, obras pintadas pelo próprio Kitano). Belíssimas obras surrealistas fundindo flores, pessoas, fogos de artifício, fundos de cores absolutas, formas criadas por pontilhados ou por ideogramas, que ao longo do filme tornam-se cada vez mais melancólicas. Nishi, porém, torna-se cada vez mais violento e imprevisível, agredindo, roubando e matando sem piedade alguma. Só mostra ternura de verdade com a mulher, praticamente não demonstrando impaciência com ela.”

o homem que copiava

9. O Homem que Copiava (Jorge Furtado, 2003)

O filme direciona sua atmosfera na noção de que o mundo é um lugar repleto de mediocridade e apenas através da contravenção, da subversão, um zé ninguém pode quebrar a ordem do status quo e se libertar da miséria cotidiana. Embora o final seja feliz, por grande parte de O Homem que Copiava, o protagonista (Lázaro Ramos) é completamente marginal, raramente expressando empatia, felicidade, tristeza; uma pessoa tensa e lacônica vivendo em um mundo frio e distante.

drive

8. Drive (Nicolas WInding Refn, 2011)

Drive significa dirigir, mas poderia muito bem significar viver. O motorista está em sina de continuar perpetuamente dirigindo a lugar algum, apenas para sempre ser obrigado a encarar o fato de que ele não pertence, realmente, em lugar nenhum. Muito como os heróis de Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1970), o motorista usa do silêncio para manter-se às trevas e ergue-se como enigma, aos personagens que os rodeiam e àqueles que o assiste.

shoot the piano player

7. Atirem no Pianista (François Truffaut, 1961)

Truffaut de certa forma costuma trabalhar com personagens marginalizados, mas aqui as coisas estão em níveis estratosféricos. O pianista, assim o motorista do filme anterior, tem sua identidade em sua profissão apenas porque recusa-se a revelá-la por completo. Entre beberrões e prostituas, o pianista, outrora erudito, se conforta na certeza de que apenas na marginalidade o homem pode encontrar pura felicidade; a mais pura que se tem notícia, pelo menos.

double indemnity

6. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1945)

A marginalidade desfarçada, típica dos noirs de Billy Wilder. Um vendedor e uma socialite se reconhecem, num roteiro do inigualável Raymond Chandler, enquanto perdedores e desesperados, que anseiam por uma vida que não é a deles.

a perfect world

5. Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood, 1993)

O herói, aqui, é um psicopata truculento, mas que encontra redenção ao conectar-se afetivamente com um garoto, cuja inocência maltrapilha o atinge em cheio nas sensibilidades. Os dois, a criança marginalizada pelos pais e o bandido marginalizado pelas escolhas do passado partem em uma road trip rumo à uma compreensão mais ampla a respeito do mundo e das pessoas. É um filme sobre marginais, porém do bem.

badlands

4. Badlands (Terence Malick, 1973)

Já aqui a marginalização não é nem maldosa, simplesmente apática e amoral. Os heróis de Malick aqui dificilmente são capazes de sentir qualquer coisa; completos psicopatas que matam com a mesma força expressiva como comem um sanduíche. É como se ao longo das curtas vidas do jovem casal principal, eles tivessem sido tão renegados e entediados pelo cotidiano, que o desprezo transformou-se em total indiferença.

le samourai

3. O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Melville cria aqui o neonoir definitivo; e Delon o protagonista mais adequado para essa expressão. O espectador não segue mais os passos de um detetive, que atua por dinheiro mas através de um código moral amplamente relacionável: seguimos um matador de aluguel, que atua através de uma ética específica, sem jamais expressar remorso ou arrependimento, ou qualquer outra coisa, na verdade. A marginalização do matador de aluguel interpretado por Delon ocorre no sentido de que, aqui, existe um homem em autoexílio, que por algum motivo se descarrilha de uma lógica social de envolvimento e aproximação com outras pessoas, e busca sobrevivência através do total isolamento corporal e espiritual.

 Bring me the head of Alfredo Garcia

2. Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia (Sam Peckinpah, 1974)

Peckinpah é um marginal por excelência. Um cineasta beberrão e truculento, uma pessoa absolutamente desprezível no set de filamgem, mas que fez grandes e revolucionários filmes em hollywood, sempre on-the-edge-of-the-system. Alfredo Garcia é uma epopeia de derrotados, onde um pobre herói imundo cruza um país para violar um túmulo e coletar a cabeça de um bronco que manchou a honra de um senhor de terras mexicano. Na medida em que as moscas se aglomeram ao redor da cabeça ensacada e apodrecida, Bennie se vê cada vez mais sem a expectativa de uma desmarginalização, e o martírio (um que não entrará para a história, um que não possui grande importância) torna-se sua única esperança.

ariel

1. Ariel (Aki Kaurismäki, 1988)

O grande filme de Kaurismäki, o diretor filandês que, repetidas vezes rejeitou a mera indicação a prêmios internacionais como Oscars. Ariel é um grande romance, uma história idílica de esperança e amor de pessoas pobres e desajustadas, que conseguem, através de grande sacrifício, conciliar amor, família e trabalho. É, na minha opinião, o grande filme a respeito de marginalidade, porque ao contrário da maioria (inclusive a maioria que consta nesse top), é repleto de um otimismo paroquial. Os marginais aqui, assim como Kaurismäki, recebem com satisfação esse rótulo. Não é tanto uma condição social quanto um estilo de vida, uma escolha pensada, que reflete ao mesmo tempo quem são, esses personagens (e quem é esse diretor) e o que o mundo e as pessoas têm a oferecer para eles.

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– por Guilherme Bakunin

Infância Nua parte de princípios similares aos de Os Incompreendidos, mas caminha distante da icônica obra-prima de Truffaut ao ater-se num rígido realismo gélido, acabando por penetrar mais a fundo na disparidade social francesa. O ano é 1968, e enquanto a França explode em revoluções comportamentais, a câmera de Pialat fecha-se em François, um pequeno deliquente abandonado pela mãe que vive sob a tutela de um casal com uma filha.

Após acompanhar parte da rotina de vida do garoto, vemo-lo atirar um gato no vão de uma escadaria, causando consequentemente a morte do animal. É de certa forma um momento significativo: a gota d’água para que a mãe da família se convença de que mandar o garoto de volta ao orfanato é a melhor decisão a ser tomada. Mas também existe um sentido que incide na personalidade da criança: matar o gato não é um ato de crueldade, mas de ingenuidade. As motivações para as delinquências de François nunca se tornam claras ao longo do filme (embora seja bastante seguro afirmar que boa parte dos seus problemas são causados pelo desgosto de ter sido abandonado pela mãe e arrancado de seu lar), mas todas são frutos da incapacidade da criança de pensar à frente, nas consequências das ações que realiza.

Aos vinte minutos o filme já é capaz de partir corações, com o penetrante olhar do garoto-protagonista enquanto é despejado pela tutelar, onde as emoções trafegam pelo desprezo, pela tristeza e pela incompreensão. Não que o filme busque artifícios para emocionar o espectador. A estética assumida por Pialat em seu filme de estréia está bem mais próxima do cinema verité do que do lirismo nouvellevagueano. Com atores não profissionais, a escassez de trilha-sonora, as talking heads típicas do documentário, o diretor se investe na intrusão e intimidade do formato documental para extrair o que há de mais autêntico de seus personagens. Por esse motivo, são comuns cenas aparentemente sem objetivo – pois delas decorre a construção do mosaico de empatias que constitui Infância Nua.

O realismo almejado por Pialat não é maniqueísta nem hipócrita. Infância Nua não é um denso drama, mas alguma coisa entre o character-driven e o set-pieces-driven, oferecendo momentos de genuína harmonia (muitos deles envolvendo a personagem “avó” de François) em contraste com a inteligibilidade de outros (as constantes brigas do garoto). Existe, de fato, a ambição de um retrato escancaradamente nu do determinado estilo de vida de crianças como François. Pialat chegaria a declarar que Infância Nua não era um grande filme, mas seus méritos não podem ser negados. A sinceridade desses personagens e a maneira como eles estão inseridos nessa França marginal às revoluções e multidões são magistrais demais para serem negligenciadas.

5/5

Ficha técnica: Infância Nua (L’enfance Nue) – França, 1968. Dir.: Maurice Pialat. Elenco: Michel Terrazon, Linda Gutemberg, Raoul Billerey, Pierrette Deplanque, Henri Puff, Marie Marc, René Thierry, Maurice Coussonneau.

– por Guilherme Bakunin

JJ Abrams, como bom discípulo de todo o universo soft geek dos anos oitenta, guarda um imenso respeito pelas obras infantis seminais daquele tempo, como Goonies (1985) e E.T. (1982), que de tão poderosas e universais, acabaram fazendo parte não apenas do imaginário daquela geração de norte americanos, mas de todo o mundo. Não existem muitos exemplos de filme de aventura onde crianças são protagonistas. Tem umas paradas da Disney nos anos cinquenta, tipo os filmes do Bobby Discoll, tem as quinhentas versões de Olivers Twists, tem aqueles filmes infantis que de tão infantis não são nem bem uma aventura, mas Goonies cria um novo patamar: é muito divertido, muito bem realizado e, por isso, universal. E você tem toda a coisa da universalidade funcionando a todo vapor no mercado cinematográfico dos anos oitenta, porque é mais ou menos por aí que o conceito de blockbuster se desenvolve mesmo. Essas obras formaram mesmo o caráter desses adolescentes de 30-20 anos atrás. Mas no meio do caminho, alguma coisa deu errado, e aí começou uma cadeia de erros tão desastrosa, que deixou Hollywood em crise, que faliu produtoras, que deixou a Disney queimada e etc.

25 anos depois de Goonies, 30 anos depois de Tubarão, o que a geração que se formou a partir desse universo da estética do blockbuster, tem a dizer? Que tipo de trabalho esse pessoal é capaz de produzir de forma que seja tão universal e tão compromissado com a diversão, sem ser medíocre, quanto os filmes de suas adolescências? Um dos caras que mais se destaca dentro desse contexto é J.J. Abrams, que criou a série de tv Alias, mas que ficou famoso mesmo com Lost.

Abrams surgiu então com essa ideia de misturar Conta Comigo (1986) com Contatos Imediatos de Terceiro Grau (1977), resgatando alguns elementos dramáticos da série que o tornou mundialmente famoso, os lendários daddy issues, pra chegar com essa história que se passa no final dos anos 70, contando a aventura de um grupo de crianças se envolvem acidentalmente em algum tipo de conspiração militar ao gravar um filme amador sobre zumbis. É praticamente um coquetel geek. Adams trabalha bem com seus personagens bem construídos e sua pathos bem direcionada. Ele conta uma história sobre crianças dum ponto de vista infantil, adultos em segundos e terceiros planos, capturando com precisão aquela intimidade infantil, onde boys can be boys, falando palavrões, tendo hobbies, sendo eles mesmos.

É aí que ele acerta. Concentra a narrativa nos garotos, desenvolve esses personagens, gera simpatia, tridimensionaliza-os. Mas Super 8 não para por aí, e a história vai além da proporção. De conspiração militar a conspiração militar, a parada atinge níveis interplanetares, afastando o filme do que ele tinha mais força, seus personagens. O roteiro ainda amarra o ‘monstro’ com o personagem de Joe, daquele jeito que só os blockbusters voglerianos sheakspeare wannabe conseguem ser. De alguma forma, ao final do filme, libertar o vilão é a única forma de superar o trauma, e aí valha-me símbolos, metáforas e easter eggs, maçantezando a experiência do que deveria ter sido uma das melhores histórias do ano, mas que acabou sendo um thriller infanto juvenil mal aproveitado.

Outras observações:

– Christopher Volger escreveu “A Jornada do Escritor – Estrutura Mítica para Roteiristas”, um livro bastante influente e recomendável, principalmente pra quem gosta de cinema americano.

– Super 8 me chegou como uma experiência melancólica. É bem óbvio que existem duas histórias aqui, como já mencionado: o drama dos losers colegiais e o thriller, que em nenhum momento deixa de soar desconexo e exagerado. Longe de ser filme de autor ou de circuitos comerciais fechados, Conta Comigo foi produzido e lançado na segunda metade da década de 1980, e se saiu muito bem, obrigado. Vinte anos depois, por algum motivo, não é possível lançar um filme que conte tão pouco. Já existe a espera por elementos grandiosos (que são invisíveis, diga-se de passagem, já que se trata de CGI) que deve ser obrigatoriamente obedecida, do contrário, veta-se a produção.

– J.J. Abrams lançou uma série de crime e mistério esses dias, bem pior que Super 8. A televisão aberta também sofre com essas aberrações da padronização.  A máxima de Matthew Weiner realmente vale: “as pessoas gostam de ver coisas diferentes, mas na verdade não querem”.

– Kyle Chandler ainda é um notório desconhecido, vencedor de um Emmy meio por simpatia há um mês atrás. Podem anotar que o cara vai começar a aparecer.

2/5

Ficha Técnica: Super 8 (idem) – EUA, 2011. Dir: J.J. Abrams. Elenco: Elle Fanning, Joel Courtney, Riley Griffiths, Ryan Lee, Gabriel Basso, Zach Mills, Kyle Chandler, Jessica Tuck, Joel McKinnon Miller, Ron Eldard.

– por Guilherme Bakunin

Não dá pra eu saber se o panorama que o Paul Thomas Anderson traçou aqui em Boogie Nights – Prazer Sem Limites é apurado ou não, porque não manjo de cinema pornográfico. Mas certamente é convincente. E não seria absurdo dizer que o diretor sabe do que tá falando: ele já declarou que desde pequeno teve aparelho de vídeo da sua casa (o vídeo surgiu mais ou menos nos anos setenta mesmo, mesma década em que o senhor Ernie Anderson,ator famoso de filmes de terror-b, concebeu sua criancinha-prodígio), e os pornográfos abraçaram muito mais ferozmente essa ideia do que o circuito comum do cinema americano. Mas a gente jamais vai poder diminuir o filme em História. Esse achado que o Anderson lançou em 1997 é, no final das contas, a história de algumas pessoas que se conectam nesse lance de pertencerem à mesma produtora (Colonel Inc., ou alguma coisa assim), e que é dosada de conflitos, experiências, dores e descobertas como qualquer outra, com o impacto emocional que só um diretor que aprendeu com Scorsese pode injetar.

A abertura, pra mim, dá o tom do filme: um instrumental clássico anuncia um drama trágico, mas é brutalmente interrompido por uma canção disco qualquer que irradia da danceteria onde a maioria dos personagens vão ser logo mostrados. O clássico com o kitsch (com todo cuidado que um termo perigoso desse necessita; digo kitsch apenas pra me referir ao estilo datado da era boogie) fazem a mistura de um filme que brinca constantemente com os conceitos de alta cultura (as “belas artes”, cinema incluso) e baixa cultura (video games, histórias em quadrinhos, etc), estabelecendo a pornografia como a única forma possível de expressão de todos os personagens retratados na história.

Boogie Nights é a vida de Dirk Diggler, outrora Eddie Adams que foge de casa para penetrar no universo pornô porque acredita que todas as pessoas recebem um dom especial, e o dele é ser uma ‘estrela’; para tanto, vai usar seu pênis super dotado para se tornar uma. E realmente se torna, tornando-se ídolo de todas as pessoas que o rodeiam e que passam a considerá-lo (a total oposto do que ocorria em sua casa) especial. A ascensão de Diggler e seu relacionamento com seus amigos da Colonel Productions é narrada em tom leve num primeiro momento (no que eu gosto de definir como o momento kistch, mais ou menos o mesmo kistch do parágrafo anterior), mas o suicídio de um personagem no meio da história  divide as águas de Prazer Sem Limites, trazendo o drama e a decadência dos personagens às últimas consequências (e talvez não por coincidência o suicídio aconteça no exato último segundo de 1979). O que ocorre a partir de 1980 são constantes explosões súbitas de violência ao melhor estilo moderno americano, sucessivos arcos dramáticos sendo construídos em tom sempre trágico, sugando todos os personagens para o mais absoluto fundo do poço, enquanto o mundo continua ouvindo disco e assistindo pornografia em vídeo.

O drama existencial que encharca a segunda parte do filme é violento, psicológica e fisicamente, e o baque que cada personagem sofre possui um efeito devastadoramente extasiante no espectador (falando aqui da minha experiência pessoal com o filme). Por isso, acredito, que não são poucos os que gritam que Boogie Nights é o melhor filme do Paul Thomas Anderson, enquanto os quase terapêuticos Magnólia e Embriagado de Amor também estão em jogo. Seria impossível Boogie Nights se sustentar com a comédia ao ridículo que o primeiro momento do filme propõe. Não é uma má proposta e definitivamente não é mal colocada. É simplesmente insuficiente. O sexo e as drogas do começo necessitam da violência e dos sacrifícios do final, para que ambos formem um único trabalho de peso, que tem força suficiente pra arrebatar qualquer pessoa, tramando a utilização dos mais variados artifícios cinematográficos (particularmente, Anderson usa câmeras movimentadas, muitos cortes – herança scorcesiana -, uma trilha sonora forte, atuações além do ponto e trama em formato de novela – herança de Altman) para torná-lo um excelente filme de história e de experiência.

Boogie Nights – Prazer Sem Limites é um trabalho obviamente pessoal, pois fala de um universo que Anderson, seu diretor, visitou constantemente durante sua infância, fala da chegada do vídeo no cinema, e de suas consequências baratiação dos custos e perda da “magia” do filme. Quentin Tarantino diz que é um filme em estado de excelência, Roger Ebert diz que é o melhor filme sobre o fazer do cinema desde A Noite Americana (Truffaut), e complementa dizendo que o foco é no desespero e na solidão dos personagens. É essa construção de personagens e arcos dramáticos que eu exalto. É esse domínio sobre a sua própria criação que faz Anderson ser um dos cineastas mais notáveis que eu já conheci, certamente o melhor que surgiu nessas últimas décadas.

5/5

Ficha Técnica: Boogie Nights – Prazer Sem Limites (Boogie Nights) – EUA, 1997. Dir. Paul Thomas Anderson. Elenco: Luiz Guzmán, Burt Reynolds, Julianne Moore, Rico Bueno, John C. Reilly, Nicole Ari Parker, Don Cheadle, Heather Graham, Mark Wahlberg, William H. Macy.

– por Guilherme Bakunin

A classe trabalhadora não tem pátria”. O poeta finlandês dos desamparados volta a arrebatar multidões, pelo menos as capazes de sentir, quando em 1990, num trabalho filmado em homenagem ao recém falecido (à época) Michael Powell, lançou este trabalho solitário, melancólico e singelo. Jean-Pierre Léaud, o eterno Antoine Doinel de Os Incompreendidos encarna com a maestria de um gênio o típico herói inexpressivo kaurismakiano, só, pobre, miserável e que irá, sempre durante os curtos filmes, encontrar uma mulher tão perfeitamente podre que a paixão é cintilante, instantânea.

Henri Boulanger é francês, mas vive em Londres, e agora está desempregado. Sem lar, sem afeto, Henri tenta suicídio, mas é incapaz de fazê-lo. Determinado a morrer, decide contratar um assassino de aluguel. No dia marcado para sua morte, conhece uma mulher, numa das cenas mais bizarras da década de 90: uma vendedora de flores, à meia-noite num pub. Com a repentina paixão, muda de ideia e resolve continuar vivendo, mas encontra problemas ao não encontrar os contratantes.

Kaurismäki anda por uma Inglaterra devastada e tão miserável como seus personagens moribundos, forçando o olhar do espectador a imagens feias, cruéis, e sem nenhum pudor, acentua progressivamente a miséria naquelas pessoas que, sem outra alternativa, continuam na luta por seus vãos objetivos, terminando inexoravelmente em um beco úmido e fedorento. O cineasta, de poucas palavras e poucas imagens, faz questão de conduzir sua trama sem sentimentos, sem emoção. Os desamparados de Kaurismäki são andróides, robôs da sociedade que, cada vez mais humilhados e mutilados pela vida, cada vez menos vontade possuem de lutar por ela. E não é por acaso que em menos de 80 minutos o diretor faz questão de prolongar as cenas até que as portas se fechem. Independente de onde você é ou do que você fez, o mundo é o seu lar e nele você não encontrará oportunidades. A vida te oferece portas fechadas e ruas sem saída, socos na cara e relógios de ouro, e Henri não tem outra escolha senão refugiar-se novamente, pois na Inglaterra, seu lar por quinze anos, assim como na França “não o querem por lá”.

E não se assuste com a facilidade das soluções no roteiro, com a robótica da direção ou com a obviedade dos relacionamentos: a obra de Kaurismäki é essencialmente social, realista, então assim como seus heróis encontram esperança no amor de uma não tão bela mulher, nós, cúmplices de todo os seus desesperos, encontramos fôlego na arte, no cinema, onde, com um rápido olhar e umas rudes palavras engatilhadas por whisky e cigarros, o amor e o refúgio podem salvar vidas.

4/5

Ficha Técnica: Contratei Um Assassino Profissional (I Hired a Contract Killer) – Finlândia/Inglaterra/França/Suiça/Alemanha, 1990. Dir.: Aki Kaurismäki. Elenco: Jean-Pierre Léaud, Margi Clarke, Kenneth Colley, T.R. Bowen, Imogen Claire, Tex Axile.