– por Bernardo Brum

A Máscara de Satã, de Mario Bava (1960)

Apesar de já ter seus antecessores – como Riccardo Freda, para quem completou alguns filmes – pode-se dizer que Bava e seu debut como diretor autoral que deu o pontapé para o “boom” dos filmes de horror da Itália. Muitos dos diretores conterrâneos, após a consolidação do estilo, passaram a se tornar “especialistas” e não apenas versáteis realizadores de encomenda, assim como o próprio Bava. O diretor e a atriz Barbara Steele formaram uma das mais consagradas duplas do horror nesta obra que combina o horror gótico expressionista da Hammer e uma antecipação da violência gráfica que tomaria de assalto a década seguinte. O início da violência hiper-estilizada italiana já demonstrava a sua força no preto-e-branco demarcado pelos filtros bruxuleantes de Bava, um verdadeiro artesão da luz, já inigualável à época de sua estréia.

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Prelúdio Para Matar, de Dario Argento (1975)

Após a trilogia dos Animais, Dario Argento  levou ao máximo o que Bava havia iniciado em Seis Mulheres para o Assassino e fez o grande filme do gialli, onde o assassinato é encenado de forma ritualística. Ao colocar o espectador no lugar do assassino, Argento costurou uma obra que nos torna cúmplices da obsessão pelo diretor de encontrar a catarse final da violência através de imagem e som.É uma obra onde assassino e investigador só existem por intermédio de quem assiste. Nós somos os olhos do covarde, que não hesitam em matar mas não querem ser pegos, e também somos os olhos do paranoico, arriscando a própria vida para conhecer algo que preferia não saber. O “profundo vermelho” reflete em suas poças fatais o lado feio de cada um.

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O Estranho Vício da Senhora Wardh, de Sergio Martino (1971)

Martino é a quarta via do cinema italiano após Bava, Argento e Fulci. O caráter mais narrativo de seus filmes não isenta suas obras de um caráter sombrio e alucinatório, onde em histórias de cunho contracultural (encenando o sexo livre, o consumo de drogas, os fetiches, o ocultismo) personagens perdidos e confusos tem o mesmo lado feio e imoral dos seus algozes. Senhora Wardh, interpretada pela musa Edwige Fenech, é o ícone do seu cinema – uma personagem que compartilha uma relação de prazer e dor com seu antagonista. Enquanto desenrola a trama sobre traição e conspiração, somos tragados à espiral de alucinações sadomasoquistas da protagonista, uma jovem burguesa perdida em seu papel social  numa sociedade em plena revolução de costumes. As lentes distorcidas do diretor  apontam para cantos escuros e situações fragmentadas e bizarras que só aumentam a sensação constante de perigo – os filmes de Sergio Martino são em toda a sua perturbação sensorial uma verdadeira bad trip de LSD.

Zombie eyeZombie – A Volta dos Mortos, de Lucio Fulci (1979)

A já clássica cena da porta arrombada sintetiza bem o cinema de Fulci: não estamos mais no terreno das imagens catárticas de Argento. Não há imagem definitiva. Há a imagem, pura e simples. Brutal, agressiva e rústica. A atmosfera de seu filme de zumbi feito para lucrar em cima do frisson em volta do Despertar dos Mortos de Romero trouxe zumbis tropicais de aparência pode e decomposta, com uma violência tão ou mais extrema que o filme do americano. O aspecto empobrecido do filme de Fulci, filmado na pressa e na fúria, só reforça a atmosfera menos fantasiosa que intentava tornar os zumbis mais críveis em toda a sua ameaça muito mais física que sobrenatural. Após esta obra, os filmes do italiano tornariam-se progressivamente mais irracionais e fragmentados, mas neste emblemático filme (que consagrou Fulci como artífice do gore) já há toda uma atenção especial dispensada mais às set-pieces do que propriamente à história em si. Essa sucessão de maneiras de se destruir um corpo humano garantiu um merecido e duradouro culto ao filme.

cannibal holocaustHolocausto Canibal, de Ruggero Deodato (1980)

Deodato, ao fazer o filme pioneiro do falso documentário de terror – no qual décadas mais tarde renderia diversos filhotes como a Bruxa de Blair, [REC], Cloverfield e Atividade Paranormal – também fez um daqueles filmes malditos, muito mais comentados do que vistos. A polêmica que rondou o filme, que fez inclusive Deodato ter que responder legalmente quanto à localização dos atores cujos personagens morriam no filme, rendeu alguns fãs célebres, como Sergio Leone. Em carta enviada a Deodato, o mestre do spaghetti classificou seu filme como uma obra-prima realista que seria, por causa disso, injustamente incompreendida. Relevando o superlativismo de Sergio, dá para entender o que o mesmo quis dizer: abandonados os filtros e refletores, abandonada qualquer temática sobrenatural e exagerando mais do que nunca na violência (providenciada pelos efeitos simples e verossímeis de Aldo Gasparri), tendo direito inclusive à matança snuff on-screen de uma tartaruga, Deodato fez um filme que era tônica dos anos setenta, onde a ideia era explorar o lado bestial da raça humana da forma mais gráfica possível.

house 3A Casa com Janelas Sorridentes, de Pupi Avati (1976)

A pérola esqueci de Pupi Avati é um caminho sem volta. Embalado em um ritmo de filme de investigação, o cineasta mostra a contraposição entre campo e cidade, mas invertendo o escopo que era praticado décadas antes, quando o campo era símbolo dos valores morais: aqui, segredos escondidos no tempo revelam uma cidade interiorana hipócrita e doentia, cristã e satânica ao mesmo tempo. A trama envolvendo restauração de imagem acaba trazendo consigo a ideia de acontecimentos e histórias que ninguém gostaria de saber – quanto mais testemunhar. E junto com o restaurador, iremos lentamente desencavar um final perturbador que não conseguimos ignorar com o nosso interesse mórbido. Essa perturbação culpada tão característica dos filmes metalinguísticos italianos encontra uma de sua expressões máximas aqui. Sem jamais deixar de insinuar o horror, A Casa com Janelas Sorridentes é brutalidade à conta-gotas.

Buio_OmegaBuio Omega, de Joe D’Amato (1979)

O apaixonado filme de D’Amato pode não ser o mais controverso da sua imensa filmografia – o posto pertence ao infame Antropophagous – mas com certeza bem que tenta. Se o filme com o gigantesco George Eastman promovia um verdadeiro bacanal da repulsão, o sensacionalista Buio Omega vai direto no campo da necrofilia. Longe de julgar o personagem, o próprio diretor caminha junto com o mesmo, num bizarro cruzamento entre Eros e Tânatos, onde a maioria dos corpos humanos despidos vistos são de cadáveres. A cinematografia simples e tosca é tão pervertida quanto seu protagonista, e é aí que reside a força de Buio Omega, que pode não conter avalanches de sangue, mas que por mostrar seu protagonista não como um vilanesco monstro mas sim como um ensandecido apaixonado ainda é uma cotovelada na boca do estômago ainda nos dias de hoje. Apesar de se gabar por sua violência extrema, ainda não vi nenhum dos “terrores de multiplex” ter coragem de dar close em um mamilo que fosse. Que dirá carbonizado….

nightmare-city2Nightmare City, de Umberto Lenzi (1980)

Poucos cineastas desse ciclo são tão “baixos” quanto Umberto Lenzi. Sem requinte, sem aprofundamento, apenas o interesse de chocar da forma mais sensacionalista possível. Não há um questionamento quanto a quem é o verdadeiro monstro, tampouco uma tentativa de desencavar os cantos mais obscuros da mente: apenas um profundo sentimento de misantropia onde o perigo está à espreita quase o tempo todo. Umberto foi pioneiro nos filmes de canibais, dirigiu um sem número de polizieschi e também adentrou no campo zumbi. Nightmare City possui zumbis que correm e usam armas bem antes de Extermínio ou Madrugada dos Mortos terem sua primeira linha de roteiro escrita e um fatalismo que evita a catarse e se interessa, unicamente, em catalogar uma morte atrás da outra, sempre filmadas da forma mais seca, apelativa e simplória. Não à toa, o cineasta é quase um sinônimo do cinema exploitation.

demons5Demons, de Lamberto Bava (1985)

A geração mais nova desse levante de cineastas já fazia filmes com caráter tardio e, por que não, revisionistas. Filho de Mario Bava, Lamberto fez em Demons um dos filmes de horror mais icônicos dos anos oitenta. Se antes Argento se preocupava em ser metalinguista sem propriamente tocar no assunto, Demons já manda a sutileza ladeira abaixo: a história do filme realmente se passa em um cinema onde o filme de horror salta da tela para a realidade. Uma temática recorrente, o fetiche pela violência de quem assiste é encarnado em um filme claustrofóbico onde, após um rápido início, o sangue é espirrado nos olhos de quem assiste quase o tempo todo, até um improvável heroísmo embalado pelo melhor do heavy metal oitentista. A experiência metalinguística de Lamberto é, no final das contas, um bem-humorado comentário sobre o hábito adquirido no último século de se entreter com imagens em movimento – inclusive da forma mais grotesca e gráfica o possível.

dellamorte dellamorePelo Amor e Pela Morte, de Michele Soavi (1994)

Depois de fazer pontas como figurante e ser assistente de direção de filmes de Lamberto e Argento e fazer um documentário sobre Dario, Soavi lançou-se com O Pássaro Sangrento em 1987. O slasher italiano foi o primeiro de uma série de quatro filmes que fez antes de um longo hiato que só teria fim em 2006. O mais marcante talvez tenha sido essa adaptação livre dos quadrinhos fumetti Dylan Dog, de Tiziano Sclavi. O detetive sobrenatural inglês transformou-se no coveiro Francesco Dellamorte, em um filme simbólico e angustiado. Uma espécie de Caronte cansado e confuso que tem de devolver os mortos aos seus túmulos. Uma metáfora dos anos 90, o filme mostra um protagonista e um mundo apáticos que só saem do seu estado de alienação geral com sexo e violência – para logo em seguida voltar ao tédio. As pitadas generosas de humor negro e surrealismo são o fio condutor de um filme tardio no horror italiano  – e um dos seus últimos – que refletiu a condição de um mundo alienado demais para se esbaldar na orgia sangrenta de décadas passadas. O cinema fantástico italiano, mais uma vez, relacionava libido e rigor mortis para comentar o absurdo do real de forma exagerada e grotesca. O prego de ouro na tampa do caixão.

– Guilherme Bakunin

O Segredo da Cabana tem revelado dois grupos de espectadores que se polarizaram ao relacionar-se com o filme. Há os que se encantaram com a inventividade e renovação de gênero e subgenero (horror de cabana, Halloween, Evil Dead, Reação em Cadeia, que é, aliás, o primeiro slasher da história, provavelmente); e há os que se rebelaram justamente contra isso. Pra defender o filme, vou especificar e exemplificar. Felipe Furtado, do Revista Cinética, diz:

“Todo o jogo metalinguístico que o filme propõe (e, ao contrário do longa de Craven, aqui tudo é completamente dependente dele) é baseado na saída fácil de apontar uma plateia/realizador muito longe da sala de cinema, congratulando constantemente o espectador que comprou a proposta por ser capaz de discernir um filme de gênero esperto como o deles de um filme de horror rotineiro.”

O texto de Furtado é bastante bom, e eu selecionei este excerto justamente porque considero a principal questão que deve ser rebatida de forma a defender O Segredo da Cabana dos ataques que geralmente tem recebido.

Primeiramente, é preciso estabelecer que esse e Pânico são filmes diferentes; e seus autores são bastantes diferentes também (considerando aqui uma relação entre Joss Whedon, roteirista de Cabin in the Woods, e Wes Craven, diretor de Pânico). O que está em jogo, em Pânico, é a relação de metalinguagem destrutiva entre filme e gênero, o qual se ergue principalmente em seu diretor. Craven, que despontou no cinema com The Last House on the Left, consagrou-se como um grande artífice do cinema de horror e, no entardecer dos anos noventa (Pânico é de 1996), já expressava o desejo de se afastar desse estigma. Retorna, porém, com Pânico, com um sadismo de ironizar todas as chagas do gênero, através da auto-consciência que Craven possui por sua experiência.

Whedon, por outro lado, está interessado principalmente no caráter imaginativo das coisas. Ele cresceu com cultura pop e realiza, em suas obras tanto pra tv, quanto para cinema e internet, um exercício meio que de neo-exploração do terreno que seus antecessores cobriram tão bem.

Há, portanto, uma distinção a ser definitivamente mencionada. O autorismo de Wes Craven em The Last House on the Left, The Hills Have Eyes e Pânico se revela no anseio de levar o gênero pra frente. O que Whedon propõe, por outro lado, não é um avanço, nem tão pouco uma retomada: é imprimir suas digitais naquilo que ele re-explora. foi assim com Buffy (que, através da reconstrução, coincidentemente revelou-se como algo extremamente original e visionário, especialmente para os padrões da tv nos anos 1990), Firefly (faroestes com toques de ficção científica e vice-versa), Serenety (idem), Titan (ficção-científica e mitologia antiga) e Dollhouse. Talvez seja assim também com Avengers (eu saberia se tivesse visto).

Pois bem, ei-nos em O Segredo da Cabana, que tem causado certa comoção por onde passa. O prólogo se passa em algum tipo de corporação, onde são apresentados três personagens, dois dos quais parecem tipicamente assalariados em fim de carreira (com direito a camisas sociais de manga curta e gravatinha, assim, bem kitsch). Apresenta, fundamentalmente, o universo da história: uma quirky comedy misturada com terror adolescente.

A corporação é um projeto secreto financiado pelo governo que existe para realizar, no verão de cada ano, um ritual sacrificial para manter deuses anciões sedentos de sangue enclausurados nas trevas do submundo, impedindo suas libertações e consequencialmente a completa destruição do mundo.

Isso, em termos de história, não faz o menor sentido, mas existe um universo tão bem construído aqui, que a verossimilhança misteriosamente funciona. Um salão subterrâneo ultra-moderno com uma diversidade numerosa de monstros encarcerados coexiste com uma calabouço milenar meio egípcio onde estão presos os deuses titãs que selarão o destino da humanidade. Essas coisas coexistem harmoniosamente principalmente porque está claro, desde o começo, que Goddard e Whedon se divertem com o filme, e convidam o espectador a se divertir também, despretensiosamente.

Uma super racionalização, como Felipe Furtado e outras pessoas têm feito, não é prejudicial apenas à análise de Cabin in the Woods, mas também ao panorama geral da análise cinematográfica. É bem difícil que autores no cinema encontrem, hoje, terreno para explorar a diversão e a inteligência concomitantemente. Os bons filmes não arrastam mais multidões para os cinemas e isso é um problema de todos, pois reflete um sintoma da crise que Hollywood cunhou para si mesma. Porém, existem esforços individuais para superar esse problema, e eu acredito que esses esforços devem ser reconhecidos.

Obviamente o segredo da cabana não é um grande filme de terror – provoca muito mais risadas do que medo, por exemplo. Obviamente não funciona, como slasher, com a mesma misantropia anárquica de um Reação em Cadeia. Mas é quase tão bom quanto Arraste-me para o Inferno, por exemplo. É mais ou menos o que surgiria de uma parceria entre Quentin Tarantino e Peter Jackson, eu acho.

E também é da minha opinião que ignorar a grande pretensão imaginativa desse filme é não apenas uma atitude rabugenta e incoerente, mas também negligente no que se diz respeito ao processo criativo. Existe um mundo funcional por trás do filme. Existe uma mitologia própria. Existem relações intrínsecas entre um panorama cinematográfico do cinema de horror americano com pequenos acontecimentos isolados do filme. Os deuses anciões são, obviamente, um simbolismo para o espectador do filme, aprisionado ao gosto pela catarse narrativa desde por volta de 1910 (um dos mais grandiosos filmes da era muda é o italiano Cabiria, desse ano, que também fala de jovens sendo sacrificados a deuses antigos). Existe, em outras palavras, um fluxo de pensamentos fluindo através de toda a história. Não é um roteiro escrito às pressas, pra ser esperto ou descolado. É um roteiro razoavelmente divertido, e bem inteligente no que se propõe.

É interessante também como Goddard e Whedon conseguem sair de algo tão pequeno e expandir as ambições narrativas para algo tão absurda e catastroficamente gigante, o que é bacana, já que existe uma história de conspiração sendo contada aqui. Ao final do filme, existe o contraste de duas coisas que coexistem, o que na minha opinião, é a personificação da amálgama do terrir: diante do fim absoluto da humanidade inescapável aos personagens, Dana e Marty fumam e conversam como se qualquer coisa pouco importante fosse acontecer – uma atitude que não reflete o horror inexorável da humanidade não mais existir. Esse é o verdadeiro subgênero sendo homenageado aqui: o horror de comédia, com seu virtuosismo funcionando exclusivamente para que a melhor e mais concisa história seja contata a um espectador que busca deleitar-se num espetáculo de entretenimento que é feito na raça, e na graça. Na inteligência.

4/5

Ficha técnica: O Segredo da Cabana (The Cabin in the Woods)  –  EUA, 2011. Dir: Drew Goddard. Elenco: Kristen Connolly, Chris Hemsworth, Anna Hutchison, Fran Kranz, Jesse Williams, Richard Jenkins, Bradley Whitford, Brian White.

ou aqui: Fim dos Tempos – por Bernardo Brum [4/5]

– por Guilherme Bakunin

Praticamente todos os textos por aí que falam sobre Fim dos Tempos vêm acompanhados de um tom passivo-agressivo em relação ao filme (falando, obviamente, das críticas que são favoráveis). São elogios cheio de ressalvas, que costumam definir o filme como um terror b, onde todas as coisas que não se enquadram exatamente nesse raio (do terror b), são dispensadas. Sob essa visão, não existiriam muitas coisas mais b’s do que Os Pássaros, onde uma trupe de pássaros mais recortados devastam uma cidade inteira. Mas as coisas não são exatamente assim.

Certamente inspirado em filmes b, mas sem deixar de lado a estética de seu diretor, Fim dos Tempos explora em graus um pouco mais sutis (relativos ao padrões do Shyamalan, que como eu disse no texto de Sinais, não são sutis) os mesmos temas de fé, natureza, medo, e o palco agora é toda a costa leste dos Estados Unidos que é atacada por algum tipo de toxina que faz com que as pessoas atentem contra a própria vida. Isso já denota algo inusitado: a toxina, que supostamente emana da natureza (flora), não apenas acaba com a vida humana, mas a extingue com masoquismo, crueldade, fazendo com que os homens encontrem formas criativas de se matarem. Nesse sentido, é quase um filme de vingança; e é interessante observar a maneira com a qual Shyamalan filme as plantas no filme, sempre acuando os personagens, como se fossem bestas à espreita, prontas para um ataque a qualquer instante.

Mas aí entram em cena Elliot (Whalberg) e Alma (Deschanel), no cúmulo de suas inexpressividades. O diretor parece ter uma complacência com personagens que não se expressam: Malcolm de Sexto Sentido, Joseph de Corpo Fechado ou Graham de Sinais, Lucius de A Vila. De alguma forma é não-inspirado dizer que são más atuações. A tendência perpassa por toda a carreira de Shyamalan e parece dizer que os personagens inexpressivos são os que essencialmente levam a história sempre para frente, por motivações que são muitas vezes misteriosas (já que a inexpressividade envolve certo mistério, já que não é claro o que se passa realmente na cabeça dos personagens), em contraponto com outros que realmente dizem muito do que pensam. Mas aqui temos Fim dos Tempos, onde o casal principal não conversa e também não se expressa, estando como entrave de sua própria relação.

Que Fim dos Tempos é, em parte, sobre um casal em crise matrimonial, todo mundo já está cansado de saber. E todo mundo meio que já admitiu que os diálogos são bem escusos e desconfortáveis. Mas existem mundos em choque aqui que valem a pena serem destrinchados. O primeiro e mais claro é a natureza x homem, onde o primeiro se rebela contra o segundo, numa ordem de caos que faz despertar a misantropia nas pessoas. Em certo momento do filme, Alma diz algo como “independentemente do que estiver acontecendo, é melhor ficarmos longe de pessoas agora”. Em meio ao caos, os homens se afastam e, pouco a pouco, Elliot e Alma são obrigados a se isolarem do resto do mundo e confrontarem o que há de errado com eles mesmos (mais sobre isso logo mais). É uma noção de enclausuramento bastante similar a de Sinais, exceto que Shyamalan consegue criá-la, em Fim dos Tempos, em amplos e abertos espaços. Pra quem pode.

Outro aspecto dicotômico é a relação entre racionalidade x o desconhecido. Não é exatamente fé, pois não há esse tipo de contorno no filme. É mais essa questão de aceitar que o mistério existe na vida e que nem todos os acontecimentos possuem ordem ou razão. É algo que Elliot sabe ser verdade (vida a cena introdutória na sala de aula), mas que ao longo do caminho, perde, procurando racionalizar demasiadamente em cima da situação em que eles estão, à procura de salvação, ocasionando momentos de forte significado, como a emblemática cena em que os personagens correm do vento. É interessante pegar essa cena um pouco mais, pra observar como a sobrenaturalidade do Shyamalan está pulsante em Fim dos Tempos, onde ele abstrai o e reconstrói o perigo, de forma a tornar o mero ar uma arma letal. Novamente, é pra quem pode.

Finalmente, existe a colisão entre o cinema e a estrutura do filme – enfim, a metalinguagem. Criticando o filme por situações absurdas e diálogos escrotos, o público falha em notar que a estrutura de Fim dos Tempos é bem alucinada. É um suspense catástrofe romântico meio road movie de terror: a cada cena, a necessidade dos personagens mudam para que eles se enquadrem a nova ordem estrutural de gênero que Shyamalan tenta imprimir. Existe o central park, depois o embarque na estação, depois a lanchonete, depois a estrada, depois o campo e depois a casa da senhora zumbi. É desconstrução após reformulação e vice e versa e assim por diante, para que o cineasta tenha a possibilidade de explorar todos os potenciais dos gêneros que ele resolveu se inspirar.

O resultado é Fim dos Tempos, que chega bem próximo de ser um tratado sobre a criação do medo numa história, na mesma linha de Os Pássaros (que também é catástrofe, e que depois foi filme de vanguarda). Apesar do público ter se expelido de admirar o filme, sabemos que grande parte disso envolve o nome de Shyamalan, que tem sido irrevogavelmente relacionado a trabalhos considerados de mau gosto, pelos mais diversos motivos, criando um hype que dificilmente corresponde a realidade (seus filmes são bons, e são autorais e originais além de serem de fácil digestão).

Mas toda a estruturação do perigo toma, no final, a forma de um mcguffin que existe para resolver o conflito matrimonial de Alma e Elliot. Não é exatamente um mcguffin, já que, na minha opinião, esse conflito é colocado em vários momentos do filme em espera, para que M. Night brinque com o suspense e o terror, mas é algo que existe em segundo plano, de qualquer forma. O auge da catástrofe letal de origem desconhecida é também o auge da distância entre os dois. Se durante todo o filme Shyamalan raramente coloca Alma e Elliot no mesmo quadro, nesses últimos momentos muito menos: eles estão a vários metros de distância um do outro, justamente quando a ameaça atinge seus níveis de maior intensidade. Diante desse panorama, os dois conversam e se abrem. “Qual era a cor do amor?”, pergunta Alma. “Eu não me lembro.”, responde Elliot. mas depois os dois se lembram e, no meio da ventania, um corre na direção do outro, até se encontrarem e se reconciliarem bem no meio disso tudo. Se o diálogo é o maior problema do filme, tudo bem: aqui eles não falam, e nem precisam. E também não voltam a conversar durante o resto da metragem (existe um epílogo que existe pra explicar mais ou menos a origem das toxinas, dispensável na minha opinião). Como a visceralidade de um tiro de escopeta na cabeça, a sintonia entre o casal é clara demais para ter a necessidade de demais explicações.

4/5

Ficha técnica: Fim dos Tempos (The Happening) – EUA, 2008. Elenco: Zooey Deschanel, John Leguizamo, Mark Wahlberg, Alison Folland, Brian O’Halloran, Spencer Breslin, Alan Ruck, Betty Buckley, Robert Bailey Jr., Ashlyn Sanchez, M. Night Shyamalan, Jeremy Strong.

ou aqui: Fim dos Tempos – por Guilherme Bakunin [4/5]

por Bernardo Brum

Catapultado para a fama após O Sexto Sentido, o indiano M. Night Shyamalan arrebatou legiões gigantescas tanto de detratores  e desdenhadores quanto de admiradores e fanáticos. Já havia algum tempo que não havia um caso de “ame ou odeie” tão forte – dos seus contemporâneos, talvez apenas Quentin Tarantino possa ser classificado como integrante do grupo.

Esse era um probleminha meu: nunca havia conseguido nem amar, nem odiar o diretor. Acho que os dois pólos sempre levaram Shyamalan muito a sério: as críticas sociais, mensagens humanistas e pretensões estético-narrativas propostas em seus filmes ou eram consideradas um oásis nesse deserto de idéias ou fracassos retumbantes. Apreciador de algumas de suas obras (como O Sexto Sentido e A Vila) e detrator de outras  (mesmo com mais de cinco revisões, ainda acho Sinais involuntariamente hilário), o lançamento de Fim dos Tempos parecia prenunciar mais uma rodada de discussões sérias (e um tanto sisudas) de duas torcidas muito bem delineadas.

Exceto que, após alguns minutos de desconfiança, eis que surgiu uma agradável surpresa: Fim dos Tempos desbancava com uma facilidade surpreendente o posto de Indiana Jones e o Reino da Caveira de Cristal como o filme mais divertido do ano de 2008. Ainda que jamais caminhe um passo fora do estilo consagrado pelo diretor tão amado/odiado por aí, Fim dos Tempos é consciente de si mesmo e não tem a vergonha de ser um filme de terror com profunda inspiração no cinema B, além da óbvia referência da obra de Alfred Hitchcock que é ponto de partida para todos os bons filmes cataclísmicos, Os Pássaros. Isso inclui uma grande dose de presença de espírito que já previne a maioria das críticas.

Assim, Shyamalan parte de uma premissa ecochata e logo parte para o que interessa: uma onda de suicídios em massa causada por algum vírus muito cabuloso vindo das plantas que logo parece prenunciar a extinção de toda a vida humana sobre a Terra. E é nessas que prossegue até o vírus repentinamente sumir e deixar todo mundo apenas com um ponto de interrogação.

Ainda que faça concessões para os mais fanáticos pelo seu estilo – como as cenas no porão lá para o final do filme que  expressam a incomunicabilidade humana e coisas assim -, não se engane: Fim dos Tempos é pauleira pura. O grande barato do filme, no final das contas, é ver Shyamalan brincando feito uma criança retardada ou, vai saber, um psicótico sem os remédios: corpos caindo enquanto aparvalhados encaram, diálogos casuais que terminam em gargantas cortadas, além de pequenos arcos dramáticos de puro suspense que, se de início parecem prenunciar salvação pela nossa inteligência, acabam indo pro buraco quando um pequeno rasgo em um carro deixa entrar aquele maldito ar impregnado. O ser humano é impotente e a natureza implacável. Simples e terrível assim.

Tal qual um George Romero em dias inspirados, o indiano desenvolve muitos poucos personagens; a maioria que aparece logo morre após alguns minutos de aparecer em tela e os que restam não vão nos dizer muito a respeito, não vão compôr muitos trejeitos de métodos de atuação, nem nada. Vão ficar correndo de um lado para outro, desesperados em grupos cada vez menores… E mais cedo ou mais tarde terão um destino inevitável. Pura síntese do cinema B: ainda que tenhamos o popular e elogiado Mark e Wahlberg e a musa cult Zooey Deschanel e participação do quase onipresente John Leguizamo a coisa toda é tocada como se o orçamento fosse uma mixaria e os atores fossem zé-ruelas encontrados na lanchonete. A história que poderia ser pra lá de dramática concentra seus esforços, absolutamente na tensão, nas mortes mirabolantes e no medo de ser a próxima vítima. Sensação que o cinema mais polido e regido com ar professoral dificilmente consegue garantir.

Em suma, relaxa a bunda na cadeira e aproveita o fim do mundo. Quer algo mais sincero que isso?

4/5

Ficha técnica: Fim dos Tempos (The Happening) – EUA, 2008. Elenco: Zooey Deschanel, John Leguizamo, Mark Wahlberg, Alison Folland, Brian O’Halloran, Spencer Breslin, Alan Ruck, Betty Buckley, Robert Bailey Jr., Ashlyn Sanchez, M. Night Shyamalan, Jeremy Strong

Por Allan Kardec Pereira

Embora diga ser inspirado em romance de Thierry Jonquet, a estrutura narrativa de La Piel que Habito, novo filme do sempre muito badalado (e igualmente detratado) diretor espanhol Almodóvar, parece fazer um pastiche de “Os Olhos sem Rosto”, uma obra-prima do terror dirigida pelo ótimo Georges Franju em 1960. Entretanto, o tour de force do filme parece ser mesmo a forma como o diretor passeia pelos gêneros cinematográficos usando muito da irreverência que lhe é contumaz. Por mais que um aparente fatalismo impere na obra, Almodóvar parece estar sempre disposto a nos mostrar que, não, aquele não é um filme de terror no estado pleno, mas sim, um filme com sua marca de irreverência, onde o grande vilão que vem do passado é o tal do bizarro “Tigrão”, em uma cena de sexo com comicidade evidente.

Importa saber que, o filme é uma sobrevida de Almodóvar, já que o fraquíssimo e preguiçoso “Abraços Partidos” revelara-se um passo em falso naquele que seria o melhor momento da carreira do diretor. De repente, quando Almodóvar tinha finalmente virado grife-cinema, quando fãs de Caetano e Adriana Calcanhoto viam no cineasta o supra sumo em termos de cinematografia, o diretor tropeça. “A Pele que Habito” revela mais uma vez, a faceta do diretor em articular referências de seus passado cinéfilo aquilo que seria sua marca de estilo. Embora as cores de Almodóvar tão faladas aqui se apresentem bem mais discretas, há o predomínio do requinte quanto aos figurinos, referências debochadas à sexualidade, a belíssima maneira de filmar os corpos nus, as narrativas complexas que vai e volta no tempo, o flerte com o cinema de gênero etc.

Como é corrente nas obras do diretor, desenrolam-se desgraceiras de todos os tipos. Acompanhamos o renomado cirurgião plástico Robert Ledgard (Antonio Banderas). O primeiro fato terrível de sua trajetória se dá quado sua esposa morre em um acidente. Anos depois sua doce e assexuada filha é estuprada em uma festa de casamento e depois vai parar em uma clínica psiquiátrica, com uma fobia terrível pela figura masculina. Ao mesmo tempo, ele começa a projetar um tipo de pele sintética, e sua cobaia é uma misteriosa mulher cativa em um cômodo trancado de sua mansão. A única cúmplice de seu projeto megalomaníaco é sua própria mãe, Marilia (Marisa Paredes). Aos poucos, vamos nos dando conta dos mirabolantes planos de Robert.

A grande trama está na potência que o diretor dá ao conceito de identidade, masculina e feminina. Caso especialmente interessante é o de Vicente, o garoto drogado que estrupa a filha de Robert. O cirurgião muda o sexo do rapaz moldando o corpo deste nos moldes do corpo de sua esposa falecida. O desenrolar da trama é uma bela ode à cultura gay, digamos assim. Pois, embora preso por aquela pele que lhe habita, aquela identidade, o ser Vicente ainda permanece. E será justamente na hora do sexo com o seu algoz, Robert, que Vicente conseguirá a rebelião final, conseguirá se livrar do cientista maluco, quando o Frankenstein consegue se vingar do seu criador. Vicente é um travesti que não aceita sua condição, ele enquanto hetero-sexual não aceita aquela pele. Se a realidade mostra que um travesti se incomoda por estar “preso” em um corpo de homem – daí porque busca através de roupas e cirurgias se parecer com aquilo que ele de fato se identifica, o corpo feminino -, Almodóvar desenrola uma das maiores ironias de todo o seu cinema e inverte o processo com Vicente. A cena final com o agora travestido em Vera, Vicente chegando para reencontrar sua mães na loja de roupas delas é belíssima e tão metafórica quanto belíssimo final de seu Tudo sobre mi Madre.

4/5

Ficha-Técnica: A Pele que Habito (La Piel que Habito) – Espanha, 2011. Dir.: Pedro Almodóvar. Elenco: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet.

– por Bernardo Brum

Quando lançou sua obra-prima, Soavi era um aventureiro praticamente solitário em um cinema que se desfazia. Os tempos já eram outros – não à toa que seus filmes sempre tiveram aquele caráter tardio. O Pássaro Sangrento, seu debut no mundo cinematográfico, narrativamente tendia mais para o slasher do que para o giallo. O próprio mundo passava por uma grande transformação de idéias – saía o idealismo transgressor e contracultural ainda que hedonista dos sessenta/setenta e era substituído pelo sensacionalismo midiático, o consumismo desenfreado e o pouco interesse em questões sóciopolíticas; ao contrário dos inúmeros protestos de jovens dos anos sessenta durante a intervenção militar no Vietnã, a guerra do Golfo foi apenas contemplada pela geração X, os jovens apelidados de slackers.

 Esse é o espírito representado em canções como “Dumb”, do Nirvana (“talvez eu seja um imbecil, ou talvez apenas esteja feliz”) e em filmes como O Grande Lebowski, dos Irmãos Coen (sobre um cara largado que só quer saber de jogar boliche e fumar maconha que é impelido pelas circunstâncias a participar de trâmites suspeitos do local onde mora) é representado pelo coveiro protagonista de Pelo Amor e Pela Morte, Francesco Dellamorte, personagem livremente inspirado nos quadrinhos fumetti Dylan Dog, de Tiziano Sclavi (que, curiosamente, ao basear os traços físicos de seus personagens em Rupert Everett, jamais imaginou que o próprio ator interpretaria uma versão do seu Detetive do Pesadelo no cinema).

 Dellamorte é um coveiro que passa a ter como principal problema o fato que, depois do sétimo dia de morte, os falecidos começam a levantar de suas tumbas como mortos-vivos que vagam, indefinidamente, para assombrar os vivos. Letárgico, Francesco pouco parece se importar com os olhos de todo o mundo voltado para guerras, fome e doenças que estavam em todas as rodas de debate pelo mundo: a ele, só interessa seu trabalho de enterrar, e em seguida, matar novamente os zumbis com um tiro ou um golpe de pá na cabeça.

 Alheio, a tudo, o coveiro tece comentários como “Será o começo de uma invasão? Isso acontece em todo cemitério ou será o meu o único? Quem sabe? E afinal, quem se importa? Só estou fazendo meu trabalho” e “tudo é uma merda. A única coisa que não e uma merda é dormir”. Para Soavi, a conexão da obra com o seu tempo é que ela não é “sobre o medo de morrer, mas sobre o medo de viver”. Como grande parte dos slackers, Francesco não liga de contemplar a vida passivamente e nunca protagonizar nada. Nem mesmo tenta saber o motivo do levante do além contra o mundo físico.

 A única coisa que tira Dellamorte da inércia total é uma mulher anônima, referida apenas como “ela”, viúva do mais novo falecido do cemitério, que invariavelmente levanta depois de um tempo e flagra a mulher, que deveria estar de luto, com o coveiro em cima de uma lápide, mandando ver. Furioso, o morto morde a mulher. Não resta alternativa a Dellamorte então a não ser a de matar a amada. Mais à frente, irá descobrir que ela não estava realmente morta na hora que estourou seu cérebro para prevenir sua volta – o que leva o coveiro a entrar numa espiral decadente de loucura onde começa a matar desenfreadamente as pessoas mesmo antes da hora.

 Visto nesse sumário geral pode até parecer um tanto dramático e complicado com essas questões do binômio vida/morte, mas Pelo Amor e Pela Morte acaba se revelando como um delirante e surreal conto de humor negro onde pessoas não se importam com o mundo, nem de serem engolidas pelo mesmo. A estilização de Soavi, verdadeiro delírio pictórico grotesco, bagunça um mundo apático com doses cavalares de sexo e violência, como sugere o título – o original, Dellamorte Dellamore, confunde mesmo o nome do coveiro, como se só sentimentos efêmeros muito fortes como a paixão e a perda fossem capazes de atrair alguma atenção do exército de insensíveis que marcham tanto pelas cidades que Dellamorte quer limpar quanto os que se levantam do cemitério.

 Pelo Amor e Pela Morte é o relato de um Caronte perturbado, que atrapalha o trabalho da morte e de todo o além. Ele apenas deveria fazer a transição, e não superlotar o trânsito, que vai comer o pão que o diabo amassou até redescobrir o sentido da sua vida, da sua função, para poder voltar a trabalhar. Perdendo o propósito do trabalho, Dellamorte tentou fuga na paixão pela viúva – afinal, a década de noventa não foi só a década do tédio, mas também a tentativa desesperada de fazer qualquer coisa para escapar do mesmo – seja montar uma banda de garagem, correr pro circuito alternativo de filmes ou se entregar no hedonismo de anos atrás. Ao final, Dellamorte estará novamente conformado, mas não estará mais alienado. Ocorreu uma tomada de consciência – ele e todo mundo daquela cidade esquecida pelo mundo onde ele mora (verdadeiro microcosmo metafórico na trama) só quer trabalhar o suficiente para comprar um belo caixão e deixar dinheiro para os filhos comprarem um também.

 O coveiro, último homem com o qual todos nós teremos contato, percebeu que, nessa altura, iriam morrer milhares de pessoas nos próximos anos. Seu trabalho será maior ainda. Um monte de cadáveres em vida, zumbis de entropia, que perderam a noção filosófica de “busca pelo êxtase”. Segurança e comodidade são mais importantes do que isso; de onde surgiu tanta inércia alienada nesta sociedade contemporânea? Quando é que viramos os tais espectros acomodados que precisam morrer para sentir qualquer emoção ou instinto genuíno?

 Como já disse Francesco, “Quem sabe? E afinal, quem se importa?”.

 4,5/5

Quem é David Cronenberg?

por Bernardo Brum

O rei do horror venéreo. Ou se preferir, o mestre do horror físico. Segundo o crítico do The Village Voice  J. Hoberman, “o mais audacioso e narrativamente desafiador diretor em atividade do cinema anglófono”. O diretor canadense nascido no ano de 1943 em Toronto (aonde também mora até os dias de hoje), nascido numa família classe média judia, filho de um escritor e uma musicista, Cronenberg estudou na University College, trocando ciência por literatura e se graduando nesta especialidade. Nesses anos de formação foi que consolidou artistas que influenciariam sua forma de pensar, como William S. Burroughs e Vladimir Nabokov.

 Foi no fim da década de sessenta, então, que Cronenberg decidiu tornar-se um cineasta. Seus primeiros dois trabalhos marcantes foram dois projetos altamente experimentais, taxados como “cinema cabeça” (ou art-house, se preferir), o preto e branco Stereo e o colorido Crimes do Futuro.

 Nos anos seguintes, após começar uma parceria com o diretor Ivan Reitman (diretor de clássicos da Sessão da Tarde como Os Caça-Fantasmas, Junior e Um Tira no Jardim de Infância) produzindo suas obras nesse período, iria acontecer sua primeira mudança de estilo: sempre interessado em gêneros como terror e ficção científica, David lançou na segunda metade da década de setenta seus primeiros filmes conhecidos, como Calafrios, Enraivecida na Fúria do Sexo e Os Filhos do Medo, além do mais desconhecido Fast Company.

 Desde o início já se mostrando bastante ousado, ao mesclar horror gore e apelação exploitation com algumas reflexões científicas e existenciais e uma atenção especial aos conflitos psicológicos do seu personagem, inevitavelmente chamou a atenção. Em Calafrios, recebeu a crítica de estar praticamente fazendo pornografia. Respondendo à provocação, Enraivecida na Fúria do Sexo apresentaria Marilyn Chambers, atriz pornô, atuando como protagonista.

 Ateu convicto, os primeiros traços de estilo já apareceriam nessa época: a ciência como o meio de transformação; o ser humano como fruto do meio e do acaso; uma interdependência entre o lado introspectivo e o mundo social. As manifestações de conflitos psicológicos internos sempre explodem nos filmes de Cronenberg em forma de horror e ficção científica, ou tornando os indivíduos em monstruosidades guiadas pelo instinto ou deformando toda a noção de ordem e sociedade. Afinal, para ele, tais coisas não passam de meras convenções. E o ser humano não é nada mais, nada menos que uma besta reprimida.

 Isso se confirmou principalmente nas décadas seguintes – primeiro a de 80, que foi o auge de popularidade de Cronenberg, onde conheceu os grandes orçamentos, as obras mais visualmente e graficamente ambiciosas. Depois de Scanners, um de seus filmes mais comerciais e mais lembrados nostalgicamente como um bom entretenimento sangrento, vieram obras-primas comentadas até hoje, como Videodrome, A Mosca e Mórbida Semelhança, além de talvez o seu filme mais comercial, A Hora da Zona Morta, dirigindo o então conceituado ator Christopher Walken.

 Na mesma década, além de ter dirigido outros atores do calibre de Jeff Goldblum, Geena Davis e Jeremy Irons, Cronenberg também conquistou o Oscar de Melhores Efeitos Especiais para A Mosca e foi sido cotado para dirigir duas das mais lembradas aventuras oitentistas – O Retorno de Jedi e O Vingador do Futuro.

 Porém, é na década de 90 que Cronenberg dirigiria duas de suas obras-síntese de sua carreira, Mistérios e Paixões e Crash – Esranhos Prazeres, duas adaptações de obras notadamente contraculturais. A primeira veio de O Almoço Nu, clássico maldito do beatnik William Burroughs, obra muitas vezes considerada infilmável pela sua extrema fragmentação narrativa, que Cronenberg transformou numa mistura de biografia e delírios junkies. O segundo veio da obra de J. G. Ballard, sobre pessoas com o curioso fetiche por acidentes de carros.

 “O extermínio de todo o pensamento racional”. A frase cai como uma luva no estilo do diretor. Inimigo de convenções e tabus, Cronenberg nessas obras amadurecia ainda mais a questão da construção da subjetividade e dissolvia suas obras até o ponto de não sabermos o que separava realidade e alucinação. Em outras obras, como M. Butterfly, mistura entre teatro, espionagem e o ainda polêmico tabu dos gêneros e identidades sexuais, e a aventura escatológica eXistenZ, que tal como um Videodrome recauchutado, atualiza a questão da televisão para a dos videogames, pensando como os seres humanos reagem a tecnologias interativas.

 Cronenberg chegou no novo século aprofundando o melhor que criou em cada um de seus momentos formais mais radicais. Vieram Spider – Desafie Sua Mente, que explora o drama de um esquizofrênico que após anos em um hospital psiquiátrico tem que voltar ao mundo e aprender a lidar com ele e com a cultura de bens e valores sempre mutante, e o novo auge de Cronenberg – quando dirigiu em seqüência duas histórias de crime, Marcas da Violência (baseada numa graphic novel), esta falando sobre a identidade e construção da mesma, e Senhores do Crime, um mergulho no submundo da máfia russa, (seus rituais e quem são e como são os indivíduos que integram esse grupo em particular).

 Em 2008, Cronenberg realizou dois projetos não-cinemaográficos: a exibição Chromossomes no Rome Film Fest e uma versão ópera de A Mosca em Los Angeles e Paris. Pode parecer extravagante, mas esse lado exótico já tinha transparecido, com muito bom humor, em sua inusitada participação no filme Jason X., uma das inúmeras continuações da saga Sexta-Feira 13.

 Sem filmar desde Senhores do Crime, em 2007, Cronenberg anunciou que seus dois próximos projetos são A Dangerous Method, ainda este ano, sobre o relacionamento entre os célebres Sigmund Freud e Carl Jung (é o terceiro filme do diretor com o ator Viggo Mortensen como um dos protagonistas) e, e em 2012, Cosmopolis, sobre um milionário em uma epopéia através de Manhattan. O primeiro é uma adaptação de uma peça, e o segundo, de um romance. Adaptações são uma constante onipresente na carreira de David, que tem um talento ímpar para conjugar múltiplos universos criados por diferentes autores em filmes com sua inconfundível assinatura.

 Assinatura esta que fez Cronenberg ser, quando foi sugerido nas reuniões do Cine Café, ser imediatamente escolhido. Apesar de ter investido de leve em filmes mais comerciais, David foi, ao longo de mais de 40 anos de carreira, um dos cineastas mais originais e, conseqüentemente, anticonvencionais de seu tempo. Infiltrado no cinema de gênero, conseguiu tornar-se verdadeira referência nas últimas décadas, ao igualar sem igual mente e corpo, carne e intelecto para erigir um cinema forte, visceral e impactante. Cronenberg se refinou como ninguém na arte de filmar mirando nossas entranhas – e sempre acertar.

Finalmente, após longo inverno, aí vai o cronograma do especial:

– Cronograma Especial David Cronenberg –

Dia 1: Texto de Abertura , por Ber + A Mosca, por Ber
Dia 2: M. Butterfly, por LC + Filhos do Medo, por Troy
Dia 3: Scanners, por LC + Na Hora da Zona Morta, por Mike
Dia 4: Crimes do Futuro, por Mike + Marcas da Violência, por Troy
Dia 5: eXistenZ, por Mike + Enraivecida na Fúria do Sexo, por Ber
Dia 6: Spider, por Troy + Mórbida Semelhança, por Mike
Dia 7: Calafrios, por Ber + Stereo, por Troy
Dia 8: Mistérios e Paixões, por Ber + Senhores do Crime, por Mike
Dia 9: Videodrome, por Luiz Carlos Fruta (LC)
Dia 10: Tops

E com o texto anteriormente publicado de Crash, por Ber, toda a filmografia do Cronenberg (até Junho-2011, Brasil) foi contemplada.