por Allan Kardec

Foi a partir da década de 60 que o cineasta japa Seijun Suzuki buscou em seu cinema experimentações formais em seus filmes sobre a Yakusa (a máfia japonesa). Em A Marca do Assassino, logo de início, percebemos que o cineasta parece debater sua estética com o cinema noir, sua temática com os filmes de gângsters estadunidenses da década de 30. Entretanto, tais procedimentos não se impõem na abordagem do irriqueto Suzuki. Outrossim, percebemos em seu cinema um desapego radical com estruturas narrativas, além de um reflexo – não reflexão, entendam – daquilo que os cineastas da Nuberu Bagu japonesa ansiavam para a sociedade japonesa: libertação sexual e artística, em uma via de mão dupla com os costumes ocidentais, sem nunca perder de vista as tradições nipônicas, visto que tais relações sexuais assumem um caráter misógino no filme, sendo que erotismo imposto pelos estúdios, aparece com requintes de crueldade e sadomazoquismo.

O filme, a história de um matador de aluguel, Número 3, que falha em uma missão e passa a ser perseguido pelo Número 1,  não é apenas puro exercício formal, na medida em que vemos a queda, a transformação de um personagem. A insanidade e o profissionalismo do assassino Hanada (Jo Shishido) vão ruindo em paralelo com o delírio visual da mise-en-scenepsicotrópica de Suzuki; o visual surrealista prende o espectador em seu interessante contraste de luz e sombras. Cria, portanto, a (i)lógica própria do filme. Porém, não há de se perder de vista, o verdadeiro desejo de Suzuki é entreter, fazer o que bem quiser com os elementos fílmicos, a possível reflexão sobre perda de identidade do assassino parece ser apenas uma âncora pra todo esse delírio visual.

À época, Suzuki estava ligado à produtora Nikkatsu. Fazia filmes sobre a yakuza, uma das especialidades dessa produtora de filmes B. A Marca do Assassino opera um ruptura tão intensa com toda aquela produção, que o cineasta acabou por ser afastado da produtora, vindo a ficar por 10 anos em litígio até ganhar na justiça o direito à deposição de cópia de todos os seus filmes na Cinemateca Japonesa, uma indenização, além de um pedido público de desculpas por parte da Nikkatsu.

Talvez o mais radical de sua geração, trilhando ora americanismo e a cultura Pop, ora a estética dos mangá, Suzuki arregaça com tudo, pretende um cinema sem amarras com o verossímil, com o próprio cinema. Um cinema de clima, sensorial, alucinante. É visível a influência em Jarmush – a forma como utiliza a música, além de uma cena de Ghost Dog, além de Tarantino – alguns momentos de Kill Bill I e seu uso de grafismos. Um cinema pulsante, intenso e único. Adjetivar A Marca do Assassino é, sobretudo, reconhecer o talento de Seijun Suzuki em ser criterioso apenas com si mesmo.

5/5

A Marca do Assassino (Koroshi no Rakuin) – 1967, Japão. Dir.: Seijun Suzuki. Elenco: Jo Shishido, Anne Mari, Kôji Nanbara, Mariko Ogawa

Anúncios

– por Filipe Chamy

O homem do Pau Brasil não é um filme modernista, é um filme moderno.

Na verdade, a única maneira de falar deste filme é fazer como os Cahiers du cinéma comentaram Juventude transviada: devemos considerar que O homem do Pau Brasil também é algo que não funciona na literatura ou em qualquer outra mídia, mas que é maravilhosamente belo no cinema.

Joaquim Pedro de Andrade não era bobo e não seria em seu último filme que ele cederia à tentação de homenagear Oswald de Andrade com um trabalho acadêmico e falsamente literário, porque sabia que o espírito da modernidade não está em chocar com idéias, mas em inovar os caminhos da expressão.

O homem do Pau Brasil é inteligente porque brinca com os sentidos de sua forma e apresenta idéias que se contrapõem simultaneamente para afirmar postulados ambíguos. O que seria uma atacada pretensão à intelectualidade forçada se aproxima mais de um confronto entre os pólos dos sentidos, não apenas no plano da discussão artística, mas na metafísica da imagem e das representações da realidade que o filme constrói. Como isso é feito? Por meio de paradoxos:

# Ingenuidade versus pecado – A mesma Cristina Aché que discute sobre a possibilidade de um homem ter “ficado de pau duro” pouco depois diz ser noiva de Cristo e segura candidamente uma flor próximo ao rosto, retrato de santa;

# Androginia versus liberação feminina – Só descobrimos de fato o verdadeiro gênero de uma figura dúbia quando ela despe o terno masculino e vemos sua nudez revelar sua constituição de mulher (com uma planta artificial cobrindo seu sexo);

# Brasilidade versus macunaísmo – Não à toa, um dos Macunaímas de Joaquim Pedro, Grande Otelo, é considerado aqui, por Dina Sfat, interessante negrinho artefato de enfeite, ente descaracterizado cuja indefinição tem como clímax os diálogos em francês;

# Religião versus filosofia – O Messias que aparece no fim assemelha-se a Tiradentes, levita livre de culpas e tem suas mensagens zombadas pelos signatários do amor-livre praticado nas terras em essência brasileiras;

# Discurso versus ação – Evidentemente toda grande reforma deve ser estruturada, mas se os planos do modernismo forem institucionalizados eles necessariamente deixarão de ser modernistas?

Talvez O homem do Pau Brasil questione outros debates, talvez esses fatores que eu apontei sejam frutos da minha imaginação, mas a direção que o surrealismo irônico do filme nos aponta tende a não se exaurir em análises racionais (porque nada é mais irracional que tentar ser racional). De qualquer modo, Joaquim Pedro de Andrade nos transporta a uma espécie de coletânea de fragmentos de pensamentos, em diferentes níveis, em camadas mais ou menos evidentes, e essa generosidade do filme é tão honesta que o filme não padece de momentos irregulares como talvez afigure à primeira vista: não, o que acontece é que nada é uniforme, e é a própria essência das coisas que lhes dá essa aparência. Quer dizer, as costas de um corcunda são deformadas se a compararmos com as costas de uma pessoa sem esse atributo, mas em um mundo de corcundas a anormalidade não seria ter costas planas?

Filme antropofágico — porque devora todas as concepções e as devolve como percepções —, nervoso e arejado, verborrágico na mesma medida que dinâmico, O homem do Pau Brasil não esgota interpretações e nem se pretende definitivo. É inteligente também por isso: não existe cinema sem incertezas.

5/5

Ficha técnica: O homem do Pau Brasil – Brasil, 1982. Dir.: Joaquim Pedro de Andrade. Elenco principal: Grande Otelo, Paulo José, Dina Sfat, Ítala Nandi, Flávio Galvão, Regina Duarte, Cristina Aché, Dora Pellegrino, Juliana Carneiro da Cunha, Miriam Muniz, Etty Frazer, Othon Bastos, Nelson Dantas, Wilson Grey, Antônio Pitanga, Renato Borghi, Carlos Gregório, Fábio Sabag, Antônio Pedro, Sérgio Mamberti.

– por Cauli Fernandes

No início, fez-se a sombra. Atravessando dezenas de tons de cinza, vemos uma mulher desconhecida chorando, ouvindo uma música que vem de um vinil que toca. Somente para nós, surge o título do filme, mas quase não é possível distingui-lo. A mulher continua lá, sentada, sofrendo e olhando para uma TV com estática. Ela parece um pouco absorta naquilo, como também indiferente, vendo aquelas pontos de luz.

E isso é só o começo, o batente da entrada. Corte após corte, passeamos por aposentos diferentes de algum lugar, de alguma cabeça, por algo dentro de algum ser vivo ou não, sem qualquer linearidade. É tudo luz, sons, cores, ruídos, sonho, uma experiência sensorial jamais vista, dando conta de contar… O quê? Não sei. As histórias não se encaixam, os delírios são delirantes demais, tentar amarrar os personagens em algo coeso é insanidade. Tem mafiosos, uma burguesa às voltas com as questões da vida, alguém que sofreu violência durante a vida de casada.

E coelhos. Homens com cabeças de coelhos. Coelhos com corpo de homens. Eles fazem um programa de TV, talvez um sitcom, sem conteúdo nenhum, mas que há alguém que ri, há. Eles transam, transam, transam para perpetuar a geração de besteiras. Em um momento, ouve-se alguém batendo na porta e um dos coelhos a abre. Vê o que era. Sai. Silêncio.

Laura Dern. Laura Dern. Laura Dern. Ela é uma atriz que mora numa casa dourada e bonita e faz um filme amaldiçoado. Ela recebe uma visita de uma senhora que diz que um menino abriu uma porta, diz que o filme tem um assassinato foda pra caralho, diz que se hoje fosse amanhã. E aponta o dedo para uma poltrona e não se sabe o que acontece, três mulheres, incluindo Laura, aparecem lá. De um segundo para outro. Esse é o espírito.

Onde estarão as prostitutas? Mostrando os peitos para Laura, fazendo a maior cena musical da história, transando com quem? Elas transam? São prostitutas? Elas devem vagar pelo mundo, feito fantasmas. Será que já morreram? Faça perguntas sempre, sempre, se não, não se sobrevive nesse mundo de gente louca.  Laura Dern foi conversar com alguém, em algum lugar bem alto, falar sobre espancamentos, ameaças, morte.

Pomona fica onde? Muito perto ou muito longe? É algum lugar capaz de se alcançar? Para Laura Dern, apunhalada, deve ser difícil. Mas mesmo assim, estão filmando-a. Gravando a morte para fazer arte. Ou dinheiro? Dizem “corta” e ela anda, quase flutua para chegar em algum lugar, atravessa sets de filmagem, atravessa olhares. Chega onde? Em algum fundo saturado de contrastes, em alguma sala atolada de memórias, desvarios, demônios. Laura Dern diz que ama alguém. Mais luz e escuridão.

Todos os impérios estão mortos. Os sonhos estão sempre vivos, guerreando, acima de tudo e todos. Mas o Império dos Sonhos ainda está vivo do que nunca. Soberbo, pulsando. Na tela de cinema? Sim, talvez. Os filmes conversam entre si? Qual seria o fruto de um debate entre Casablanca e O Iluminado? Janela Indiscreta e Scanners são amigos? A gente gosta dos filmes, mas será que eles gostam da gente? Esse século de cinema quer toda a humanidade morta, de miolo espalhado na parede? Perguntem para eles.

C’mon, baby.

Do the locomotion.

5/5

Ficha Técnica: Império dos Sonhos (INLAND EMPIRE) – 2006, EUA. Dir.: David Lynch. Elenco: Laura Dern, Jeremy Irons, Justin Theroux

after hours reduzido 2

– por Bernardo Brum

Injustamente um dos filmes menos lembrados de Martin Scorsese entre os seus bons, Depois de Horas é nada mais nada menos que uma obra-prima. Se alguém achou que depois de dar a volta por cima de um inferno pessoal regado à fama, grana, drogas e estafa em Touro Indomável o diretor havia arregado, errou feio. A bem da verdade, a década de oitenta pode ser considerada o verdadeiro auge criativo de Scorsese. Nunca mais o diretor que na década de 70 havia despontado com Caminhos Perigosos e Taxi Driver chegaria tão longe após contar  história de Jake La Motta – ciclo este que terminaria em Os Bons Companheiros.

Se ele já havia feito o tremendamente cáustico O Rei da Comédia e ainda faria um dos retratos mais humanos (e, por que não, controversos) de Jesus em A Última Tentação de Cristo, Depois de Horas figura facilmente entre os meus cinco favoritos de Martin. Sem compromisso com fama, com prêmio, em dar a volta por cima, ou em se firmar como realizador,  a única coisa que Scorsese parecia querer ao contar a história de um yuppie que tem a pior noite da sua vida (argumento tão simples mas que dá vazão à uma verdadeira avalanche criativa) era extravasar todas as suas idéias e seu tesão pelo cinema. O resultado não poderia ser diferente: o espectador é literalmente preso, então, a um dos maiores pesadelos do cinema, sem volta, mergulhado em um clima de loucura sem precedentes na carreira do diretor. Cada mílimetro de película transpira puro surrealismo urbanista, mal estar da modernidade, e a sensação de perigo vem justamente de estarmos mergulhados na cidade mais cosmopolita, onde literalmente tudo existe, ao mesmo tempo.

A selvageria metropolitana que o diretor já filmou tantas vezes aqui só serve de pretexto não para isolar quem assiste no meio do nada enlouquecedor – como acontece em O Iluminado, A Hora do Lobo e O Ciclo do Pavor – mas no meio de tudo, onde uma vez preso no meio daquele lugar, pronto, não há mais volta. O vórtice já nos tragou com a desculpa mais tola – viramos cúmplice do paspalho que só queria dar uma metidinha – e então, estamos vítimas do humor negro, da ironia e da irrealidade Scorseseana.

Absolutamente qualquer coisa vira palco para Scorsese criar uma atmosfera do que não existe, mas que dado a proximidade, bem que poderia – a casa de uma artista plástica tem iluminações e enquadramentos assustadores demais para um filme vendido como comédia, os moradores excêntricos de um prédio logo se transfiguram numa legião do inferno saída de um poço de lava escaldante, os clássicos maconheiros Cheech and Chong dirigindo uma caminhonete cheia de coisas roubadas parecerem, na verdade, saídos da mitologia grega – como Caronte e seu barquinho que leva as almas penadas ao mundo inferior. E toda vez que eles aparecem, tudo só tende a ficar pior. Vamos para uma boate punk-gótica-new wave cheia de suas surubas sonora-etílica-sexuais é fotografada como o inferno de Dante – e durante alguns segundos nessa boate iremos testemunhar Scorsese de figurante segurando um holofote, olhando para o espectador de modo enigmático e logo em seguida o cegando com a luz, como se denunciando que estar em New York fosse estar condenado à paixão e ódio, à violenta ironia, solidão e multidão, e assim vamos nós. Tudo está sujeito a um dos mais geniais desajustes esquizofrênicos do cinema.

E logo após termos experimentados de tudo – um surto de sangue, sadomosaquismo, cortes moicanos, gritaria, artes plásticas, desobediência civil, invasão de domicílio, correria, água, torneiras, queimadura, mortes, overdoses, pichações, pessoas excêntricas, provando que de fato, “depois do expediente” tudo é válido, tudo pode acontecer e, de fato, talvez aconteça mesmo, que o barquinho de Caronte, ou melhor, a caminhonete fuleira dos maconheiros vem buscar o literalmente petrificado protagnista pela última vez, e devolvê-lo ao inferno cotidiano, ou melhor, o purgatório das almas perdidas – ou seria dos espíritos entediados da Nova York careta e trabalhadora? E acabamos então, tão insones e embasbacados quanto o protagonista de Griffin Dune.

Um verdadeiro monumento cinematográfico de Scorsese, quase desconhecido por alguma sacanagem um tanto inexplicável. Jamais ele teria coragem novamente de dissolver realidade e esquizofrenia no mesmo copo e nos forçar garganta abaixo. Se ele queria provar porque raios faz cinema, conseguiu. Aqui que ele declara, num filme que é puro e clássico exemplo de cinema pelo cinema: largue dessa rotina de merda e vá assistir um filme. Simples, perturbador e belo assim.

5/5

Ficha técnica: Depois de Horas (After Hours) – 1985, EUA. Dir.: Martin Scorsese. Elenco: Griffin Dune, Rosana Arquette, Teri Garr, John Heard, Cheech Marin, Tommy Chong, Will Patton.