por Bernardo Brum

“Prefiro o cinema mentira. A mentira é sempre mais interessante que a verdade”, disse certa vez Federico Fellini quando perguntado acerca da da sua opinião sobre o cinema verdade. O homem que fez o cinema parecer um grande circo filmado, com pessoas exóticas, artistas deslumbrantes e personagens tragicômicos como a humilhada prostituta Cabíria ou o misógino diretor de cinema Guido Anselmi dava o recado que  não há mentira maior do que o cinema, essa grande fábrica de ilusões, mas que talvez o único meio de alcançar a verdade fosse participando desse jogo de inverdades. Afinal, mesmo com todas as mentiras incrustadas em si, não há nada mais expositivo que uma câmera.

Foi o que Woody percebeu quando criou a partir de sua obra mais confessional, Memórias. O auge da piração cinematográfica de Woody registrada sob a fotografia hábil de Gordon Willis condensa tudo: muitas mulheres, traição, idolatria, colapsos nervosos, ilusionismo, metalinguagem, alienígenas, bicicletas ergométricas, laços de sangue, vício em remédios, questionamentos existenciais e assim vai em um espirala completamente incontrolável de um diretor que muitos tomam por fazer um cinema sóbrio e lúcido, tipicamente mais “educado” e “clássico”, e parecem desconhecer ou ignorar que muitas de suas obras estão na vanguarda do cinema moderno. Para os que possam perceber isso como um exagero, basta lembrar que, nas mãos de Woody, as provocações estéticas hoje herméticas da nouvelle vague viravam produto  pop, profundo e acessível, denso e simples ao mesmo tempo.

E, novamente, Memórias, antes de ser uma provocação, subversão ou quebra de convenção, é um diretor falando diretamente com o seu público, deformando, para isso, seu próprio cinema. A típica distorção que Woody imprime ao seus alter-egos para que não confudam com a realidade está presente, pois sim, mas é tudo exercício de criação cinematográfica. Quem não queria, como diria ele em Desconstruindo Harry, dar certo na vida, mas ao invés disso, só consegue mesmo dar certo na arte?

Este é Sandy Bates, o alter-ego que Woody Allen cria em busca não apenas da redenção, mas também da comunicação. Memórias não tem compromisso com nenhum teórico cinematográfico ou tendência artística em voga; seu dever é falar ao público, tão e somente isso. As mentiras que o criador conta são muitas: Sandy está no limiar de uma crise nervosa, o que é trágico para um diretor que fazia sucesso com comédias e passou a dirigir dramas pesados com finais desgraçados e não consegue falar com o seu público sobre o que se passa com ele; tem a famosa foto de Eddie Addams de um vietnamita levando um tiro na cabeça em tamanho gigante pendurada em sua sala de estar; não consegue esquecer a sua antiga paixão; está frequentemente em problemas com a atual; e pior ainda, não consegue ser mais engraçado. Ou mesmo se divertir. Se rir de tudo é desespero, não rir de nada é, definitivamente, a extinção.

No cinema deformado supracitado, a narrativa que Woody criou para esta obra em particular faz de Memórias, em primeira instância, uma obra completamente tresloucada: muito além do circo de Fellini, longe de tornar Sandy Bates um Guido anglófono: uma história sem início, meio e fim definidos, um prelúdio em um trem desgovernado tão misterioso quanto o prelúdio no engarrafamento em (seguidos por uma sucessão de planos aparentemente soltos na montagem onde críticos e jornalistas esbravejam sobre ele), filme dentro de filme (dentro de filme e dentro de filme mais uma vez) – se o cinema é  um jogo de duplos, um filme que aborde a metalinguagem é como uma sala de espelhos – com os personagens se construindo de forma fragmentada, por meio de lembranças, trapalhadas ou passeios ocasionais. Há também do melhor delírio tresloucado visto pelas lentes de um judeu novaiorquino criado no Bronx, ou seja, nem um pouco semelhante com o que Fellini guardou na imaginação ao ter passado parte da sua vida na pequena Rimini; a cada cinco minutos somos bombardeados por alguma figura absurda; fãs obsessivos, chatos de grupos de caridade, groupies de qualquer famoso, empregadas tapadas, motoristas desajustados, velhos amigos desconhecidos, críticos de cinema que fazem ensaios que ninguém lê, grupos ufologistas, produtores intrometidos com o trabalho do autor… Poucos, como Woody, conseguiram retratar esse mal estar urbano com um impacto tão real e imediato, ainda que, obviamente, essa realidade caótica que encontramos esteja lá no meio de uma mega-estilização em preto-e-branco.

Dos cinzentos dias passados aos conturbados e escuros dias atuais, Gordon Willis trabalha como ninguém as variações das duas cores  primordiais ao cinema, com tal preciosismo que a paleta de poucas cores chuta o filme para longe de qualquer contato com o real e o põe não em contato com um vislumbre de verdade, mas de redenção; afinal, isso é a arte. Aqui, nós podemos dar certo.

É nesse tom que se desenrola o climax do filme, pulando eixos, dispensando locações, nos chamando para uma convenção sobre o autor formada apenas por sombras, projeções e silhuetas, onde a mente confusa tenta se agarrar a um único momento que tenha feito a vida valer a pena. Afinal, já que “a comida nesse lugar é horrível e vem em porções pequenas”, o jeito é se agarrar ao que nos tornou fortes por um segundo. Ao som da mais do que clássica e emocionante Stardust, de Louis Armstrong, a lembrança que ele se agarra é tão pessoal e, ao mesmo, tão universal, comum a nós todos, algo que qualquer um poderíamos pensar, que nos faz ter a certeza que nessas tais obras confessionais que podemos, mais do que nunca, entrar em contato, nessa relação artista e espectador, e perceber o outro como um ser humano falho, e ainda assim, cheio de pequenas epifanias para testemunharmos. Como é que o Woody faz essas coisas?

A fagulha de humanidade que cada artista propõe encontrar em sua obra, para Woody, não exigiu uma dança, nem nada do tipo. Pelo contrário, o que precisou foi, apenas, de perdão pelas suas burradas e um companhia para não tornar seus dias tão solitários e enlouqecedores. Cruzando as alegorias hiperbólicas de Fellini, a secura e incoformismo formal de Bergman, a disciplina severa dos seus dramas mais sérios, a acidez nonsense dos seus primeiros filmes  e o desespero hilário das suas melhores comédias, sem nunca afastar o espectador – apesar da total inversão e abandono de qualquer cartilha, o filme ainda é fácil de se assistir, se envolver e dar risada, afinal de contas – Woody fez, provavelmente, sua grande obra-prima. Esquecida, mas com a magia da descoberta que só Woody poderia oferecer  em mais uma  jornada  atrás de redenção e sentido. And now for something completely different…

5/5

Ficha técnica: Memórias (Stardust Memories) – EUA, 1980. Dir.: Woody Allen. Elenco: Charlotte Rampling, Woody Allen, Sharon Stone, Tony Roberts, Tony Devon, Daniel Stern, Jessica Harper, Marie-Christine Barrault, Irwin Keyes

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por Bernardo Brum

A grande fábula cinematográfica de Paul Verhoeven, O Vingador do Futuro tem a estética absurda, cafona e brutal dos anos oitenta. Anos que não voltam mais celebrados por um cineasta que reconhece no seu dispositivo de comunicação com o resto uma possibilidade para o ser humano se reinventar – e como não poderia deixar de ser, tratando-se da fase americana do diretor, uma redenção alcançada na base da porrada. Filosofia de bar da melhor qualidade, combinada com diversão de primeira. Simples assim.

5/5

Crítica

por Bernardo Brum

Foi com O Vingador do Futuro que Verhoeven, além de dirigir seu filme mais otimista (à sua moda pervertida, é claro), fez a sua maior declaração de amor ao cinema. Ficção científica básica, movimentada e frenética adaptada de uma história de Philip K. Dick, estrelando o astro de ação definitivo Arnold Schwarzenegger e que com o passar dos anos foi considerado apenas mais um exemplar da ação descerebrada que reinou nos anos 1980, com tiros em profusão, efeitos especiais em quantidade inacreditável, sangue, tripas e buracos de bala explícitos, piadinhas sexuais um tanto inocentes hoje em dia…

Devido a abordagem diferente que Verhoeven quis dar a uma obra de K. Dick, longe, por exemplo, da abordagem  mais “moral” que Ridley Scott mostrou em Blade Runner (se utilizando do sci-fi para perguntar sobre ser ou não ser), O Vingador do Futuro pouco se assemelha ao clima da história original: longe do clima de derrota de We Can Remember It for You Wholesale e dos demais romances e contos cyberpunks, que tornam seus protagonistas indivíduos fora da lei e desesperados batalhando contra um inimigo muito maior que ele, Schwaza é um homem que tem que igualmente lutar contra o governo, mas além de ser mais esperto, rápido, inteligente e foda que qualquer um que cruze o seu caminho, ele também é um daqueles personagens de trinta anos atrás, como o próprio diretor revela no início, mostrando ao medíocre e ignorante protagonista a possibilidade de conseguir memórias falsas, ou seja, uma óbvia encenação, como um filme mesmo, onde ele vai conseguir matar os caras maus, ficar com a gostosinha e salvar o planeta.

Quando o protagonista é confrontado com o fato que ele nao precisa implantar memórias falsas porque ele é de fato como os astros de filme de ação tão cohecidos e tinha apagado a memória por um motivo que ele só vai descobrir lá na frente, O Vingador do Futuro finalmente se transforma em um exercício de estilo explosivo, movimentado e algo brega, sem muito tempo para pensar nos conceitos cyberpunks. Só podendo manter a concentração na ação, o que temos é uma história  que, em velocidade vertiginosa, muda de rumo várias vezes – é uma saraivada de aparentes inimigos que se revelam aliados, aliados traíras que trabalham para o sistema do mal, cientistas e agentes secretos loucos e por aí vai, onde o protagonista, homem comum jogado naqueles enquadramentos de cenários azuis e gélidos ou de um vermelho nauseante, terá de brigar na raça com quem quer que seja – inclusive ele mesmo.

Ao longo da projeção, Douglas Quaid tentará salvar Marte das garras da corrupção das grandes companhias, que como em muitas das piadas sobre o futuro, também comercializam o ar e se negam a acionar as grandes fontes de oxigênio que transformariam Marte em um planeta habitável. Para isso, terá que seguir e então desobedecer todos os roteiros que foram traçados para ele; quando descobrir a si mesmo como alguém sujo, se reinventar na base da força, do poder de fogo e dos cojones. Para poder contribuir com a sociedade como um todo será preciso derrotar a máquina, negar a si mesmo e cumprir o itinerário que as falsas memórias determinaram para ele.

O “total recall” ou lembrança total de Quaid torna ele um ninguém – um elo perdido na transição entre o homem comum e o espião insuperável que teve seu cérebro tão remexido que perde a identidade. Numa cadeira que foi pensada para David Cronenberg e um lugar na frente das câmeras que sondou de Patrick Swayze a William Hurt, Verhoeven e Schwarzenegger revivem a clássica jornada heróica rumo à salvação e a redenção de uma forma absolutamente cinematográfica – a idéia de realidade é destruída e qualquer verossimilhança é abandonada; o principal personagem morre quando senta numa cadeira para então reviver em um novo e excitante mundo; e em um clima que só o cinema blockbuster consegue proporcionar, uma história sobre – como diria o Renatão – “o sistema é mau, mas a minha turma é legal”.

Simples e maniqueísta assim, mas também, tremendamente funcional. O que queremos  quando sentamos a bunda na cadeira para ver uma obra de ação? Certamente, abandonar  uma carcaça limitada e nos jogar no mundo das possibilidades infinitas, conseguir a mulher dos nossos sonhos, explodir e metralhar tudo que aparecer no caminho e assim. Esse foi sempre o fetiche de Douglas Quaid, a porcentagem “pessoa normal” de Scharwzenegger no filme que recusa o que não quer de sua faceta Arnold-andróide-fodão e pega a parte útil (força capaz de dobrar e partir aço, pontaria de um elfo de Tolkien, reflexos de um gato, e lá vamos nós) para a velha reinvenção que o sistema de ação sempre se propôs.

Esse “cérebro” possuído pela obra, apesar de servir como ponto de partida de reflexão, é antes um comentário bem humorado e também, como já dito, uma “carta de amor” à sétima arte e um convite ao espectador; um inspirado agradecimento ao lugar onde, por tantas vezes, por mais ou menos uma hora e meia, nunca erramos um alvo, abrimos um buraco no meio de uma testa, salvamos os necessitados e acabamos admirando o alvorecer e beijando a gostosa. Nós não conseguiríamos nos sentir como Rambo, Braddock, o Exterminador em nenhuma outra arte, só no cinema mesmo. E, obviamente, esse lance infantil e plenamente consciente do filme encontra voz em muitas pessoas – mesmo depois de tantos e tantos filmes mais artisticamente comprometidos, ainda nos resta a lembrança gostosa do nosso primeiro contato com o cinema, que foi em muitos casos, vejam vocês, com a ação descerebrada. E O Vingador do Futuro é um tributo a isso e, talvez, uma das únicas vezes que ocorreu esse reconhecimento dessa faceta específica de uma cultura…

… Mas é claro, e como não poderia deixar de ser, um reconhecimento sem frescura, com mais de dois mil tiros disparados, muito mau gosto estético e uma mina com três peitos!

Screenshots

5/5

Ficha técnica: O Vingador do Futuro (Total Recall) – EUA, 1990. Dir.: Paul Verhoeven. Elenco: Arnold Schwarzenegger, Sharon Stone, Ronny Cox, Michael Ironside, Rachel Ticotin, Marshall Bell, Mel Johnson Jr., Michael Champion, Robert Picardo, Debbie Lee Carrington, Dean Norris, Bob Tzudiker

Comentário

– por Guilherme Bakunin

Como um relâmpago, o choque de Instinto Selvagem é repentino e instantâneo. Durante uma cena incontida de sexo uma mulher fatal retira um picador de gelo da manga e perfura, trinta e seis vezes, um homem. É a primeira vez, ainda nos primeiros cinco minutos de filme, que seria traçada uma relação direta entre sexo e perigo. Com um caso de homício em mãos, Nick Hoss, numa interpretação expressiva de Michael Douglas procura por pistas para resolver o caso, chegando, em poucas horas, à mansão da assassina: Catherine alguma-coisa, selvagem, sensual, segura: Sharon Stone no ponto alto de sua carreira. Se desde já sabemos quem é o assasino e logo no início o detetive o encontra, as intenções do filme não são nenhum pouco esperadas de um suspense mais tradicional. Antes, é mais Hitchcock. Por pouco mais de duas horas, é traçado um perfil psicológico monstruoso do personagem de Michael Douglas, além de construído um embate de forças mentais e sexualmente sugestivas entre Nick e Catherine. O foco de Instinto selvagem é o conflito, interno e externo de seu protagonista.

Não é por menos que uma das grandes sequências do filme (particularmente a que mais me chocou) seja o interrogatório policial. Com um abrir de pernas, Catherine desfere o golpe fatal que garantiu a vitória. Antes e depois disso, perguntas e respostas, arrogância, ira, desmascarações, sugestões, sorrisos falsos. A maior batalha do filme não trabalha com o toque, mas com o sutil, o contido. Embora uma cena de genitais explícitos (que ilustra o nosso atual banner), a ação é contida pois o que realmente importa está por trás de algo que é inegavelmente menor (a busca da polícia pelo assassino).

Após a feroz introdução, fatos e personagens passeiam pela tela sob a forma de palavras. Figuras do passado de cada um dos personagens principais: Beth, Catherine e, claro, Nick. Traumas. Nick tem um passado negro na polícia, matou acidentalmente alguns turistas e ficou pejorativamente conhecido como ‘Atirador’ pelos colegas. A simples menção desse fantasma do passado faz Nick entrar em ebulição; Catherine é misteriosa e procura deixar tão claro que ela pode perfeitamente ser a culpada pelo assassinato, que há momentos em que acreditamos na inocência dela. Beth, psicóloga de Nick e ex-colega de Catherine no ensino médio, alerta o herói mais de uma vez sobre a genialidade e periculosidade de Catherine. Através desse triângulo amoroso, através de busca de Nick pela verdade, permeando a trama com investigação detetivística e cenas avassaladores de sexo. Verhoeven homenageia o mestre do suspense em cada plano, revelando uma história de obsessão e sensualidade por trás de um conto monstruoso sobre psicopatas e policiais. Já próximo ao final do filme, Beth e Catherine lançam Nick de um lado para o outro, num conflito manipulativo onde o herói já perdeu as esperanças de libertar-se de seu passado maculado e livrar-se de seus vícios, buscando apenas a verdade, como se nada mais importasse.

O interessante aqui é toda a ideologia noir empregada em um filme que, em 1992, foi um sucesso tremendo (por motivos diferentes pelos quais eu o admiro). Nick É um herói noir, com toda a sua alma obscura, com todo seus problemas, com todo seu temperamento explosivo e ímpeto sexual. Catherine É a femme fatale, com suas respostas rápidas e que atingem como flechas o coração (leia-se genitais?) do herói. Beth deveria ser o alívio para esse relacionamento conturbado. Deveria ser o escape para que o herói pudesse ter uma redenção. Mas não é, pois Instinto Selvagem vai além, transforma a psicóloga em uma femme fatale também, com seus lábios carnudos entre abertos, seu terninho escorregando pelos ombros, sua sensualidade sendo derramada na tela. Duas femme fatales em um único noir. Isso perturba qualquer Marlowe, qualquer MacMurray, quiçá do nosso trágico Nick, que não tem forças suficientes nem mesmo para ser preto & branco. O mundo moderno não pôde ajudar o herói de Instinto Selvagem, pois de todos os lados surgia a ameaça. “Shooter!” na SFPD, “Shooter!” na manção de Catherine, “Shooter!” nas consultas ao psicólogo (Beth! Como se curar?). Cada vez mais atormentado, cada vez mais violento, cada vez mais fumante, Nick só pode se concentrar em encontrar a verdade para então poder julgar Catherine e tentar fazer o seu subconsciente, completamente fissurado pela foda do século, desapaixonar-se. Quem o auxilia, então, é seu melhor e único amigo Gus.

Mas Gus morre tragicamente, com gritos quase femininos. Completamente humilhado, completamente submisso. Beth estava lá e o Shooter que estava adormecido no âmago de Nick desperta com furor, arrasando por completo com a sensual psicóloga. Ela termina dizendo que amou o nosso herói. Todas as provas incriminam Beth, no seu apartamento existia uma espécie de altar dedicado à obsessão por Catherine, sua antiga colega de escola. A polícia encerra o caso. O espectador menos atento pode até deixar-se convencer por alguns minutos, mas lembrem-se da cena que abre o filme. Beth não era a assassina. Era Catherine. E é com ela que Nick vai terminar, é com ela que ele vai procurar refúgio, no sexo, afogando suas mágoas numa relação tempestuosa e plenamente carnal. Catherine por outro lado quer eliminar Nick. Ela tem que fazê-lo, faz parte do processo ritualístico pelo qual ela aborda seus personagens em seus livros, pelo qual ela vive pela sua vida amorosa, destruindo todos os que ousam tocá-la. Mas ao final, ela também se rende ao sexo com Nick, também se entrega à paixão. Nick vai morrer, definitivamente ele vai, em qualquer ponto do tempo dali pra frente. Mas Catherine é desprezível demais para rejeitar ali, naquele momento, o toque do trágico herói, e levará essa relação doentia para frente até que ela se canse dele, para então começar tudo de novo.

Screenshots

5/5

Ficha técnica: Instinto Selvagem (Basic Instinct) – 1992, EUA. Dir.: Paul Verhoeven. Elenco: Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Bruce A. Young, Chelcie Ross, Dorothy Malone, Wayne Knight, Daniel von Bargen, Stephen Tobolowsky, Benjamin Mouton, Jack McGee, Bill Cable.