por Bernardo Brum

Obviamente com o olhar de um estrangeiro, encarnado nas deliciosas peles de Scarlett Johansson e Rebecca Hall, Woody observa Barcelona. Suas exoticidades, contradições, ironias, risadas e lamúrias.  Com isso, observa o mundo também. O velho truque de ser universal sendo regional, usando o estranho familiar, o diferente do qual já ouvimos falar, olhando com distância pessoas  se enrolando em tragicomédias paralelas na colorida e sexualmente pulsante Barcelona.

Ma como o título não faz distinção de separar nem nenhuma das personagens, nem as mesmas da cidade, como se os três fossem indistintos entre si; o homem é fruto do meio, mas o inverso também é válido. São os personagens – as turistas Vicky, a comportada e reprimida, e Cristina, impulsiva e confusa, e os de casa, o casal divorciado Juan Antonio e Maria Elena, que compõem a fauna que transforma Barcelona em um rico mosaico que funde riso, desespero, neuroses e todo esse universo que Woody filma e refilma há quase quarenta anos – e mais uma vez, recria seu universo de forma deliciosamente refrescante – um sabor de novidade irresistível que só mesmo alguém com necessidade de reinvenção artística constante costuma conseguir parir de forma surpreendente – mesmo para quem já conhece sua obra há tempo considerável e que já poderia encarar os novos exemplares de sua extensa e duradoura filmografia com certo cinismo.

Dos mais notáveis aos menos imperceptíveis detalhes, Vicky Cristina Barcelona é um filme diferente de Woody. Mas, ao contrário do que espalharam por aí, não emula Almodóvar; dá para sentir isso assistindo o filme. As pulsões com as quais ambos os cineastas trabalham são diferentes desde a sua base. O cinema kitsch, intenso, exagerado para os dois lados (quando quer ser engraçado, é histérico; quando quer ser trágico, é um dramalhão arrasador) do espanhol quase não encontra voz no americano; o filme é o que se habitou a chamar de “comédia de costumes”.  Vicky Cristina Barcelona é um filme sobre o êxtase.  Rápido como um orgasmo, tortuoso feito um namoro, incomum como as viagens mais loucas que nós fazemos.

Só por ir na contramão do que seus antecessores (Match Point e O Sonho de Casandra) discutiam, Vicky Cristina Barcelona já foi percebido como uma obra pouco usual dentro do estilo de Woody, apesar de que, de fato, não foge ao que o americano sempre quis filmar. Saem os americanos de aparência um tanto comum para o glamour que Hollywood estão acostumados lá da louca e frenética New York – entram personagens com caráter sexual altamente explicitado. Mas também, é como reza o velho estereótipo;  o que se poderia esperar da Espanha, não é?

As inúmeras reviravoltas tornam o roteiro imprevisível – não se sabe o que esperar de personagens tão confusos, em uma cidade onde nenhuma convicção é o que parece ser, onde moças fiéis se rendem aos seus desejos libidinosos, onde garotas impulsivas e liberais podem desistir de condutas pouco usuais por simplesmente enjoar do que já virou rotina. Woody sabe disso, e não tenta elocubrar razões, justificativas ou causas lógicas para cada nova mudança de rumos. Uma das garotas cai logo vítima da cantada descarada de Juan. Maria Elena inicia Cristina na bissexualidade. Cristina, com Juan e Maria, vivem uma vida a três. Cristina enche o saco de tudo – como fez várias outras vezes. Vicky cede ao charme de Juan. Maria surta de vez. Como a Quadrilha de Drummond, ou como qualquer filme de Woody Allen, acrescido de um pouco de paella.

Mas Woody sabe que é inevitável e seu roteiro não esconde; uma hora, as férias acabam. E é hora de voltar para a terra natal. Onde tudo é tão estranho, maluco e bonito feito em Barcelona. O que a gente levou disso tudo? Mais uma das inúmeras hábeis reflexões cinematográficas sobre como o indivíduo, supostamente sofisticado e civilizado, pode ser bizarro, cômico e trágico ao mesmo tempo dentro do mundo do baixinho quatro olhos – um decalque estilizado do nosso. Um dos filmes mais inteligentemente sensuais dos últimos anos – que brinca com nossos desejos ao invés de apenas esfregar, superficialmente, nos nossos sentidos. Sexo, lágrimas, riso e neurose costurados de forma indissolúvel e indefectível. Penélope Cruz e Scarlett Johansson se beijando.

Enfim, vocês conhecem o Woody Allen.

4/5

Ficha técnica: Vicky Cristina Barcelona – EUA/Espanha, 2008. Dir.: Woody Allen. Elenco: Penélope Cruz, Patricia Clarkson, Scarlett Johansson, Javier Bardem, Kevin Dunn, Chris Messina, Rebecca Hall, Christopher Evan Welch

– por Guilherme Bakunin

Como um relâmpago, o choque de Instinto Selvagem é repentino e instantâneo. Durante uma cena incontida de sexo uma mulher fatal retira um picador de gelo da manga e perfura, trinta e seis vezes, um homem. É a primeira vez, ainda nos primeiros cinco minutos de filme, que seria traçada uma relação direta entre sexo e perigo. Com um caso de homício em mãos, Nick Hoss, numa interpretação expressiva de Michael Douglas procura por pistas para resolver o caso, chegando, em poucas horas, à mansão da assassina: Catherine alguma-coisa, selvagem, sensual, segura: Sharon Stone no ponto alto de sua carreira. Se desde já sabemos quem é o assasino e logo no início o detetive o encontra, as intenções do filme não são nenhum pouco esperadas de um suspense mais tradicional. Antes, é mais Hitchcock. Por pouco mais de duas horas, é traçado um perfil psicológico monstruoso do personagem de Michael Douglas, além de construído um embate de forças mentais e sexualmente sugestivas entre Nick e Catherine. O foco de Instinto selvagem é o conflito, interno e externo de seu protagonista.

Não é por menos que uma das grandes sequências do filme (particularmente a que mais me chocou) seja o interrogatório policial. Com um abrir de pernas, Catherine desfere o golpe fatal que garantiu a vitória. Antes e depois disso, perguntas e respostas, arrogância, ira, desmascarações, sugestões, sorrisos falsos. A maior batalha do filme não trabalha com o toque, mas com o sutil, o contido. Embora uma cena de genitais explícitos (que ilustra o nosso atual banner), a ação é contida pois o que realmente importa está por trás de algo que é inegavelmente menor (a busca da polícia pelo assassino).

Após a feroz introdução, fatos e personagens passeiam pela tela sob a forma de palavras. Figuras do passado de cada um dos personagens principais: Beth, Catherine e, claro, Nick. Traumas. Nick tem um passado negro na polícia, matou acidentalmente alguns turistas e ficou pejorativamente conhecido como ‘Atirador’ pelos colegas. A simples menção desse fantasma do passado faz Nick entrar em ebulição; Catherine é misteriosa e procura deixar tão claro que ela pode perfeitamente ser a culpada pelo assassinato, que há momentos em que acreditamos na inocência dela. Beth, psicóloga de Nick e ex-colega de Catherine no ensino médio, alerta o herói mais de uma vez sobre a genialidade e periculosidade de Catherine. Através desse triângulo amoroso, através de busca de Nick pela verdade, permeando a trama com investigação detetivística e cenas avassaladores de sexo. Verhoeven homenageia o mestre do suspense em cada plano, revelando uma história de obsessão e sensualidade por trás de um conto monstruoso sobre psicopatas e policiais. Já próximo ao final do filme, Beth e Catherine lançam Nick de um lado para o outro, num conflito manipulativo onde o herói já perdeu as esperanças de libertar-se de seu passado maculado e livrar-se de seus vícios, buscando apenas a verdade, como se nada mais importasse.

O interessante aqui é toda a ideologia noir empregada em um filme que, em 1992, foi um sucesso tremendo (por motivos diferentes pelos quais eu o admiro). Nick É um herói noir, com toda a sua alma obscura, com todo seus problemas, com todo seu temperamento explosivo e ímpeto sexual. Catherine É a femme fatale, com suas respostas rápidas e que atingem como flechas o coração (leia-se genitais?) do herói. Beth deveria ser o alívio para esse relacionamento conturbado. Deveria ser o escape para que o herói pudesse ter uma redenção. Mas não é, pois Instinto Selvagem vai além, transforma a psicóloga em uma femme fatale também, com seus lábios carnudos entre abertos, seu terninho escorregando pelos ombros, sua sensualidade sendo derramada na tela. Duas femme fatales em um único noir. Isso perturba qualquer Marlowe, qualquer MacMurray, quiçá do nosso trágico Nick, que não tem forças suficientes nem mesmo para ser preto & branco. O mundo moderno não pôde ajudar o herói de Instinto Selvagem, pois de todos os lados surgia a ameaça. “Shooter!” na SFPD, “Shooter!” na manção de Catherine, “Shooter!” nas consultas ao psicólogo (Beth! Como se curar?). Cada vez mais atormentado, cada vez mais violento, cada vez mais fumante, Nick só pode se concentrar em encontrar a verdade para então poder julgar Catherine e tentar fazer o seu subconsciente, completamente fissurado pela foda do século, desapaixonar-se. Quem o auxilia, então, é seu melhor e único amigo Gus.

Mas Gus morre tragicamente, com gritos quase femininos. Completamente humilhado, completamente submisso. Beth estava lá e o Shooter que estava adormecido no âmago de Nick desperta com furor, arrasando por completo com a sensual psicóloga. Ela termina dizendo que amou o nosso herói. Todas as provas incriminam Beth, no seu apartamento existia uma espécie de altar dedicado à obsessão por Catherine, sua antiga colega de escola. A polícia encerra o caso. O espectador menos atento pode até deixar-se convencer por alguns minutos, mas lembrem-se da cena que abre o filme. Beth não era a assassina. Era Catherine. E é com ela que Nick vai terminar, é com ela que ele vai procurar refúgio, no sexo, afogando suas mágoas numa relação tempestuosa e plenamente carnal. Catherine por outro lado quer eliminar Nick. Ela tem que fazê-lo, faz parte do processo ritualístico pelo qual ela aborda seus personagens em seus livros, pelo qual ela vive pela sua vida amorosa, destruindo todos os que ousam tocá-la. Mas ao final, ela também se rende ao sexo com Nick, também se entrega à paixão. Nick vai morrer, definitivamente ele vai, em qualquer ponto do tempo dali pra frente. Mas Catherine é desprezível demais para rejeitar ali, naquele momento, o toque do trágico herói, e levará essa relação doentia para frente até que ela se canse dele, para então começar tudo de novo.

Screenshots

5/5

Ficha técnica: Instinto Selvagem (Basic Instinct) – 1992, EUA. Dir.: Paul Verhoeven. Elenco: Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Bruce A. Young, Chelcie Ross, Dorothy Malone, Wayne Knight, Daniel von Bargen, Stephen Tobolowsky, Benjamin Mouton, Jack McGee, Bill Cable.

por Bernardo Brum

Pauline na Praia é, facilmente, um dos roteiros mais bem-escritos e acabados por Rohmer.  Assim como O Joelho de Claire, infidelidade e desejo são abordados o tempo todo; mas jamais da mesma forma. Assim, esse é o tipo de obra que parece confirmar que Eric era daquela estirpe de diretores que refinam um certo tipo de obra – a comédia leve sobre a moral das pessoas contemporâneas – incontáveis vezes, e sempre de forma diversificada, fazendo com que cada obra sua tenha um certo frescor de originalidade ao transmitir suas opiniões.

Este é um filme que fala ainda mais sobre a infidelidade dos casais modernos, pessoas movidas ora por curiosidade, ora por desilusão. Tanto o lado feminino, movido pela jovem Pauline e sua prima mais velha, Marion, quanto os homens, como o velho amigo ciumento e invejoso Pierre, o mulherengo Henri e o jovem e inocente windsurfista Sylivan.

A praia no verão fazem às vezes de campo e demais ambientes bucólicos que Rohmer tanto apreciava filmar em sua edição econômica e planos gerais; é lá que tanto o desejo hormonal dos mais jovens quanto o desejo mais maduro afloram em um filme abertamente sensual cheio de pequenos e hilários momentos (o momento que Henri, que acabou de trair a já muitas vezes decepcionadas Marion, aproveita para jogar a culpa em Sylivan e dizer que ele é quem traiu Pauline, é arquitetado de forma tão natural que é difícil imaginar aquele artifício como um fato algo improvável).

Nesse meio tempo, entre uma trepada e outra, entre uma trapalhada e a próxima, e no meio de todos os imprevistos, os personagens discorrem incansavelmente sobre o que é certo e o que é errado, sobre o que querem, sobre suas expectativas e suas experiências. Tudo sem julgar ou condenar seus personagens pessoas tão defeituosas e incertas sobre a vida que são completamente palpáveis.

Poucos cineastas retrataram tão bem a reflexão e a mudança de costumes ocorrida durante os anos sessenta e setentam e nas décadas seguintes, quando a transição já havia ocorrido, mas essa desconstrução continuou tão forte quanto antes. A câmera, apesar de contemplativa, participa ativamente, a todo momento – os planos quase sempre abertos descontroem fachadas e máscaras, a falta de método de atuação expõe interpretações naturalistas, com muita pouca criação, e a força se concentrava no roteiro – o que é dito importa tanto quanto é visto, ainda que a narrativa de Rohmer fosse afiadissima e muita precisa, o mesmo se pode dizer de cada diálogo.

Com tudo isso, pode-se dizer que a carreira de Eric Rohmer é um dos capitulos mais ricos da cinematografia mundial.  Desconhecido, sim, mas porém não menos essencial que qualquer outro grande cineasta francês. O rei do minimalismo inteligente. E Pauline na Praia é um dos maiores exemplos disso tudo.

4/5

Ficha técnica: Pauline na Praia (Pauline à la Plage) – França, 1983. Dir.: Eric Rohmer. Elenco: Amanda Langlet, Arielle Dombasle, Pascal Greggory, Féodor Atkine, Simon de la Brosse

we own the night 2

– por Bernardo Brum

Começando com uma cena de sexo (repare: a deusa Eva Mendes desnuda nos primeiros cinco segundos) e terminando numa maré de incerteza e frustração, bastaram duas horas de projeção – e nenhum complemento extra, talvez, apenas assistir Amantes – para ter uma desconfiança – James Gray é, definitivamente, um nome promissor.

Em Os Donos da Noite, Gray mostra um domínio pra lá de eficiente do modelo clássico, para assim, contar a história de uma dolorosa e indesejada – porém, também necessária redenção – fica claro desde o primeiro momento que Bobby Green não quer seguir a carreira policial do pai e do irmão, quer apenas seu clube e sua namorada, e tudo isso desmorona simplesmente porque não pode mais andar na corda bamba de se inteirar com o submundo que seu estilo de vida e sua boate/casa de jogos representa e ao mesmo tempo ter a vista grossa da lei simplesmente pela questão da família.

Família esta que está presente a cada frame da obra. A todo momento, ela clama por ajuda, entra em discussão, explode, se desintegra e tenta, a todo momento, agarrar-se aos unicos laços, garantidos no período de sua formação, que talvez, e apenas talvez, consiga mantê-la de pé contra um mundo de crimes que não respeita nenhuma convenção.

Utilizando a jornada clássica do herói de forma totalmente anti-glamourizada, e que só parece existir, de fato, para que haja uma desconstrução de um protagonista que em momento algum quer embarcar nisso, mesmo depois de ver-se obrigado por alguma moral restante dentro de seu espírito “livre” a passar-se por traficante ou fazer parte de uma corporação, James Gray traça um curioso paradigma. Aqui, a corrupção da essência, a falência moral do personagem de Joaquin Phoenix se forma a partir do momento que ele têm de cooperar com um sistema que não acredita, não quer, não apóia. Só o sangue que o mantém preso a esse sistema, e implacavelmente, acaba tragando-o sem cerimônia. Tudo é dolorosamente pessoal – a perda do progenitor, por exemplo, não é vista de fora. O diretor e a câmera nunca saem do carro. Assim como Bobby, assistimos o mundo desmoronar de fora para dentro – e minar nossas esperanças. Esse tom extremamente pessoal guia o filme inteiro, por mais impiedoso e por mais que a alma, em algum momento, grite por algum distanciamento de toda aquela maluquice.

É curioso ver que, mesmo impregnando-se desse modelo antigo, assim como faz Clint Eastwood (certamente, uma das grandes influências do diretor), James Gray se utiliza disso apenas para jogar a todo momento com as expectativas do espectador em relação ao personagem e as expectativas do próprio protagonista, para assim, fazer uma história clássica, sim – mas sutilmente invertida e frustrante. O rei das festas, drogas e jogatinas agora está enfiado num uniforme de protetor da lei. Está de volta para casa, de volta para a família. Não resta dúvida que ele ainda ama o lugar de onde ele saiu. Então, por que tanto desconforto estampado no rosto?

4/5

Ficha técnica: Os Donos Da Noite (We Own The Night) – 2007, EUA. Dir.: James Gray. Elenco: Joaquin Phoenix, Eva Mendes, Robert Duvall, Mark Wahlberg

faster, pussycat! kill! kill!

– por Bernardo Brum

Digressão. Anacronismo. Deliquência. Peitos, decotes e bundas. Pancadaria. “O melhor filme já feito”, na opinião do iconoclasta malucão John Waters. Mais de 40 anos depois, o fato do filme gênese de toda a sexploitation, Faster, Pussycat! Kill! Kill! continuar com tanto frescor em matéria de violência e erotismo, mesmo tendo tanto a ver com o contexto de subversão rock and roll dos anos sessenta, só nos mostra algo constrangedor: a ousadia de Russ Meyer faz uma bruta falta.

Pois quando, após de dar boas-vindas ao espectador à violência, coloca-se três gostosonas, alguns carros e um deserto, definitivamente abre-se um novo paradigma. Não há explicações maiores sobre a história, suas motivações, suas conseqüências, não se constrói ou desconstrói nada e não são feitas maiores elocubrações. No universo do diretor, qualquer coisa dessas acima é pura gordura. Pior: é frescura. Pode parecer mesmo estranho e desconfortável ele pegar todos os elementos tradicionais (um assassinato, um sequestro, vilões pervertidos, uma família exótica) e virar tudo de pernas para o ar com (muito) sexo implícito, cenas caprichadas de violência, diálogos estilosos e um mau mocismo reinante a cada fotograma da película – mas oras, não espere normalidade de um filme de Russ Meyer.

O que tanto fascinou Tarantino, a ponto de fazer que praticamente todos os seus personagens de todos seus filmes falem de maneira semelhante (você sabe, arrogante, displicente, boca-suja), provavelmente é que em 1965, o filme surtiu no cinema americano um efeito semelhante ao do primeiro disco do Velvet Underground na música do mesmo país: numa época em que, no topo das paradas, A Primeira Noite de um Homem e os ingleses do Rolling Stones eram considerados ousados e eram perseguidos por retratarem/cantarem que queriam dar umazinha com a mina, a situação tanto com Lou Reed quanto Russ Meyer no underground de suas especialidades foram parecidas: a estética do choque, da apelação, e sim, da exploração por puro prazer estétco, quanta projeção de força uma mesma imagem pode ter etc. O que tantos chamam de mau gosto – e que talvez hoje em dia chamem de cafonice ou breguice, também – inevitavelmente – é a pura honestidade de Russ consigo mesmo: um velho tarado por histórias baratas e fanático por mulheres gostosas, sem vergonha alguma de assumir – e, melhor ainda, filmar isso.

E claro, posso começar com aquele papo clichê que foi essa honestidade toda que o fez ser tão contracultural, cuspir na cara dos cabelinhos cortados curtos, das mulheres donas de casa, do sexo só depois do casamento, da falta de substâncias ilegais do organismo, de vícios diferentes dos cotidianos, da falta de autoconsciência e, claro, da falta de senso de humor, mas não é necessário. O que é necessário, pois sim, é você também tirar uma casquinha de Faster, Pussycat! Kill! Kill!

4/5

Ficha técnica: Faster, Pussycat! Kill! Kill! – EUA, 1965. Dir. Russ Meyer. Elenco: Tura Satana, Haji, Lori Williams, Susan Bernard

halloween 10

– por Bernardo Brum

Com A Noite dos Mortos Vivos, no fim da década de sessenta, finalmente era instaurado o cinema americano contemporâneo de terror, tendo como antecessores o mestre do suspense Hitchcock e obras como Os Pássaros, H. G. Lewis e seu fracote porém pioneiro Banquete de Sangue e Mario Bava e seu Banho de Sangue vindos lá da terra da pizza. A nova forma de assustar o espectador abandonava os grandes e sinistros castelos mal-assombrados, cheios de aranhas, ratos e morcegos, perdidos em algum canto longínquo do mundo. Pelo contrário, o filme de Romero instalou de vez a tendência do terror urbano, sangrento e insano. Nada a ver com o tinhoso ou forças sobrenaturais: os assassinos, agora, batiam à nossa porta.

Com a consolidação do cinema exploitation, então, o terror chegou à raias inimagináveis. Foi o reinado de cineastas feito Wes Craven, com Aniversário Macabro e Quadrilha de Sádicos, e Tobe Hooper, com seu Massacre da Serra Elétrica.  E Romero ainda iria continuar destilando crítica social através de filmes como O Exército do Extermínio e Despertar dos Mortos. Nada, contudo, preparou o mundo para aquele já distante ano de 1978, onde com o suspense de um Hitchcock, a violência estética de Dario Argento, os interiores tensos de Hawks e um punhado de obsessões próprias que John Carpenter, egresso de Assalto à 13ª DP e o telefilme Alguém Me Vigia, entrou pros anais da história do gênero com Halloween – A Noite do Terror.

Com um enredo absurdamente simples – um garoto, Michael Myers, que mata toda família é posto pelo resto da vida em um sanatório e, quando quinze anos depois, foge de lá e volta para a sua cidade  natal, escolhendo aleatoriamente um grupo de adolescentes – entre elas, a entediada babá Laurie Strode (uma ainda deliciosa Jamie Lee Curtis) – é contada por Carpenter com mão de mestre e revelava então para o mundo o talento de um autêntico autor de cinema, com uma consciência assustadora de até onde seu domínio estético-narrativo poderia chegar – só não mais assustadora que o resultado alcançado.

Só pela sequência inicial, toda feita em câmera subjetiva, que em cinco minutos explica tudo o que o espectador precisa saber sobre Myers e que continuações e refilmagens se enrolam cada vez mais pra explicar, Carpenter pega o conceito do espectador assassino tão genialmente utilizado por Dario Argento em sua obra-prima Prelúdio Para Matar, e logo de começo já cria um vínculo angustiante entre o espectador e o maníaco. Maníaco esse, tratado a todo momento, como algo que não pode ser parado – o “Bicho Papão” para as crianças, o “Mal Absoluto” para os adultos – que não passa apenas de uma dissimulação dos mais velhos para esconder o fato que estão tão assustados quanto alguém de cinco anos.

E não é possível parar Myers, em momento algum, simplesmente porque não se sabe nada sobre ele além do básico. Quais seriam suas motivações? Como ele percebe a realidade? Por que um grupo qualquer de garotas? Nunca se saberá. Nem o psicólogo, Dr. Loomis, faz a mínima idéia, mesmo após quinze anos tentando. As autoridades se negam a crer que exista, via de fato, alguém tão louco feito Michael. Adolescentes, imersos em seu mundo de sexo, vícios e fanfarronice, encaram o fato com desdém. E só as crianças, com seu medo de monstros do armário e bicho-papão, que são capazes de desconfiar que algo esteja errado, e que seja realidade. E só quando parece ser tarde demais, porém.

É isso que coloca Michael Myers sempre à frente de qualquer um. Apesar da loucura homicida, é esperto feito uma raposa. Myers se esconde, se camufla, age sorrateiramente o tempo inteiro, e só ataca, então, quando o espaço em questão é apertado demais para conseguir fugir. Carpenter, o assassino e o espectador estão um passo à frente, se aproveitam das sombras, pulam de lá, enforcam, degolam e estripam e então desaparecem na penumbra novamente. Mais oculto que Norman Bates – ele não se disfarça de dono de hotel, ele é considerado inexistente por viver sempre nas sombras, mais assustador que Leatherface e Jason Vorhees – ele é o pesadelo encarnado, pare para respirar, tropece ou se distraia perto de um lugar escuro e eis que ele surge, vá saber de onde, com um facão de açougueiro e irá embora mais uma vez – para prosseguir com seu rastro de matança.

“Era o bicho-papão?”, pergunta a adolescente Laurie reduzida a uma percepção de mundo infantil logo após todas as explicações possíveis serem dissipadas pelo medo, logo após o doutor feito por Donald Pleasance aparentemente abater Michael. Ele, falando pelo espectador tão abalado por buscar contexto, verossimilhança, razão ou diabo que seja, confirma, “de fato, era sim”. E quando vão olhar pela janela de onde Myers caiu após levar uma saraiva de tiros, surpresa. Não há ninguém mais lá. Se tratando do bicho-papão, não dava para esperar mais nada.

5/5

Ficha Técnica: Halloween – A Noite do Terror (Halloween) – 1978, EUA. Dir.: John Carpenter. Elenco: Donald Pleasance, Jamie Lee Curtis, Nancy Kyes, P.J. Soles, Kyle Richards