wild one

– por Allan Kardec Pereira

O ambiente, a cidade entra antes do atores em O Selvagem. Em seguida, uma gangue de motoqueiros quebra o silêncio de uma pequena cidade do Oeste americano. Não sabemos que localidade é essa, o que, certamente, dá um tom ainda mais universalizante à epopéia que veremos em seguida. A câmera se aproxima e vemos um ícone. É bem verdade que Marlon Brando já tinha participado do polêmico Uma Rua Chamada Pecado, que tinha interpretado o controverso Zapata, mas com aquela primeira imagem, Brando não apenas atingia o status de ídolo da rebelde juventude dos Anos Dourados, como entrava pra história como a quintessência do cool. Até Elvis, foi rebolar tempos depois com roupas claramente inspiradas nas de Johnny Strabler, o protagonista de O Selvagem.

A história é simples. A gangue chega e perturba a ordem estabelecida do lugar. Uma ordem, diga-se não estabelecida na força, já que apenas uma arma aparece no filme (e nem é o xerife que a usa). Há, pois, um conflito clássico de gerações. No country for old men, o nome do filme dos Coens serve perfeitamente para pensar o filme de Benedeck. Tal como a cidade, a maioria das pessoas dali são velhas. Uma América tradicional que perde espaço para os jovens que chegam, literalmente, quebrando tudo. Os velhos são desapegados às novas máquinas (motos, a nascente TV, o toca discos). Rejeitam o barulho e os movimentos bruscos do beebop. Há, evidentemente uma reação ao estranho, ao desconhecido, ao novo.

O conflito é também o de Cultura X Civilização (Hanna Arendt), ao menos na forma como esse foi inicialmente pensado, lá pelos Ilustrados. Os velhos habitantes daquela cidade, possuíam a cultura tradicional do Oeste americano, os valores morais. Ironicamente, os “selvagens” do título são aqueles que portam as maquinarias da civilização, o novo, a modernidade. É, no fundo a verve do cinema de Ford. Há, claro um desengano com a forma avassaladora que a civilização chega àquela cidade. Não à toa, o que parece ser o homem mais velho (e, portanto, o que mais estranha – lembre-se que ele disse não gostar da TV), o garçom é o único que morre no final, atropelado por uma moto. Não haveria mensagem mais devastadora. A modernidade passa por cima de todos.

Obviamente, aquela sociedade iria operar uma resistência. As brigas que vemos irromper daquela sociedade (todos passam a questionar a falta de atitude do xerife), acabam desfazendo-se quando aquele grupo de homens (e poucos filmes são tão masculinizados quanto esse) decide impor (no caso, reconstruir/instituir) a lei e a ordem da cidade. Portando paus, ferramentas, prendem e atacam o líder dos motoqueiros, o personagem de Brando, Johnny. E as semelhanças com A Mocidade de Lincoln são evidentes (até os ângulos de câmera de Benedeck a sugerem). Quando já preso, o policial que julga Johnny está do lado de uma imagem de Lincoln. O ideal de justiça pleno para muitos americanos (além de bom político, advogado) e sinal de que o passado ainda teria algo a ensinar.

A relação entre Johnny e a moça pelo qual ele se apaixona tornaria clássia em inúmeras narrativas de então (talvez ela tenha surgido até antes). Ele é o homem que vem perturbar/tirar a jovem Kathie daquele ambiente opressor. Vem trazer uma vida de aventura. Sonho. Há uma tensão sexual evidente. Brando olha pra ela e passeia pelo quadro transpirando volúpia. Na costumeira ausência de mulheres no Oeste americano, aqueles motoqueiros no auge do ímpeto sexual adolescente, seguram as fálicas garrafas de cerveja. Tempos de Código Hays, há uma metáfora sexual visível quando Johnny irritado com algumas negativas de Kathie, bate com a garrafa do balcão enquanto submerge a espuma branca da garrafa. Outra cena também é deveras sugestiva. Após saírem a toda velocidade na moto de Johnny, Katie parece ter uma catarse, vê que era aquilo que ela esperava por toda vida. Porém, Johnny, a despeito de toda sua liderança com a gangue de motoqueiros todos vestidos em apertadas jaquetas de couro preta tal qual Parceiros da Noite (risos), mesmo tendo brigado vorazmente com seu arquirrival Chino (Lee Marvim era um baita ator, convenhamos), no meio da rua !!! Johnny acaba sendo reticente, erra no tom e frusta a moça. Brocha, portanto. Ela reclama, faz birra e pede que ele dê o tão valioso troféu que ele prometera. Qualquer moralista diria que é simplesmente o troféu de ouro que ele tinha ganho em um racha. Mas, insinuações sexuais eram moda na Hollywood daquela época. Ainda mais em filmes de diretores europeus naturalizados (Tourneur, Hitchcock).

Ao final, a lei prevalece. O diretor parece se comprazer daquela tradicional cidade. O personagem de Brando, finalmente dá o troféu de ouro pra moça (obviamente do lado do pai dela). O moralismo ideológico do filme, então, coloca aqueles baderneiros pra fora da cidade. E que não volte a acontecer aquilo nunca mais, tal como os letreiros iniciais já clamavam. Os jovens que assistiam a O Selvagem no cinema, pensaram o contrário. Aqui próximo, em Campina Grande, por exemplo, era comum se vestir como Brando e fazer racha nas recém construídas avenidas da cidade.

3,5/5

Ficha Técnica: The Wild One – Estados Unidos, 1953. Direção: Laslo Benedeck. Elenco: Marlon Brando, Mary Murphy, Robert Keith, Lee Marvin.

por Bernardo Brum

Do alto de arranha-céus até os bares mais enfumaçados em New York nada parece o suficiente para o desejo de Brandon que, sob as lentes de McQueen nesse seu terceiro filme, parece incorporar bem a cidade onde vive; seu desejo sexual incontrolável nunca pára – no trabalho, em casa, em boates. A paleta cromática de Shame – quente feito o inferno, fria, úmida e cinzenta feito qualquer acrópole, escura e ameaçadora nas suas ruas desertas à noite – é mais expressionista que realista. Com uma linguagem que é movida pelo ímpeto lascivo do personagem – centralizando o olhar em todos os indivíduos que quer seduzir, passeando entre ambientes das mais diferentes classes e formações, McQueen fez um filme austero, com uma composição plástica limpa, de ritmo lento e preciso, de planos estáticos, longos silêncios e olhares perdidos.

Shame, vergonha em nosso idioma, é uma obra sobre indivíduos que se auto-renegam. E o diretor nunca responde de imediato a razão, nunca julga; Shame também é desejo, desejo, e mais desejo. Seus angustiados personagens vivem no clássico dilema freudiano de Eros e Tânatos. Tendo tudo que é material e corporal e segregando qualquer valor humanista, laço familiar ou relação subjetiva de suas vidas. O diretor explicou numa entrevista: é um comentário sobre a cultura excessiva, física demais, intelectual de menos. É o mundo do regime estético, dos corpos perfeitos, das roupas elegantes, das mentes obsessivas e de almas solitárias, em metrópoles onde ninguém sabe seu nome…

Dois momentos parecem marcar a condição e reação dos protagonistas frente à vida: o protagonista, Brandon, após transar com inúmeras mulheres, mostra-se sem jeito ao conversar com uma, em uma mesa de jantar, no clássico jogo de máscaras que precede a relação sexual hoje em dia entre a burguesia. Brandon não sabe responder porque nenhum relacionamento seu passou de quatro meses. Sequências mais tarde, falha na cama com a mulher. Cabisbaixo, não descansará até conseguir ter uma transa fenomenal com outra.

Já Sissy, a depressiva irmã que não consegue se ajustar na vida canta em um bar – com seu irmão e o chefe dele olhando – uma triste e lenta versão de New York, New York – e talvez só naquele arranjo lento, faça sentido “a tristeza de cidade pequena” ter desejo de “acordar na cidade que nunca dorme”, onde “se você conseguir lá, conseguirá em qualquer lugar”.

Distante do swing e mais próximo do cool jazz, McQueen virou a canção de cabeça pra baixo nessa versão minimalista. Nos lábios de Carey Mulligan, não é um sonho de vitória que tanto representa o espírito cosmopolita e megalômano da simbólica cidade – é um grito sussurrado, desesperado por conseguir ser ouvida em algum canto dessa cidade, por alguém – talvez pelo seu irmão. O jogo econômico de planos, com o irmão a ouvindo contra a vontade e o longo close no rosto da garota, retrata sutilmente, com a elegância poderosa que a sugestão pode ter, o mote principal do filme: a grande distância que separa os indivíduos hoje em dia – época em que, apesar de tantas distâncias físicas e de contato reduzidas, nunca fomos tão estéreis em matéria de relações humanas.

 E a base da sociedade capitalista – a família – é a mais prejudicada no filme. Sissy, sem ter para onde ir, pede para ficar alguns dias na casa de Brandon – chegando sem avisar, a reação do irmão, ao pensar que é um bandido e sua subseqüente irritação, mostra que aquele homem tão adaptado não suporta intimidade ou proximidade. Numa das primeiras sequências, vemos Brandon fazer uma série de rituais matutinos nos planos de tom cinza e cor branca realizados pelo diretor de fotografia Sean Bobbitt – e o som, fora do plano, é a secretária eletrônica com ligações cada vez mais  desesperadas da irmã – e nem a mais triste delas consegue arrancar alguma reação do homem. Ela logo se vê forçada a invadir sua vida. Ele, como sempre, fica irritado.

Tudo que invade a vida apática de Brandon só expressa mais e mais sua vontade de se enclausurar na corrida desesperada por sexo e distanciar-se de tudo que exige algum envolvimento e comprometimento – mas o problema de competir com o mundo real é que ele sempre ganha. Não existe maneira possível de harmonizar o caos. Brandon sempre corre, sempre transa, sempre segrega, sempre se distancia – mas existe um indivíduo do qual ele jamais poderá fugir: dele mesmo, e de seus atos. Com sua angustiada última sequência, Brandon lembra-se que é finito, que é condenado a viver em sociedade, a ter família, que o mundo não é uma extensão do seu falo. Resta a vergonha, o grito suprimido, encarar um mundo que está indiferente às suas angústias, mas sempre cobrando pelos seus erros.

Shame é justamente a jornada da vergonha, o tráfego que começa no desejo e na amoralidade, e que termina no pudor, no respeito, no auto-flagelo. Shame, estático, estéril, desesperado porém silencioso, e sutil como poucos filmes nos últimos anos conseguiram ser, é um dos projetos estéticos mais fortes e consistentes da nova década até agora.  Um conto de sangue e silêncio, grito e sufoco na mesma intensidade.

4/5

Ficha técnica: Shame – 2011, Reino Unido. Dir.: Steve McQueen. Elenco:  James Badge Dale, Michael Fassbender, Carey Mulligan, Nicole Beharie,Hannah Ware, Elizabeth Masucci, Lucy Walters, Jake Richard Siciliano, Robert Montano.

– por Guilherme Bakunin

O cineasta inglês Terence Davies notabilizou-se por expor friamente a Inglaterra no pós-guerra, preenchida por personagens  que pouco falam e pouco se movem, como se tivessem retraídos de todos os lados por forças imensuravelmente intensas o bastante a ponto de extrair toda a naturalidade dessas pessoas. De forma robótica, os ingleses de Terence Davies interagem hostilmente entre si, revelando um reflexo de amargura da vida após a segunda-guerra.

Mas antes do interesse em retratar a Inglaterra, há inerentemente o interesse em retratar-se. De maneira quase expurgatória, Davies retorna à sua infância e visita seus traumas, seus problemas não resolvidos e suas descobertas.

Em Crianças (1976), Robert Tucker apanha dos colegas, visita o médico, assiste à aula, desperta sexualmente (homossexualmente, inclusive), vai para a casa, vê o pai doente, deseja sua morte, canoniza sua mãe, perde o pai. Robert vive cercado por um ambiente hostil e constantemente ameaçador e não parece encontrar oportunidades para se expressar, exceto no seu íntimo. Para fazer a conexão entre esse recalque na infância e a incidência desses golpes de repressão em um indivíduo “completamente formado”, Davies intercala a ação com pequenas passagens de Robert já adulto, com uma sutil interpretação de Robin Hooper, dando-lhe o ar de quem está à beira de um surto psicótico. A ação mais substancial que Robert adulto faz é sentar-se ao sofá e encarar o nada, passivamente.

Em Madonna e Criança (1980), Robert é um homem de meia-idade que ainda mora com a mãe e vive a debater-se entre uma vida de religião e sua busca por intimidade. Os personagens de Davies agora estão em ambientes mais obscuros que hostis, e há ainda menos relação entre pessoas do que em Crianças. Toda atitude genuína parece se desenrolar à espreita, inclusive a relação com a mãe, que é doce, forte e sincera, ocorrendo somente em interiores. Mas mesmo o relacionamento com a sua madonna pode refletir o que Robert realmente é: um homossexual consumido pela culpa católica, com a eloquência de uma criança na hora de expressar as suas vontades, seus desejos, suas aspirações. Ao final, há um enterro. Não da sua mãe já bastante idosa, mas o seu próprio. É o enterro da sua humanidade, da sua identidade. É a castração de quem realmente Robert é, suprimindo este ser por um outro, fabricado para atuar como objeto de vitrine para uma sociedade indistinta que julga apenas o que existe de mais superficial e aparente.

Em Morte e Transfiguração (1983), Robert Tucker é um velho moribundo que revisita suas memórias, das mais remotas às mais recentes, como se estivesse à procura de algum significado, algum sentido. É a mais curta das três histórias, e a que possui mais contemplação. Todos os objetos de flashback são frutos da memória de Robert, numa incessante expressão de incompreensão e de dúvida. Prestes a morrer, em seu último fôlego, sozinho, aterrorizado, debilitado e infeliz, Robert parece ver alguma coisa que lhe dá resposta para as silenciosas indagações. Não é uma resposta muito clara, mas é um lampejo de iluminação que dá forte sugestão que o segredo para a felicidade e satisfação pessoal nunca encontrados por Robert Tucker seria seguir seus desejos e experimentar a liberdade do auto-conhecimento.

Os três curtas que compõe essa trilogia existencial e extremamente pessoal de Terece Davies são narrados sob silêncios e músicas igualmente emblemáticos, que falam a respeito de algo que existe nos personagens, mas eles são incapazes de dizer. São imensamente pesados e delicados, e melancolicamente certeiros ao lidarem com culpa, arrependimento, sexualidade e memória. Um trabalho de expressão tocante, a respeito de um cineasta perfeitamente comprometido com a preservação da sua verdade e pessoalidade.

4/5

Ficha Técnica: The Terence Davies Trilogy – Reino Unido, 1983. Dir: Terence Davies. Elenco: Phillip Mawdsley, Nick Stringer, Val Lilley, Robin Hooper, Elizabeth Estensen, Malcom Hughes.

Por Allan Kardec Pereira

Embora diga ser inspirado em romance de Thierry Jonquet, a estrutura narrativa de La Piel que Habito, novo filme do sempre muito badalado (e igualmente detratado) diretor espanhol Almodóvar, parece fazer um pastiche de “Os Olhos sem Rosto”, uma obra-prima do terror dirigida pelo ótimo Georges Franju em 1960. Entretanto, o tour de force do filme parece ser mesmo a forma como o diretor passeia pelos gêneros cinematográficos usando muito da irreverência que lhe é contumaz. Por mais que um aparente fatalismo impere na obra, Almodóvar parece estar sempre disposto a nos mostrar que, não, aquele não é um filme de terror no estado pleno, mas sim, um filme com sua marca de irreverência, onde o grande vilão que vem do passado é o tal do bizarro “Tigrão”, em uma cena de sexo com comicidade evidente.

Importa saber que, o filme é uma sobrevida de Almodóvar, já que o fraquíssimo e preguiçoso “Abraços Partidos” revelara-se um passo em falso naquele que seria o melhor momento da carreira do diretor. De repente, quando Almodóvar tinha finalmente virado grife-cinema, quando fãs de Caetano e Adriana Calcanhoto viam no cineasta o supra sumo em termos de cinematografia, o diretor tropeça. “A Pele que Habito” revela mais uma vez, a faceta do diretor em articular referências de seus passado cinéfilo aquilo que seria sua marca de estilo. Embora as cores de Almodóvar tão faladas aqui se apresentem bem mais discretas, há o predomínio do requinte quanto aos figurinos, referências debochadas à sexualidade, a belíssima maneira de filmar os corpos nus, as narrativas complexas que vai e volta no tempo, o flerte com o cinema de gênero etc.

Como é corrente nas obras do diretor, desenrolam-se desgraceiras de todos os tipos. Acompanhamos o renomado cirurgião plástico Robert Ledgard (Antonio Banderas). O primeiro fato terrível de sua trajetória se dá quado sua esposa morre em um acidente. Anos depois sua doce e assexuada filha é estuprada em uma festa de casamento e depois vai parar em uma clínica psiquiátrica, com uma fobia terrível pela figura masculina. Ao mesmo tempo, ele começa a projetar um tipo de pele sintética, e sua cobaia é uma misteriosa mulher cativa em um cômodo trancado de sua mansão. A única cúmplice de seu projeto megalomaníaco é sua própria mãe, Marilia (Marisa Paredes). Aos poucos, vamos nos dando conta dos mirabolantes planos de Robert.

A grande trama está na potência que o diretor dá ao conceito de identidade, masculina e feminina. Caso especialmente interessante é o de Vicente, o garoto drogado que estrupa a filha de Robert. O cirurgião muda o sexo do rapaz moldando o corpo deste nos moldes do corpo de sua esposa falecida. O desenrolar da trama é uma bela ode à cultura gay, digamos assim. Pois, embora preso por aquela pele que lhe habita, aquela identidade, o ser Vicente ainda permanece. E será justamente na hora do sexo com o seu algoz, Robert, que Vicente conseguirá a rebelião final, conseguirá se livrar do cientista maluco, quando o Frankenstein consegue se vingar do seu criador. Vicente é um travesti que não aceita sua condição, ele enquanto hetero-sexual não aceita aquela pele. Se a realidade mostra que um travesti se incomoda por estar “preso” em um corpo de homem – daí porque busca através de roupas e cirurgias se parecer com aquilo que ele de fato se identifica, o corpo feminino -, Almodóvar desenrola uma das maiores ironias de todo o seu cinema e inverte o processo com Vicente. A cena final com o agora travestido em Vera, Vicente chegando para reencontrar sua mães na loja de roupas delas é belíssima e tão metafórica quanto belíssimo final de seu Tudo sobre mi Madre.

4/5

Ficha-Técnica: A Pele que Habito (La Piel que Habito) – Espanha, 2011. Dir.: Pedro Almodóvar. Elenco: Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes, Jan Cornet.

– por Bernardo Brum

Dentro todos os insanos luminares do exploitation– Takashi Miike, Ruggero Deodato, Jesús Franco, Umberto Lenzi, John Waters, entre outros – está, em um dos primeiros lugares, Joe D’amato. Uma de suas obras mais famosas, Buio Omega figura inquestionavelmente no rol das obras mais infames, odiadas, criticadas e detonadas pelos espectadores e críticos em geral. O mesmo parece não se incomodar muito com a fama, fazendo até questão de alimenta-la, já que é dono de outras obras igualmente comentadas como o terror canibal de Antropophagous e o sensacionalismo sobre o tema dos “snuff movies” de Emmanuelle in America.

Uma obra com encadeamento dramático porco, atores inexpressivos e uma maratona incansável de situações incoerentes; assim é Buio Omega, filme resultado de quando algum indivíduo realmente perturbado tem acesso a uma câmera. Você está no terreno do exploitation; esqueça das convenções cinematográficas normais; a regra aqui é sexo e violência – e no caso do filme do italiano, do que existe entre os dois. Buio Omega é uma ode à necrofilia, com um taxidermista perturbado que empalha a própria namorada falecida para poder tê-la ao seu lado para sempre.

Claro, a necrofilia fica no plano das idéias, da pura sugestão; não se trata de tesão por um defunto, mas sim de amor por um. E ódio pelos vivos – que só aparecem para serem mortos, torturados, estraçalhados, derretidos e cremados no final das contas. Só o cadáver da amada é poupado – só é violado pelos bisturis que irão retirar seus órgãos depois que a morte por doença chega. É incrível a falta de vergonha do cineasta ao invadir não só a nudez da sua personagem falecida, mas até o seu íntimo, exibindo os órgãos internos do cadáver de forma quase didática.

Tal limite entre tesão e agressão é cruzado o tempo todo – vítimas são despidas para serem estraçalhadas e então derretidas, ou são queimadas até as cinzas enquanto a câmera se ocupa de filmar partes íntimas chamuscadas. Cru e direto, simples e tosco, sem estilização específica alguma de filtros e lentes, investindo em um realismo brutal que invade os corpos dos personagens sem vergonha alguma.Quase como um álbum de splatter metal, onde técnica jamais sobrepuja a sensação geral de angústia, nojo e repulsa. A atmosfera com fedor de corpo humano é uma assinatura estilística repetida incessantemente por D’amato; nesse caso não foi diferente.

Com um fiapo de intriga, Buio Omega não passa de um grande açougue humano. Não é como as leituras que podem ser extraídas de canibalismo e vilões interioranos em O Massacre da Serra Elétrica; D’amato filma a loucura e a parafilia sem maiores reflexões por trás. É o sentimento de trangressão de um artista anticonvencional por vocação.

Nos quesitos tradicionais, é até difícil considerar Buio Omega um bom filme de verdade. Afinal, foi feito na cara, na gana e na coragem. Um homem que, em 30 anos de carreira dirigiu quase duzentos filmes, e produziu uma quantidade imensa de porcaria, com certeza não tinha a maior paciência do mundo para elaborar um discurso extremamente considerado e pensado – mas é aí que reside o ponto da questão: não é uma obra para se avaliar méritos narrativos ou dramatúrgicos. É a clássica proposta narrativa onde o que importa é a mimese, de nos levar a lugares onde nunca fomos antes – nesse caso, a um lugar onde tudo é feio, cruel e sujo. D’amato irá nos levar a um universo que não é apenas uma impressão da nossa realidade – é quase uma caricatura malvada do real.

D’amato um cineasta do choque, da impressão, profundamente sensorial, profundamente pervertido. No final das contas, ele faz seu ofício com tanta paixão que é até difícil não se impressionar com a intensidade de instintos feios e reprimidos que ele joga na tela de forma gratuita. Exploitation por excelência; o tabu deve ser encenado unicamente se for atraente de se assistir – mesmo que de forma culpada. No final, não há nada que não seja sublimado pelo clima geral de maluquice e podreira. Cinema para quem acredita que filmes de verdade não devem ter absolutamente nenhuma censura. Onde muitos tentam levar a luz, D’amato escurece. Onde normalmente há a retomada de consciência por parte dos protagonistas, há apenas mais torrentes de grafismo intrometido na câmera amoral do italiano.

Pouco preocupado com o discurso, transmissão de valores ou coisas assim, D’amato foi lá registrar suas taras mais perversas em película – e assim nascia um cinema que ainda que muitas vezes esquemático e muitas vezes nem isso, tinha uma paixão doentia pelo ofício que não tinha paralelos. Um poder de atração às partes e instintos baixos que, décadas depois, ainda é impactante – para o bem ou para o mal.

3,5/5

por Bernardo Brum

Uma das primeiras vezes que Cronenberg se aventurou em filmes mais narrativos (ou você entendeu alguma de Crimes do Futuro?), Calafrios tem aqueles defeitos típicos de iniciante: excesso de planos abertos, pouca elaboração da profundidade de campo, direção de atores mal trabalhada, cortes lentos, e assim vai. Mas isso não é um demérito imediato: aqui já temos os primeiros rascunhos de estilo que o diretor iria evoluir espantosamente em pouco tempo, e a história se mostra minimamente interessante para se acompanhar até o final.

O filme faz jus à fama de doentio do diretor: quando entram os poucos closes e planos detalhes, são cenas escabrosas e repulsivas. O hotel ilhado no meio do nada irá ruir pouco a pouco suas noções de civilização: os parasitas liberados por um cientista louco no hotel tem por objetivo extravasar toda a violência e sexualidade que o ser humano reprimiu durante anos. Tudo isso vem de uma forma trash (o bom trash: barato, assustador e com algumas segundas análises a serem consideradas) quase exploitation, repleto de diálogos duros e pouco naturais, mas acima de tudo, o conceito se mantém eficiente.

Afinal, se Romero tratou do tabu do  canibalismo, Cronenberg, com seus zumbis sexuais, marcou época entre os fãs de cinema “B” (de “Better”, como diria Bruce “Ash” Campbell) ao analisar o contraponto psicológico entre consciência e instinto de um jeito sangrento, direto e objetivo. A violência nunca vem só em um filme do canadense : é de um psicologismo perturbador, como nos melhores filmes de Lynch e Polanski; e é abusivamente agressiva ao corpo humano, como Tobe Hopper e Lucio Fulci em seus estados de graça. O cinema de Cronenberg deforma e ataca mente e corpo para só então analisar os escombros ao seu bel-prazer. E é essa violência conceitual que vem chamando a atenção e provocando os paradigmas há quase quatro décadas. E E Calafrios era só um dos primeiros passos de uma carreira nada menos que brilhante.

3/5

Ficha técnica: Calafrios (Shivers) – Canadá, 1975. Dir: David Cronenberg. Elenco: Barbara Steele, Joe Silver, Paul Hampton, Lynn Lowry, Allan Kolman, Susan Petrie


por Bernardo Brum

Antes de mais nada, é necessário ressaltar a provocação genial de David Cronenberg: não muito tempo após ser criticado por causa do conteúdo temático do predecessor Calafrios, taxado por certos críticos de “pornográfico”, o canadense ao invés de se dobrar às linhas deles chama uma das maiores estrelas dos filmes hardcore da época – Marilyn Chambers – para atuar como protagonista do seu grande filme setentista, Enraveicida na Fúria do Sexo.

Com uma câmera bem mais apurada tecnicamente falando e um orçamento um pouquinho mais gordo, Cronenberg foi mais incisivo ainda – deixando claro para os críticos que repudiaram sua obra anterior que seu cinema não era feito para ser sutil e, querendo eles ou não, a grande potência do horror canadense iria mostrar sua visão de terror, direto na veia: David antecipou todo o clima de desespero das décadas seguintes – que sofreram com a ressaca do espírito hedonista setentista que desaguou doenças sexuais e a paranóia conseqüente – ao contar novamente uma história de um vírus que se espalha através da troca de fluidos corporais e torna os parasitados criaturas violentas e explosivas. Ainda que revestido pelo manto de filme “gore”, fica claro o recado: impossível não se sentir ameaçado

Rose, a quem Marilyn Chambers encarna, é a primeira a apresentar os sintomas, tendo relações sexuais e matando seus parceiros sexuais, mas ela própria é imune ao vírus. Ao contrário dos contaminados que perdem toda a racionalidade, a viúva negra sai à caça em uma cidade movimentada para beber sangue e disseminar o vírus.

É daí que o diretor tira imagens violentíssimas em seu grafismo de preocupação cirúrgica. Se existem dois medos (e portanto, dois fetiches e tabus que fascinam indivíduos, justamente, como um vírus) enraizados em nossa condição são  os temores pela violência física e sexual.  Quando o prazer é posto em risco, a própria disposição para o ato de reproduzir também. O jogo de dominação e submissão é invertido pelo diretor: a fêmea despedaça os machos e os devolve à condição de feras soltas em plena metrópole. Cria-se então, um jogo entre os que liberaram os seus instintos e aqueles ameaçados por demais para conseguir liberá-los.

Preocupação típica do diretor, a sexualidade e a carne jamais podem ser separadas do fator psicológico. Como muitos diretores dos anos setenta, Cronenberg fazia um terror com uma adesão mais realista: deixava de lado os espíritos e demônios e iria mexer com mutações, aberrações, disfunções e perversões. Para que recorrer à espiritualidade se o ser e o corpo humano já eram tão assustador?

E ele sempre mete o dedo na ferida com sua narrativa pouco convencional, altamente sexualizada (até esmo para os dias de hoje) e seus momentos violentíssimos acompanhados com a calma e  a passividade de um monge: não adianta tentar polemizar, pois isso mora em todos nós. Obcecado em destruir as convenções de corpo e ego, o canadense estuda o instinto, a obsessão, a busca pelo orgasmo (ou êxtase) perfeito: algo que está dentro de cada um de nós desde o início da civilização e que sempre procuramos repreender.

Exercício de estilo amadurecido que representa um artista que já havia definido seus objetivos: o corpo humano e toda a sua complexidade intimidante. E para isso, criou um cinema tão intenso quanto. A arte de David é a pura “psicologia do açougue”: se você vai estudar um cérebro, escalpele o topo da cabeça primeiro.

4/5

Ficha técnica: Enraivecida na Fúria do Sexo (Rabid) – Canadá, 1977. Dir: David Cronenberg. Elenco: Frank Moore, Susan Roman, Joe Silver, Robert A. Silverman, Marilyn Chambers, Howard Ryshpan, Patricia Gage