por Bernardo Brum

Baseando-se em uma história real, Fuller fez de O Barão Aventureiro seu “filme-farsa”; uma visão extremamente irônica e ácida, ainda que bastante dramática, da formação da América. Talvez seja um filme de visão praticamente anárquica, ao reduzir o Estado a nada mais que uma mera invenção humana. Essa crença compartilhada de algo nem um pouco concreto é ridicularizada por James Reavis, “o barão do Arizona”, que forja documentos antigos ligados à uma família espanhola que lhe daria o direito de clamar posse da Arizona. É isso aí: por mera questão de papelada, um homem vira dono da terra, supostamente tendo mais direitos que os outros.

Tema que sempre seduziu Sam Fuller, como bem pode-se ver nos seus outros westerns, Matei Jesse James, Renegando Meu Sangue e Dragões da Violência,  a desmistificação dos mitos norte-americanos e de todo o patriotismo exagerado que eles trazem consigo. São western “noir”, onde a fotografia é preto e branca e não cinza, onde as cenas de maior dramaticidade acontecem à noite, onde os homens são perigosos, as mulheres ambíguas e a grande massa, ameaçadora ao invés de ingênua. Nesse seu segundo filme, fazendo companhia ao debut sobre Jesse James, Fuller encontra na postura, na voz e nas feições de Vincent Price o charlatão obstinado que faz de uma figura tão bizarra e improvável – inspirada em acontecimentos reais – algo acreditável e passível de ser material reflexivo.

Dessa atmosfera seca e bruta que Fuller repensa questões como terra e propriedade e coloca um questionamento sobre o próprio surgimento da América.  A construção de um país, de uma mentalidade, afinal de contas, jamais se faz de maneira limpa e honesta. É sempre em cima de sangue e mentira;  James Reavis apenas havia exagerado ao tomar posse de todo o Arizona, mas quem disse, afinal de contas, que grandes donos de terra realmente merecem ser o proprietário da mesma?

Um assunto que já custou tantas vidas e já foi alvo de tantos protestos, a relação entre terra, indivíduo e comunidade  ainda é algo forte nos dias de hoje, e a maneira como Fuller encenou sua obra – em um tom farsesco, que seria irônico se não fosse trágico, encontra paralelos com outros filmes estadunidenses feitos à época – de Ford em Rastros de Ódio com seu cowboy misantropo e nada heróico a Ray e seu adolescentes sem rumo em Juventude Transviada, já era compreensível que tanto a velha geração que ergueu os mitos já os questionava – e a nova geração à época ia ainda mais fundo. – não custa nada lembrar que Fuller, Ray, Anthony Mann, Preminger e tantos outros que trouxeram à tona para gêneros mais consagrados temas controversos que acabaram por sacudir o cinema da época – que influenciaria a Nouvelle Vague de forma marcante com sua admiração pelos tipos errados que a geração pós-Welles vinha encenando – e por conseguinte todos os cinemas regionais, refletindo no próprio cinema da terra do Tio Sam, que no final dos anos 60 e início dos 70 foi finalmente capaz de fazer da subversão algo icônico para o grande público.

Apesar de não ter sido o único em sua época, Fuller talvez tenha sido um dos mais explícitos e eficientes e ousados em matéria de não só trazer temas novos mas também aplicar os conceitos que Welles trouxera desde que desembarcara em Hollywood – a iluminação demarcada, preocupada mais em realçar a emoção do que justificar-se, o trabalho com lentes e angulações de câmera criando um ambiente confuso e bruto, tão claustrofóbico quanto imenso, está tudo em O Barão Aventureiro, filme que já demonstrava um claro amadurecimento de estilo. Todo o o trabalho de composição de luz e atuação pode nos dar a impressão, por alguns segundos, que Price é realmente o dono do Arizona, com toda a sua imensidão projetando sombras sobre a terra, sobre o chão e sobre as paredes – a vitória da farsa. Quando o castigo vem à cavalo, ecos da brutalidade dos cineastas expressionistas (principalmente de Fritz Lang, em Fúria), tudo é amedrontador e o Barão do Arizona não é nada mais que um homem frágil, intimidado por uma massa que já não pode conter, a mesma já cansada da incompetência do governo e querendo resolver da forma mais quente e imediata possível, e tudo que pode fazer é jogar pela própria vida, como todo bom farsante faz quando é flagrado.

No final ,com sua estilização e obsessão por trazer ao espectador uma imagem-síntese que os tempos estavam mudando, Fuller fez um filme mentiroso – honesto o tempo todo conosco, jamais entre seus personagens até o momento da resolução. Quando um único homem abdica da terra, dá-se o primeiro passo para a democracia. Essa simples recusa frente à farsa é aquela tal redenção que Sam tanto procurava em seus filmes. Só haverá democracia com igualdade de direitos. Só haverá um homem livre quando todos também o serem. No final, James Reavis, o homem que foi a caricatura grotesca de todos os brancos donos de terra que por tanto tempo subjugaram outros imigrantes, é mais um homem entre tantos. Pelo menos na ficção, esse homem que passou por uma tomada de consciência era livre, finalmente, como tanto almejavam Sam e sua geração de colegas  – chama de esperança que talvez se perderia com o tempo, ao fazer da verdade algo insuportável em Paixões que Alucinam e do outsider algo incômodo demais para a sociedade tolerar em O Beijo Amargo – mas, pelo menos em seus primeiros filmes (Matei Jesse James, O Barão Aventureiro e Capacete de Aço), exalavam um desejo de liberdade urgente e inegavelmente sedutor.

4,5/5

Ficha técnica: O Barão Aventureiro (The Baron of Arizona) – EUA, 1950. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Vincent Price, Beulah Bondi, Vladimir Sokoloff, Robert Barrat, Ellen Drew,Reed Hadley.

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por Bernardo Brum

Capacete de Aço é o antecessor direto, na filmografia de Fuller, ao anti-épico de guerra Agonia e Glória. Nesse pequeno filme, de pouquíssimas locações e personagens, Sam construiu um clima desolador e sufocante como poucas vezes é visto no escalafobético cinema “de guerra” que foi construído no último século.

Um dos primeiros filmes sobre a Guerra da Coréia, o terceiro filme de Fuller, feito com base em depoimentos e retratado com a propriedade de quem já havia sobrevivido a uma delas (a Segunda Grande Guerra) é uma obra de um tom um tanto fatalista que alerta o tempo todo que, apesar de conceitos como tolerância e respeito poderem existir, são sempre levados em menor consideração.  O estudo de personagem do sobrevivente Sargento Zack atesta uma luta contra a truculência da maioria – quando não resta opção para ele a não ser da voz dos mais frágeis, notadamente, de um órfão coreano que passa a acompanhá-lo.

Uma das muitas guerras que, por cerca de três décadas, iria fragmentar o mundo ideologicamente, a guerra da Coréia divide em 1953 um povo em dois, entre Norte e Sul, entre capitalismo e comunismo. O resultado, quase sessenta anos depois, é a morte de três milhões de pessoas e um acordo de paz nunca assinado. Os soldados americanos cansados, tristes e já meio perturbados de Fuller andarão por uma terra virada de cabeça para baixo, destruída em nome de duas propagações ideológicas que não respeitam tradição alguma, como pode-se ver no ato do filme em que os soldados transformam um templo budista em posto de observação.

A fotografia cinza-escuro do filme é suja e claustrofóbica, com seus poucos pontos de luz desenhando expressões raivosas e desesperadas nos rostos dos oficiais e prisioneiros. Novamente, não são os poderosos que lutam ou sofrem, mas sim aqueles que são a “presa” na cadeia alimentar antropofágica. Homens devoram homens com suas armas mas jamais vemos os superiores – entidades invisíveis, fantasmagóricas, que maquinam plebes distintas para chocarem-se uma contra as outras.

Se muitos lembram dos anos cinquenta com nostalgia, Sam desde o início já fazia questão, como faria em seus outros filmes da mesma década (O Quimono Escarlate, Anjo do Mal, Renegando Meu Sangue) em mostrar o lado duvidoso da “moral” capitalista e a faceta negra e angustiada de um Sonho Americano que só foi realizado para as minorias mais abastadas.

O capacete de aço do título é um objeto que, com o avançar da trama, será constantemente ressignifcado. A crueza dos primeiros filmes de Fuller não o impediu de criar pequenos simbolismos sobre homens que tentam manter algum resquício de humanidade enquanto tudo ao redor desmancha em sangue e pólvora.

Antes de grande parte da geração mais recente fazer filmes sobre guerras preocupados em mostrar a loucura e a tristeza da guerra, Sam, sempre pioneiro, em plena época McCarthista, nos anos de Truman e Eisenhower, fez uma obra de pequeno orçamento, sem rostos muito conhecidos – recusou o interesse das grandes produtoras e a oferta de John Wayne como protagonista, em nome de ter liberdade de expressão total, escolhendo um filme de baixo orçamento com Gene Evans no papel principal – mas que com seu teor anti-belicista, direto, na lata, mesclando cenas de locação e estúdio que cutucaram lá do underground uma consciência pública com um ego profundamente massageado e alienado.

Filmado em dez dias, com um orçamento de 100.000 dólares que retornaria seis milhões, Capacete de Aço é autêntico cinema de guerrilha, com uma denúncia clara e urgente, recusando-se a atrair qualquer tipo de glória para si ou retocar qualquer ponto específico – seus personagens, no limite do arquétipo, atravessam a pouca duração do filme e a longa estadia nos poucos ambientes que aproveita em nome de uma desconstrução grossa e furiosa.

Seus closes, sua utilização da profundidade de campo e as alturas de sua câmera aprisionam rapidamente o espectador em um universo diegético destacado em negrito com a força de sua linguagem consciente como poucas de como o cinema pode expressar nossos anseios de modo inigualável. Principalmente em filmes como os seus, que nunca vão acabar bem e pessoas são vítimas de abuso físico e emocional e de uma violência incontornável.

Só os pequenos gestos que, de fato, salvam momentaneamente os protagonistas de seus filmes. Só aí que eles abandonam sua natureza corrupta, suja e violenta – puro instinto animal de sobrevivência, tesão e destruição – para tentar compreender um significado perdido de ser “humano”.  Mas sempre tarde demais. A merda já foi lançada no ventilador. É o que acontecerá com o jornalista que fica louco de Paixões que Alucinam, com o menino de rua vingativo de A Lei dos Marginais, o ladrão de bolsos em Anjo do Mal que encontra a felicidade pessoal mas jamais “vinga” a situação de qual foi vítima e a “Big Red One” de Agonia e Glória, só interessada em sobreviver. Eles sempre entenderão o que é ser vulnerável, falho, tolerante, liberal. A sociedade não. Intolerante, racista, absolutista, nunca capaz de aprender com os próprios erros. A “máquina de moer ossos”, que engolirá o próximo iconoclasta.

O fatalismo fulleriano impera no final de seu terceiro filme, uma vez que a guerra, novamente, não respeitou ninguém. Só ele, Sgt. Zack, Samuel Fuller e tantas outras de suas encarnações, em suas utopias incoerentes, que continuarão tentando lutar contra algo muito maior. A força de sua arte underground é um grito de apelo à tomada de consciência. Sam parece concordar com Dostoiévski quando o mesmo dizia que “a beleza salvará o mundo”. Os detalhes que trarão nossa redenção, mesmo quando tudo ao redor parecer cada vez mais apático e truculento. E essa que era, afinal de contas, a beleza de um cinema tão crítico, direto e casca-grossa.

5/5

Ficha técnica: Capacete de Aço (The Steel Helmet) – EUA, 1951. Dir.: Samuel Fuller. Elenco:  Steve Brodie, Gene Evans, Robert Hutton, Richard Loo, Sid Melton, James Edwards

por Bernardo Brum

Especialista em dar declarações muito apropriadas sobre cinema em filmes de companheiros de profissão, como a comparação entre o cinema e um campo de batalha em O Demônio das Onze Horas, de Jean-Luc Godard, Samuel Fuller, em O Estado das Coisas, de Wim Wenders, observa: “Sem dúvida, a vida passa a cores. O preto-e-branco, porém, é mais realista”.

É esse o espírito que predomina dos créditos iniciais até o fade to black final de A Lei dos Marginais. Como em um noticiário popular (o título original foi retirado de um artigo em uma revista), o preto-e-branco de Fuller narra histórias urbanas, criminosas e sujas, tão violentas quanto qualquer filme de guerra, inclusive do próprio (como Capacete de Aço e Agonia e Glória), mas com uma dose extra de sombras, personagens se esgueirando por becos em contos de  vingança, golpes, roubos e assassinatos em nome de amor, rancor ou a simples liberdade de um mundo opressivo sem grandes perspectivas para ninguém que não esteja no poder.

A história de Tolly Devlin, um moleque de rua que vê seu pai ser assassinado em um beco, logo ganha fortes contextos sociopolíticos quando descobrimos que os autores do assassinato do seu pai agora são grandes chefões do crime e o mesmo sai em busca de vingança. Ele cresce de um garoto-problema para um homem obcecado que inclusive aceita ser preso para ficar perto de um dos assassinos. Nada o impede, nem a figura materna Sandy, nem seu interesse afetivo por Cuddles. É uma guerra cruel e inumana, onde nenhum dos lados pensam muito, pensam em apenas exterminar alvos e eliminar obstáculos. Nem crianças são poupadas.

Esse quadro fatalista, verdadeira ciranda estilizada de assassinatos, espancamentos e situações tensas resolvidas com uma decupagem precisa e implacável, é sintetizada em pequenas porém geniais set-pieces, desde o assassinato do pai do protagonista que ilustra esse post, até cenas como a da piscina e as reuniões dos mafiosos (onde um deles sintetiza: enquanto puderem influenciar o alto escalão governamental, terão autoridade sobre a sociedade por um período de tempo indeterminado).

Infiltrado na máfia pela polícia, Tolly joga um jogo perigoso, manipulado os dois lados em nome da sua vingança quente, irracional, quase niilista. É o mundo de Fuller: a polícia e o FBI são secundários, não importam aqui. O que está em primeiro plano é a selva de asfalto, os personagens ambíguos e sempre malditos, a atmosfera crua e seca, também sombria e assustadora o contexto marginal e sem esperanças. O título em português já diz: é a lei dos marginais. Um mundo invisível aos nossos olhos, mas que contém histórias como a retratada que se repetem várias e várias vezes ao longo das décadas.

Mas por mais fatalistas que sejam, os filmes de Fuller não são misantropia e fatalismo gratuito. São um apelo ao bom senso, como atestam cenas como a do garoto vendo o documentário sobre o holocausto em Proibido!, a confiança inabalável até a última cena do treinador negro do Cão Branco ou o desenlace final de A Lei dos Marginais; o americano não fazia filmes para atacar gratuitamente ou passar a mão na cabeça.

Suas obras eram apelos, de alguém de fúria underground que não confiava em instituições mas sim no indivíduo. Por mais desesperados que os mesmos fossem, ninguém era mais humanos ao tentarem sobreviver em um clube onde não foram convidados. Suas existências de objetivos baratos e términos rápido são a própria essência do film noir:  a emoção contra a opressão, tripas versus cérebro. Do ponto de vista de quem é presa na cadeia alimentar e observa tudo de baixo, invisível, nas ruelas.

Um filme rápido e simples, mas não por isso menos impressionante e impactante. Seu tom de urgência, cinqüenta anos depois ainda fala de forma direta e rápida ao lado sensível de cada um, explodindo seu exercício fílmico eternamente B em uma imagem mais forte que a outra. A guerra urbana e noturna, com cortes ríspidos e luzes fracas, no lirismo estilizado que o preto-e-branco por opção estética já obriga: Fuller sempre pegava pesado e sempre falava direto. Poucos conseguiram, depois dele, ter um poder de fogo tão sincero.

5/5

Ficha técnica: A Lei dos Marginais (Underworld U.S.A.) – EUA, 1961. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Cliff Robertson, Larry Gates, Robert Emhardt, Paul Dubov,Dolores Dorn, Beatrice Kay


por Bernardo Brum

Por cerca de quatro décadas de sua vida dedicadas ao cinema, Fuller fez questão de remar incansavelmente contra a maré. Botou canalhas, decadentes e covardes no papel de protagonistas, apresentou fatos chocantes em teor de denúncia jornalística, renovou a montagem americana típica com os jump-cuts, trabalhou por produtoras-distribuidoras pequenas, fez filmes com uma miséria, raramente trabalhou com atores reconhecidos…

Foi esta fibra de herói da resistência que deu ao homem gana o suficiente para fazer em plena era do McCarthismo filmes como Renegando Meu Sangue, que com suas doloridas questões acerca de patriotismo, identidade étnico-cultural e guerras civis, fatos estes que carregam grande peso e simbolismo para os estadunidenses, toca aonde dói sem a mínima parcimônia. Um dos mais clássicos westerns de sua carreira, não abandona a força truculenta nem a melancolia arrasadora dos seus noirs e filmes de guerra em momento algum; o Velho Oeste, para Fuller, era outro lugar de gente vencida e de perdedores de marca maior.

Não à toa, o protagonista é um sulista vencido na Guerra de Secessão que, recusando a dobrar-se perante os vencedores do norte, foge para o Velho Oeste e acaba se misturando a uma tribo de índios sioux, procurando abandonar sua identidade caucasiana e derrotada, tentando fazer brotar dali um indígena guerreiro e vencedor.

Vivido com intensidade e angústia por Rod Steiger, o protagonista é nada mais que uma América do Norte caída e arrasada tentando se reerguer (a longa guerra civil ceifou quase um milhão de vidas, afinal de contas), filmado com habilidade e, principalmente, sinceridade por Samuel Fuller. Jamais tornando o filme banal ou politicamente correto, o filme aborda de forma febril essa transfiguração que acontece na tal “corrida da flecha” do título original – começando em planos descritivos de terras em ruínas com poucos homens vagando e, pouco a pouco, desembocando em níveis cada vez mais crescentes de tensão e violência (foi o primeiro filme a reproduzir ferimentos realistas causados por armas de fogo).

Levando uma nova vida mas ainda obrigado a lidar com o fato que nunca deixará de ser branco, o anti-herói do filme precisará cruzar um longo caminho marcado por fogo, pólvora e tragédia para buscar uma renovação moral no fim do caminho; apenas essa redescoberta de uma consciência ignorada em períodos de desespero que poderão unificar um povo tão dividido, sempre às margens de um atrito contra os seus ou contra os outros.

Na cartela final, o filme, que termina no começo de outra estrada a ser trilhada, nos avisa: o final dessa história só pode ser escrito por você. Não por pessoas de determinada etnia, região ou o que for. Fuller, então, cria um diálogo com o seu espectador, sem nunca enclausurá-lo em sua opinião sobre a Pátria. Deixa nas nossas mãos o que nós tiramos dali e que esforço iremos fazer a partir dali nesse determinado sentido. Assim sendo, poucos filmes conseguem ter impacto humanista tão forte quanto esse.

4/5

Ficha técnica: Renegando Meu Sangue (Run of The Arrow) – EUA, 1957. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Rod Steiger, Charles Bronson, Ralph Meeker, Jay C. Flippen,Brian Keith, Sara Montiel

por Bernardo Brum

Robert Ford. Segundo a lápide, “o homem que atirou em Jesse James”. Um homem medíocre que, após fazer a única coisa digna de nota da sua vida – matar um dos mais terríveis ladrões do Oeste, uma figura que ao mesmo tempo despertava repulsa e  fascínio – foi rejeitado, em todos os lugares, da alta sociedade às camadas miseráveis do contexto aonde vivia, como o pior dos traidores, aquele no qual um homem de certa forma notável depositou sua confiança e acabou levando uma bala. Pelas costas. Ao invés da glória de um benfeitor, Robert Ford passou o resto da sua curta vida entre má fama e anonimato, até conhecer a morte pelas mãos de Ed O’Kelley, que mais tarde acabaria sendo perdoado pelo assassinato do algoz do infame fora da lei..

Portanto, Robert Ford, ao longo das décadas, acabou por vezes sendo mais assunto de interesse artístico que o próprio Jesse James. Acabando por tornar-se uma figura à lá “Robin Hood do Velho Oeste”, James seria explorado por essa faceta em inúmeros filmes e canções, inclusive uma clássica canção folk que, além de descrever seus feitos e sua vida familiar, também taxava Bob como um “pequeno e sujo covarde” e perguntava como ele se sentia por “comer da comida de Jesse e dormir na cama de Jesse” para logo depois enfiar um balaço na parte de trás da cabeça da lendária figura. Ford acabaria sendo considerado um autêntico marginal, na mais pura acepção da palavra: à margem da sociedade, um homem em quem ninguém poderia confiar, que não faria mais parte nem da elite, nem do “povão”, nem dos foras-da-lei. Um autêntico pária. E uma figura que parecia ter sido feito sob encomenda de tão ideal que era para Samuel Fuller, rei dos cineastas americanos malditos (engulam essa, Russ Meyer e John Waters!) pegar para protagonista de seu primeiro filme, Matei Jesse James.

Desde o primeiro momento, é notório como Fuller se distancia de qualquer julgamento por parte da direção e filma a história exatamente como imaginava que seja: um conto sobre traição de caráter ambíguo, onde, afinal de contas, nunca saberemos a quem dar razão. Seria assim em filmes posteriores, como Anjo do Mal e O Beijo Amargo, e é assim desde o primeiro minuto da sua filmografia.

Matei Jesse James é um faroeste que bem poderia ser um noir, não pelos elementos dramatúrgicos, mais pelo clima geral de derrota: o negrume de sentimentos vindos do protagonista (que mal ou bem, nós criamos uma cumplicidade com ele – desde o título na primeira pessoa do singular, afinal), o fato de se passarem muitas das cenas mais determinantes à noite (o que já complementava o que Fuller disse uma vez: a câmera deveria destacar a ação como o negrito destaca um texto) e o abandono sofrido por Bob Ford por todos à sua volta, inclusive da mulher amada ilustram, cerca de apenas dez anos depois de John Ford consagrar o western em Nos Tempos das Diligências, que o velho oeste poderia sediar muito além de contos sobre conquista e triunfo; poderia ser, pois, um lugar palco de homens e mulheres amargurados, desesperados e muitas vezes corruptos, protagonizando histórias de traição, abandono e moral duvidosa, onde nada é o que parece ser e todos tem seus podres. Antecipando em uma década a revisão do estilo que o próprio John Ford e outros cineastas como Sergio Leone e Sam Peckinpah iriam propôr com mais impacto.

Como todo début, Matei Jesse James ainda é o diretor em estágio embrionário; as marcas de estilo que fariam do cineasta famoso pelos westerns estranhos, noirs atípicos e filmes de guerra de ponta-cabeça ainda estavam tímidas aqui.  Se desenvolveriam rápido, é verdade – Capacete de Aço, de dois anos depois, não me deixa mentir. Mas aqui sutis problemas de desenvolvimento (ou, em linguagem mais direta, cenas que poderiam ter sido cortadas da montagem final por simplesmente não acrescentarem muita a coisa) impedem a história de ter um impacto mais profundo para gerações posteriores. Nada que atrapalhe, porém, os méritos do filme pela ousadia de ir contra a maré de um gênero ainda em plena década de quarenta; por não apresentar nenhum benfeitor e sim, personagens com pontos de vista diferentes sob a mesma situação. Só por isso, Matei Jesse James já merece a fama que tem – além de, é claro, ser o alvorecer de um dos maiores e mais renegados cineastas da terra do Tio Sam.

3/5

Ficha técnica: Matei Jesse James (I Shot Jesse James) – 1949, EUA. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: J. Edward Bromberg, Preston Foster, John Ireland, Barbara Britton, Reed Hadley, Victor Kilian

por Bernardo Brum

O mundo criado por Samuel Fuller em seus filmes é menos uma tentativa de documentação dos conflitos de uma época e mais uma tentativa de, por meio do circuito B de produção sem muitos grandes nomes,  expressar as próprias questões e experiências e tentar compartilhar com o resto das pessoas a manera que o autor enxergava a máquina funcionando.

Dito isto, não é de se estranhar que em praticamente todos os seus filmes e, especialmente, em seus filmes noir, o diretor não enfoque anti-heróis trágicos ou mulheres fatais: seu alvo é a camada baixa da sociedade, com todas as prostitutas, cafetões, traficantes, dedos-duros, traíras, costas quentes, fracassados, bandidos de baixo escalão, policiais rasos, pouco importantes e à beira da corrupção… Um mundo onde dignidade não é nada mais do que uma utopia e a esperança de dias melhores ou de ter a oportunidade de recomeçar simplesmente não existe: o “american way of life” é apenas uma fotografia de um anúncio de margarina. O mundo está corrupto e sujo demais e quem nasce e se criou por baixo, e é melhor se acostumar.

A escuridão que Fuller imprime na fotografia confunde-se com seus próprios personagens: pessoas que o tempo todo tentarão fazer seu lado valer, mas infelizmente não conseguirão. A prostituta de O Beijo Amargo não conseguirá fazer com que a cidade para onde se mudou seja convencida de que ela é, sim, uma boa pessoa. O pequeno desordeiro vingativo de A Lei dos Marginais encontra-se praticamente sozinho contra uma torre interminável de grandes chefões. Em Anjo do Mal, não é diferente: Skip McCoy vê o jogo virar contra ele quando o objeto do seu roubo, um documento com segredos importantes do governo, põe sua vida em risco.

Da malandragem cínica típica de quem se armou contra as vilezas de um mundo cruel e impiedoso, o batedor de carteiras logo se verá sozinho quando, uma a uma, todas as pessoas com quem ele pode contar caem vítimas da falta de escrúpulos e excesso de ganância dos capangas  de poderosos contra qual Skip nada pode fazer a não ser se entregar ou levar uma vida de fuga eterna. Dois caminhos que levam ao mesmo destino: um suicídio estúpido. Por estar no lugar errado e na hora errada, o peixe pequeno que passa despercebido e leva a vida mais ou menos tranquilamente torna-se inimigo público número um. Argumento óbvio de Samuel Fuller: louca como nossa sociedade está, todos estão vulneráveis, todos estão em perigo, basta não ter sorte. Idéia tão simples quanto aterrorizante.

Mas Fuller, ainda bem, estava longe de se afundar no pessimismo gratuito. Entre se apegar a um discurso fácil e à corrupção, Skip prefere a utopia da dignidade e da espera por dias melhores. Mesmo que eles nunca cheguem. Há algo mais humano que ir contra o establishment e ceder à essa tendência irresistível ao errado – de dar ouvidos ao que nós achamos adequado, mesmo sabendo que, inevitavelmente, seremos esmagados pela roda?

A câmera de Samuel Fuller reforça, em cada viela escura, em cada diálogo esperto, em cada final trágico, todo esse paradoxo e dicotomia desse mundo que resolveu estilizar no cinza, na dramaturgia e na montagem – e talvez só aí conseguir questionar a verdade por trás dele.

4/5

Ficha técnica: Anjo do Mal (Pickup On South Street) – EUA, 1953. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Richard Widmark, Thelma Ritter, Richard Kiley, Jean Peters, Murvyn Vye, Willis Bouchey

por Bernardo Brum

Alfred Hitchcock, Nicholas Ray e Samuel Fuller inspiraram os franceses da Cahiers sobre o que seria o “cinema de autor”. Cidadão Kane e o neo-realismo italiano fundaram as bases do cinema moderno. Chabrol e Truffaut, com seus filmes Nas Garras do Vício e Os Incompreendidos experimentaram, pela primeira vez, o que seria um cinema assumidamente autoral. Mas as ambições dos jovens realizadores franceses, provavelmente, só foram percebidas mundialmente pela primeira vez com Acossado, de Jean-Luc Godard, o mais radical, idealista e vanguardista dos críticos franceses.

Aqui, Godard ao mesmo tempo se utiliza da teoria autoral que põe o diretor como um artista, um criador, enfim, o maior nome por trás de uma obra cinematográfica e também filma em locações, quebra a narrativa, experimenta novas maneiras de se editar um filme e esfrega na cara do espectador a importância da forma para o cinema pretendido por Orson Welles – não seria possível desassociar estética e conteúdo em filmes assim, já que a maneira urgente de contar a história importa para o diretor mais do que a história dos marginais e desajustados interpretados por Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo.

Godard inclusive admitiu, tempos depois, que Acossado fora concluído de um jeito bem mais careta, em um projeto que acabou sendo negado pelo produtor. Ele, então, reinventou o filme, fazendo cortes trangressores que ignoravam as regras mais básicas do cinema clássico, como a quebra do eixo de continuidade e o jump-cut (os cortes ‘pulantes’ que reduzem o tempo de uma cena contínua – utilizados pela primeira vez por Samuel Fuller em O Quimono Escarlate) – conseguindo assim para o movimento, junto ao “nouvello honorário” Alain Resnais, a alcunha de “cinema de edição”, onde dramaturgia e narrativa eram subordinados aos elementos principais do cinema: imagem, som, espaço, tempo, e como o nome já diz, montagem, elemento supremo entre todos os outros – era com ele que o cineasta criava espaço-tempo e provocava as sensações pretendidas com isso.

E claro, na história, há o tom desesperadamente próximo à realidade juvenil de quarenta anos atrás, a típica arrogância e charme parisienses que marcaram época, falta de moral e  pudor,  frases cheias de sarcasmo, uma história policial ágil e ácida – num típico caso de “contrabando” desse cinema que se utilizava de determinados gêneros já conhecidos para expôr visões de mundo distintas, e aqui o “importado” foi o cinema noir. Curioso notar que, em uma espécie de agradecimento a Jean-Luc por batalhar para inscrever seu nome na galeria dos mais importantes realizadores cinematográficos, Samuel Fuller faria de seu penúltimo filme uma espécie de refilmagem não-oficial de Acossado, entitulada Ladrões do Amanhecer.

Inegavelmente, Acossado tornou-se um dos filmes mais importantes e reconhecidos da história do cinema, responsável por levar à frente as idéias dos vanguardistas de vinte anos antes e tocá-las à frente com todo o seu ideal do que seria um “cinema moderno” – e quando utilizam esses termos não querem dizer mais nada que cinema puro, livre, por si só, que nunca depende de nada a não ser os elementos próprios à sua linguagem -, fazendo do seu realizador uma das notáveis figuras teóricas e praticantes do cinema. E não poderia ter pessoa mais indicada, já que o próprio realizador futuramente, iria remar contra a nouvelle vague em nome de um cinema ainda mais livre e ilimitado. E tudo isso começou com Belmondo fumando e Seberg vendendo alguns exemplares do New York Herald Tribune…

4/5

Ficha técnica: Acossado (À bout de souffle) – 1960, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, Henri-Jacques Huet, Van Doude, Claude Mansard, Richard Balducci, Roger Hanin