– por Guilherme Bakunin

Se o cinema é uma arte de imagens, Terence Malick provavelmente é um dos seus melhores artífices. Seus personagens são, geralmente, pessoas simples e comuns, que não possuem o dom da eloquência e não são capazes de expressar, com destreza, seus verdadeiros sentimentos. Nos anos setenta, ele ainda ia mais longe: seus personagens eram verdadeiros vagabundos, nômades, à procura de qualquer coisa que fosse latente e imediata o suficiente para que pudessem sentir algo verdadeiramente. Em Cinzas no Paraíso (1978), o narrador-protagonista era Linda, uma garota por volta dos seus 12 anos, e em Terra de Ninguém, é Holly, de mais ou menos 16.

Suas voice overs tratam de banalidades cotidianas (Holly lê frases de uma novela em diversos momentos), mas é através dessa analogia que os personagens de Malick conseguem realmente se expressar. Tudo que há de mais corriqueiro e secular assume, através dos slip cuts do diretor, significado alto valor narrativo e espiritual.

Em Terra de Ninguém (Badlands, no título original, fazendo referência ao local geográfico de refúgio dos protagonistas), Martin Sheen é Kit Carruthers, um James Dean pré-punk wannabe que cai como trovão na vida de Holly Sargis, despertando, ao que podemos apenas supor, dado o caráter completamente estoico das atuações, uma forte conexão amorosa. O pai de Holly (Warren Oates, eternizado em Traga-me a Cabeça de Alfredo Garia) é contra o romance e acaba sendo assassinado por Kit, que, junto de Holly, parte em uma fuga sem esperanças e sem destino específico na imensidão do norte da américa.

O debut de Terence Malick é um filme singular – é um crime road movie onde as mortes não possuem qualquer significado, e a grande fonte da angústia reside precisamente no fato de que Holly e Kit não conseguem se expressar. Pelo que podemos perceber, Holly não crê ser boa em nada, enquanto Kit crê ser bom em parecer com James Dean. Os dos jovens se aproximam do mundo através da mímese sem absorção: Dean é violento, inconsequênte e rebelde, portanto Kit age sempre dessa forma; Holly não parece ser muita coisa, portanto age na inércia de simplesmente não agir.

A fuga coloca o casal frente-a-frente em regiões desérticas, onde apenas céus e natureza fazem companhia e, ainda assim, o único momento onde eles parecem se aproximar é durante uma dança ao som de Nat King Cole.

Sob esse ponto de vista, estaria Malick interessado em estudar como existe um sentimento de apatia traumática no coração da américa? Quando o diretor precisa intervir na história para fazerem seus personagens se expressar, significa que há algo disfuncional em quem esses personagens são. Kit e Holly são livrementes inspirados em Charles e Caril Ann, o casal que de verdade saiu em disparada pelo norte dos Estados Unidos cometendo assassinatos no final dos anos 1950. Em plena era onde a guerra já era exibida ao vivo e à cores, não parece coincidência que Terra de Ninguém mostre jovens que cometem assassinados com a mesma significância com que mudam o canal da televisão.

Mas obviamente Malick não se interessa tanto pelo caráter social da guerra tanto quanto pelo impacto filosófico e emocional da violência assistida na vida das pessoas. Sendo o filósofo graduado que é, Terra de Ninguém tece as relações entre homem, natureza e violência da forma como poucos filmes foram capazes, erigindo seus personagens  como totems de recepção e perpetuação do impacto dessa relação.

É um filme filosoficamente delicado, com um caráter de emblema pulsante. É extremamente inteligente e, acima de tudo, muito, muito bonito. Os três fotógrafos registram maravilhosamente as faces angelicais e opacas de Sheen e Spacek contrastando com a imensidão gradiente das árvores, desertos e céus. A maneira como as três (natureza, violência e homem) e outras características se entrelaçam formam o tecido frágil e instigante que é o filme em seu resultado final. Como qualquer filme de Malick, a densidade temática transparece latentemente na medida em que cada imagens parece ecoar por diversas vertentes na história, e o significado reside plenamente apenas na retórica da subjetividade.

Não por acaso, quase quarenta anos depois, Malick lançaria Árvore da Vida que, dentre outras coisas, é uma espécie de ode ao não saber, e ninguém de fato realmente sabe, e toda análise, toda interpretação e todo sentimento é parte cabal da composição mosaica que o filme propõe. Árvore da Vida é um exercício estilístico extremo, mas Terra de Ninguém, em menores proporções, já faz florescer esse que é, pra mim, o aspecto mais ilustre na estética de Terence Malick: a perpétua busca pelo porquê.

 5/5

Ficha técnica: Terra de Ninguém (Badlands). EUA, 1973. Dir.: Terence Malick. Elenco: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Alan Vint, Ramon Bieri, Garry Littlejohn.

– por Guilherme Bakunin

É impressionante, Walter Salles conseguiu ficar à frente de um projeto que iria adaptar um dos livros mais badalados do século XX sem nunca ter realizado nada realmente memorável. A Grande Arte, talvez, seja digno de nota, e eu particularmente gosto bastante de Central do Brasil por algum motivo, mas muita gente despreza. Certamente Abril Despedaçado, Diários de Motocicleta e Água Negra são terríveis, e Linha de Passe eu considero especialmente desprezível, por ser mais uma daquelas coisas nas quais o Walles tenta penetrar invasivamente com essa alma de pseudo-radicant que ele possui, subvertendo valores e equivocando-se na compreensão.

Na Estrada é mais um desses filmes, o que é chocante, por três motivos. Primeiro, Walles parece bastante apaixonado ao referir-se ao livro. Segundo, se a produção escalou o diretor brasileiro pra levar à obra de Kerouac às telas, ele deve ter tido algum pitching ou algo assim, algo que desse aos produtores certa segurança. Terceiro, segundo o próprio Walles, ele percorreu a mesma jornada de Sal, Dean e companhia, para familiarizar-se com o percurso, permitindo um melhor registro cinematográfico da história.

Ainda assim, mesmo com essas e outras vantagens, Walles conseguiu filmar algo que, embora superficialmente fiel ao material original, é completamente o oposto “espiritual” e filosoficamente daquilo que ele pretendia. E eu não acho que Walles tenha errado de propósito: pra mim ele simplesmente é ruim a esse ponto.

Porém, a diferença entre adaptação e obra original não é necessariamente um problema. A questão é que o livro deu muito certo. Então entre as centenas de escolhas estéticas & narrativas que Walles e sua equipe tinham à disposição, permanecer com àquelas pertencentes ao livro traria melhores resultados para o filme que eles quiseram fazer. Ao se afastarem dessa obra original, o diretor e equipe assumem o risco de acertarem ou não. O não foi definitivamente o caso.

Em Na Estrada, abre-se o filme de forma interessante, com a voz em off de Sal, o protagonista-narrador, entoando uma canção folclórica sobre desapego enquanto a câmera enquadra seus pés andando por diversos tipos de solo. Créditos. Então, Sal pega carona com algum caminhoneiro, e na caçamba, alguém lhe pergunta “você está indo para algum lugar, ou apenas indo?”, e Sal responde “apenas indo, eu acho”. Sal & filme encarnam essa postura de espírito livre e desbravador, sem uma diretriz definida para toda a vida.

O primeiro problema surge aí. Essa noção desaparece logo depois no filme. Raramente existe a impressão de que os personagens estão realmente na estrada. Eles parecem sempre estar em algum lugar bem definido, em interiores, fazendo alguma coisa.

Um segundo grande problema é que Walles nunca consegue expressar seus personagens sem o recurso literário (diálogos e narração). Dessa forma, praticamente todos os personagens carecem de empatia, pois a história é longa, os tipos que Sal encontra pelo caminho são numerosos e ninguém tem muita chance de realmente aparecer e marcar. Cabe ao espectador, portanto, assistir à distância personagens que se apaixonam uns pelos outros, num ato de fé de que eles poderiam se comportar dessa maneira, mas sem jamais entender o motivo dessas paixões.

Logo no início, por exemplo, um dos amigos de Sal e Carlo Marx (um dos personagens mais importantes do filme, e um dos mais marcantes, muito por causa de seus diálogos voluptuosos e a boa atuação de Tom Sturridge) anuncia que “Dean está em Nova York”, e os três disparam em direção à casa do sujeito, em alta expectativa, como se estivessem prestes a conhecer a pessoa mais sensacional do mundo. E eles realmente parecem conhecer a pessoa mais sensacional do mundo, embora o espectador não descubra exatamente o porquê, já que o Dean de Walter Salles não passa de um alcoólatra ignorante e vagabundo.

Essa falta de tato para lidar com personagens permanece como o status quo o tempo todo e durante todo o filme, o espectador é posto tão à distância de quem aquelas pessoas realmente são (e o que elas realmente querem), que as cenas parecem flashes de um sonho de algum desconhecido.

É compreensível que Na Estrada seja assim. Seus personagens viveram um momento específico da história/mitologia americana: os anos 1950. Quase sessenta anos depois, Walles e sua equipe parecem ter se obstinado a não apenas contar a história de Sal, Dean, Marylou e outros, mas usar esses personagens como reflexos de décadas da história: os beatniks dos anos 1950, a liberação sexual dos anos 1960, a ressaca flower power dos anos 1970.

Não me espanta, portanto, que Na Estrada tenha sido um filme ruim. Walter Salles nunca soube trabalhar muito bem com personagens, porque é um diretor idiossincrático, “poeta”, e quanto mais viciosa é a estética de um diretor, de uma maneira geral, menos representação é dada aos seus personagens (por exemplo, qual casal é mais tangível: Bonnie e Clyde de Arthur Penn, ou Pierrot e Marianne de Godard?). Além do mais, com a ambição de não apenas narrar uma história (ie estória, no sentido narrativo), mas usá-la como analogia para falar da História, Walles troca as mãos pelos pés e termina fazendo um filme longo, cansativo, apático e desconfortável, já uma das grandes decepções de 2012.

* Observação: a partir de um momento no texto eu comecei a me referir a Salles como Walles, provavelmente porque boa parte da resenha foi escrita durante as fatídicas wee hours; simpatizei com o apelido e mantive, especialmente porque fiquei com uma preguiça imensa de mudar.

1/5

Ficha Técnica: Na Estrada (On the Road)  –  EUA/França/Brasil, 2012. Dir: Walter Salles. Elenco: Sam Riley, Garret Hedlund, Tom Sturridge, Amy Adams, Viggo Mortensen, Kristen Stewart, Kirsten Dunst, Steve Buscemi, Terrence Howard, Elizabeth Moss, Alice Braga.

ou aqui: Fim dos Tempos – por Bernardo Brum [4/5]

– por Guilherme Bakunin

Praticamente todos os textos por aí que falam sobre Fim dos Tempos vêm acompanhados de um tom passivo-agressivo em relação ao filme (falando, obviamente, das críticas que são favoráveis). São elogios cheio de ressalvas, que costumam definir o filme como um terror b, onde todas as coisas que não se enquadram exatamente nesse raio (do terror b), são dispensadas. Sob essa visão, não existiriam muitas coisas mais b’s do que Os Pássaros, onde uma trupe de pássaros mais recortados devastam uma cidade inteira. Mas as coisas não são exatamente assim.

Certamente inspirado em filmes b, mas sem deixar de lado a estética de seu diretor, Fim dos Tempos explora em graus um pouco mais sutis (relativos ao padrões do Shyamalan, que como eu disse no texto de Sinais, não são sutis) os mesmos temas de fé, natureza, medo, e o palco agora é toda a costa leste dos Estados Unidos que é atacada por algum tipo de toxina que faz com que as pessoas atentem contra a própria vida. Isso já denota algo inusitado: a toxina, que supostamente emana da natureza (flora), não apenas acaba com a vida humana, mas a extingue com masoquismo, crueldade, fazendo com que os homens encontrem formas criativas de se matarem. Nesse sentido, é quase um filme de vingança; e é interessante observar a maneira com a qual Shyamalan filme as plantas no filme, sempre acuando os personagens, como se fossem bestas à espreita, prontas para um ataque a qualquer instante.

Mas aí entram em cena Elliot (Whalberg) e Alma (Deschanel), no cúmulo de suas inexpressividades. O diretor parece ter uma complacência com personagens que não se expressam: Malcolm de Sexto Sentido, Joseph de Corpo Fechado ou Graham de Sinais, Lucius de A Vila. De alguma forma é não-inspirado dizer que são más atuações. A tendência perpassa por toda a carreira de Shyamalan e parece dizer que os personagens inexpressivos são os que essencialmente levam a história sempre para frente, por motivações que são muitas vezes misteriosas (já que a inexpressividade envolve certo mistério, já que não é claro o que se passa realmente na cabeça dos personagens), em contraponto com outros que realmente dizem muito do que pensam. Mas aqui temos Fim dos Tempos, onde o casal principal não conversa e também não se expressa, estando como entrave de sua própria relação.

Que Fim dos Tempos é, em parte, sobre um casal em crise matrimonial, todo mundo já está cansado de saber. E todo mundo meio que já admitiu que os diálogos são bem escusos e desconfortáveis. Mas existem mundos em choque aqui que valem a pena serem destrinchados. O primeiro e mais claro é a natureza x homem, onde o primeiro se rebela contra o segundo, numa ordem de caos que faz despertar a misantropia nas pessoas. Em certo momento do filme, Alma diz algo como “independentemente do que estiver acontecendo, é melhor ficarmos longe de pessoas agora”. Em meio ao caos, os homens se afastam e, pouco a pouco, Elliot e Alma são obrigados a se isolarem do resto do mundo e confrontarem o que há de errado com eles mesmos (mais sobre isso logo mais). É uma noção de enclausuramento bastante similar a de Sinais, exceto que Shyamalan consegue criá-la, em Fim dos Tempos, em amplos e abertos espaços. Pra quem pode.

Outro aspecto dicotômico é a relação entre racionalidade x o desconhecido. Não é exatamente fé, pois não há esse tipo de contorno no filme. É mais essa questão de aceitar que o mistério existe na vida e que nem todos os acontecimentos possuem ordem ou razão. É algo que Elliot sabe ser verdade (vida a cena introdutória na sala de aula), mas que ao longo do caminho, perde, procurando racionalizar demasiadamente em cima da situação em que eles estão, à procura de salvação, ocasionando momentos de forte significado, como a emblemática cena em que os personagens correm do vento. É interessante pegar essa cena um pouco mais, pra observar como a sobrenaturalidade do Shyamalan está pulsante em Fim dos Tempos, onde ele abstrai o e reconstrói o perigo, de forma a tornar o mero ar uma arma letal. Novamente, é pra quem pode.

Finalmente, existe a colisão entre o cinema e a estrutura do filme – enfim, a metalinguagem. Criticando o filme por situações absurdas e diálogos escrotos, o público falha em notar que a estrutura de Fim dos Tempos é bem alucinada. É um suspense catástrofe romântico meio road movie de terror: a cada cena, a necessidade dos personagens mudam para que eles se enquadrem a nova ordem estrutural de gênero que Shyamalan tenta imprimir. Existe o central park, depois o embarque na estação, depois a lanchonete, depois a estrada, depois o campo e depois a casa da senhora zumbi. É desconstrução após reformulação e vice e versa e assim por diante, para que o cineasta tenha a possibilidade de explorar todos os potenciais dos gêneros que ele resolveu se inspirar.

O resultado é Fim dos Tempos, que chega bem próximo de ser um tratado sobre a criação do medo numa história, na mesma linha de Os Pássaros (que também é catástrofe, e que depois foi filme de vanguarda). Apesar do público ter se expelido de admirar o filme, sabemos que grande parte disso envolve o nome de Shyamalan, que tem sido irrevogavelmente relacionado a trabalhos considerados de mau gosto, pelos mais diversos motivos, criando um hype que dificilmente corresponde a realidade (seus filmes são bons, e são autorais e originais além de serem de fácil digestão).

Mas toda a estruturação do perigo toma, no final, a forma de um mcguffin que existe para resolver o conflito matrimonial de Alma e Elliot. Não é exatamente um mcguffin, já que, na minha opinião, esse conflito é colocado em vários momentos do filme em espera, para que M. Night brinque com o suspense e o terror, mas é algo que existe em segundo plano, de qualquer forma. O auge da catástrofe letal de origem desconhecida é também o auge da distância entre os dois. Se durante todo o filme Shyamalan raramente coloca Alma e Elliot no mesmo quadro, nesses últimos momentos muito menos: eles estão a vários metros de distância um do outro, justamente quando a ameaça atinge seus níveis de maior intensidade. Diante desse panorama, os dois conversam e se abrem. “Qual era a cor do amor?”, pergunta Alma. “Eu não me lembro.”, responde Elliot. mas depois os dois se lembram e, no meio da ventania, um corre na direção do outro, até se encontrarem e se reconciliarem bem no meio disso tudo. Se o diálogo é o maior problema do filme, tudo bem: aqui eles não falam, e nem precisam. E também não voltam a conversar durante o resto da metragem (existe um epílogo que existe pra explicar mais ou menos a origem das toxinas, dispensável na minha opinião). Como a visceralidade de um tiro de escopeta na cabeça, a sintonia entre o casal é clara demais para ter a necessidade de demais explicações.

4/5

Ficha técnica: Fim dos Tempos (The Happening) – EUA, 2008. Elenco: Zooey Deschanel, John Leguizamo, Mark Wahlberg, Alison Folland, Brian O’Halloran, Spencer Breslin, Alan Ruck, Betty Buckley, Robert Bailey Jr., Ashlyn Sanchez, M. Night Shyamalan, Jeremy Strong.