alice doesn't live here anymore

– por Guilherme Bakunin

Antes que Martin Scorsese pudesse se tornar conhecido pelos filmes megalomaníacos que viria a fazer (e que por algum motivo sempre foram os que menos me interessaram), como Taxi Driver e Touro Indomável, ele era um proeminente cineasta italoamericano, forçando seu caminho em uma nova hollywood. Scorsese não sabia que ele, na companhia de um grande grupo de atores, diretores, produtores e etc, iriam reformular os padrões vigentes num sistema que, à época, parecia bastante consolidado. Mas ele sabia que alguns valores no grande cinema de produção americano estavam diferentes do que costumavam ser, e essa era a sua chance. Chamado ao projeto pela própria Ellen Burstyn, Scorsese tateia, aqui, por territórios desconhecidos, mas imprime suas marcas.

A gente pode reparar na maneira incansável com a qual a câmera do filme se movimenta. A cinética de Scorsese é sempre plasticamente interessante e narrativamente incrível. A gente relembra o movimento de câmera de quando Travis leva a namorada ao cinema pornô, por exemplo, ou dos traveling in-zoom out de Touro Indomável e se entrega a um tipo de experiência cinematográfica pulsante, bastante viva e invasiva.

Essa cinética está presente neste filme, a câmera se move inquietamente o tempo todo, como se refletindo a excitação de Scorsese em estar o mais alto até então (esse foi, como se sabe, seu primeiro filme de estúdio). E mesmo aqui, numa história sobre uma dona de casa que persegue um distante sonho de se tornar cantora, o diretor consegue trabalhar perifericamente com temas mais habituais à sua zona de conforto, como a ironia, a violência e a descrença em convenções sociais.

O filme, agora falando dele, é bastante progressista. É obviamente pró-feminista, todas as melhores personagens, à exceção do filho de Alice, são mulheres fortes e independentes, embora não completamente livres. Alice mesmo é assertiva desde o começo, mas estava presa a um casamento com um homem que a odiava, e por isso se rebaixava a certas atitudes que não eram, digamos, dignificantes. Mas a ambiguidade pulsa no filme para dar profundidade a seus personagens. Em um dos momentos mais próximos ao final, Alice confessa que “meio que gostava” da brutalidade do ex-esposo.

O interessante é que isso não a reduz enquanto personagem feminino (eu, enquanto homem e enquanto um cara bastante liberal, como gosto de me ver, pelo menos não vejo dessa forma). Alice sempre aceitou relativamente bem a verdade de que ela está por sua própria conta o tempo todo. Na infância, ela caminha sozinha e lida com a hostilidade dos pais; no casamento, ela cria o filho praticamente sozinha enquanto lida com o desprezo do marido; depois, ela se entrega completamente ao mundo, em uma aposta alta, e tem que lidar com a rejeição e a indiferença.

Da forma como eu vejo, Alice Não Mora Mais Aqui é um grande romance americano, e sua protagonista é um grandioso herói inserido em um contexto contemporâneo.

Ela é obrigada a passar pelas mais variadas provações e desventuras, e percorre um caminho onde vai de choque contra toda uma intricada cultura americana que existe de maneira caótica, desordenada e hostil. E Alice passa sozinha por essas provações, e permanece sozinha mesmo no final do filme, independente de qualquer romance ou relação.

A wikipédia define um “grande romance americano” como “a mais acurada representação do zeitgeist dos Estados Unidos da América à época de sua escrita”, e Alice Não Vive Mais Aqui se encaixa precisamente nesse requisito. Nos cinemas, é o elo menosprezado entre os filmes de Douglas Sirk e os de Robert Altman. Existe enquanto história de redenção (embora não haja uma redenção de verdade no filme, ou talvez haja, sei lá), mas existe também através do artificie avassalador da hollywood dos anos 1970.

E esse artificie é fundamental para que o filme seja excepcional da maneira que é, com seu realismo áspero embora ao mesmo tempo cativante. Em vista da história, um diretor poderia facilmente fazer certas escolhas que prejudicariam na experiência cinematográfica. Todos aqueles artifícios que, em teoria, aproximam o espectador da experiência (música condizente com o tom do momento dos personagens, closes e aproximações, exposição de conflitos interiores, etc), mas que a medida em que se vê e se conhece mais do cinema, mais a gente se convence que, ao invés de mais aproximar, eles mais afastam, estão aqui superados por Martin Scorsese, que acerta em cheio o tom e faz, tão cedo, um dos melhores filmes da sua carreira.

Voltando à questão do zeitgeist: Alice não mora (ou vive) mais aqui. O poético título já faz referência que, a mulher neste filme, que é como qualquer outra, não ocupa o mesmo espaço de outrora. Ela se mudou, é dona de suas posses, sua postura e sua vida. Existe, na verdade, uma redenção no filme, sim, e é justamente essa. Alice é uma mulher confiante o suficiente pra, logo no começo, ir em frente porque quer, e deixar o passado para trás.

5/5

Ficha técnica: Alice Não Mora Mais Aqui (Alice Doesn’t Live Here Anymore)  –  EUA, 1974. Dir: Martin Scorsese. Elenco: Ellen Burstyn, Harvey Keitel, Jodie Foster, Kris Kristofferson, Diane Ladd, Leila Goldoni, Alfred Lutter, BIlly Green Bush.

Anúncios

– por Guilherme Bakunin

Rhoda Williams volta para casa embriagada quando recebe pelo rádio a notícia de que um outro planeta fora avistado a olho nu; distraída pela imagem, ainda insignificante, do outro planeta, ela choca seu carro contra o de uma família, matando mulher e criança. A adolescente é, então, jogada na prisão por quatro anos e quando é solta, tenta lidar com o que havia cometido.

Os contidos contornos sci-fi de A Outra Terra vestem o que é, na verdade, um drama sobre culpa e redenção. A vida de Rhoda é drasticamente transformada em circunstância do acidente de carro; e muito pior do que desperdiçar quatro anos de sua vida numa prisão ou dar as costas para a promissora carreira que, outrora, estava diante dela (a garota havia acabado de ser aprovada no exame do MIT) é auto-confrontar-se com a impactante imagem que não expira na sua mente: o corpo ensanguentado e morto de uma criança de cinco anos estirado no asfalto. Essa imagem – que é decorrente do acidente e, portanto, reflexo das consequências – capta sua atenção de maneira mais intensa do que a gigantesca imagem da outra Terra se aproximando.

Imersa nesse pesadelo em luto, Rhoda busca se distrair com um subemprego, com um improvável relacionamento que varia entre serviçal e amante do homem cuja vida ela destruiu no acidente de carro (matando sua esposa grávida e seu filho) e com ponderações silenciosas a respeito do que poderia existir no outro mundo. No outro mundo que, progressivamente, se aproxima. No outro mundo que é reflexo do nosso (ou o nosso que é reflexo do deles).

As ponderações possuem fortes sugestões de serem a respeito de segundas chances. Em determinado momento do filme, Rhoda tateia nas mãos de um cego a palavra “perdão”. Perdão, redenção, expiação, que carregam embora a culpa e catarseiam a alma do homem. As ponderações de Rhoda são as ponderações de Cahill e Marling (roteiristas): ignorantes, como não poderiam deixar de ser (para eles e para nós, meros mortais mal educados em física, astronomia, matemática), mas humanas, pessoais.

Na busca por uma história a respeito de segundas chances, Cahill e Marling tropeçaram em diversos pontos. Os elementos sci-fi não são suficientemente explorados, e muitas vezes cedem valioso espaço para melodramas não tão inspirados. A premissa filosófica que se abre com a possibilidade de existência de um outro – reflexo de si próprio – é completamente inexplorada, apesar do cliffhanger final. Mas é um debut inspirado, que descortina ideias interessantes e abre espaço pra discussão.

3/5

Ficha técnica: A Outra Terra (Another Earth) – EUA, 2011. Dir.: Mike Cahill. Elenco: Brit Marling, William Mapother, DJ Flava, Matthew-Lee Erlbach.

– por Guilherme Bakunin

O Samurai é um neo-noir francês de 1967 dirigido e escrito por Jean-Pierre Melville, adaptado do mais clássico código de conduta samurai: Bushido. Na história, Alain Delon interpreta de forma genial Jef Costelo, um matador de aluguel profissional contratado para liquidar o dono de um refinado restaurante.

O trabalho de adaptação de uma obra clássica japonesa para um policial francês dos anos 60 é genial. Construído de forma sublime, Costelo é um homem contemporâneo com uma conduta de cavalheirismo quase feudal. Solitário, frio e empenhado em sua profissão. Cenas que mostram Costelo prestes a sair de casa, por exemplo, são maravilhosas, ao mostrar que o homem, mesmo morando em um flat pouco prático, pouco limpo e pouco conservado, se veste e se porta de forma irretocavelmente fina.

O desenvolvimento do caractere de Delon é igualmente magnífico: somos introduzidos a Costelo de forma repentina, e acompanhamos seus preparativos antes de realizar o crime para o qual foi contratado com uma crueza narrativa quase documental. Poucos diálogos, cenas longas e íntimas. Somos pouco a pouco conduzidos pela parcialidade sutil de Melville a repudiarmos seu personagem, ou pelo menos a não observá-lo de forma positiva, característica latente durante os minutos finais, onde Costelo segue motivado por vingança e termina por resumir sua existência em poucas palavras:

“- Por que, Jef?
– Fui pago para isso.”

Essa é a sua sina. Um homem que vive pelo dinheiro, para o trabalho e que não parece usá-lo para absolutamente nada. Melville nos convida, portanto, a olhar para este homem, belo e solitário, e para todas as pessoas que igualmente o são. O mais impressionante é a redenção dada pelo cineasta a seu samurai, no último segundo, de forma que não há redenção de fato para Costelo, mas permanece a admiração por sua honra, por seu legado.

5/5

Ficha técnica: O Samurai (Le samouraï) – França, 1968.  Dir : Jean-Pierre Melville. Elenco: Alain Delon, François Périer, Nathalie Delon, Cathy Rosier, Jacques Leroy, Michel Boisrond, Robert Favart, jean-Pierre Posier, Catherine Jourdan.