por Bernardo Brum

Duas pessoas conversando ao redor de uma mesa. Será assim o prelúdio de grande parte das cenas-chave de Pulp Fiction, o filme de Tarantino que tornou conceitos herméticos e temas marginais em um marco da cultura popular. Os tempos são outros – sai a estrutura de enredo dos clássicos filmes de crime, sai o “romance de formação” de O Poderoso Chefão, e restam apenas os personagens medíocres.

Assim como os personagens que abriga, a Los Angeles de Pulp Fiction é um mundo violento e cínico, demente e amoral. Não há uma “ordem das coisas”, nenhum objetivo maior ou tópico de maior importância. Logo, é um mundo insignificante, também. Entre uma conversa de mesa e outra, eles explodem os miolos uns dos outros, roubam, matam, injetam drogas pesadas e encaram experiências das mais pervertidas… E continuam, ainda assim, encarando tudo  como algo menor. É um mundo onde relações pessoais íntimas não se concretizam – mas relações de poder, de comércio e de hostilidade ocorrem o tempo todo.

Pulp Fiction pode ser considerado o primeiro “filme de convergência” dos anos noventa, que mesclavam os elementos estético-narrativos “sofisticados” já experimentados pelo cinema – a cronologia desmontada, o protagonismo descentralizado, a falta de interesse em um encadeamento dramático crescente, a quebra da quarta parede – e a intertextualidade com todo o cinema de gênero e os exploitations produzido desde o final dos anos cinqüenta.

Tal intertextualidade abre precedente para toda a violência demencial do filme: uma obra praticamente escatológica, com estupro, bondage, cabeças estouradas e overdoses de heroína preenchendo grande parte das cenas mais importantes do filme. Tal cruza também seria aperfeiçoada por gente como seus contemporâneos, os irmãos Coen, e alguns dos discípulos confessos, como os ingleses Guy Ritchie e Edgar Wright.

Filmado com um tipo de filme lento, que privilegiava a nitidez da imagem para fazer um pastiche do Technicolor cinqüentista, Tarantino fez um filme com muita pouca vocação realista. Luzes e cores fortes, berrantes, ocres e podres explodem aos olhos em Pulp Fiction, uma obra que joga com as expectativas do espectador o tempo todo, em uma brincadeira entre um realismo composto e uma estilização exagerada que jamais se aproxima, digamos assim, do “realismo”.

Desde gracejos mais explícitos (como Mia Wallace desenhando um “quadrado” que se materializa no ar) aos mais intricados – a própria estrutura temporal desorganizada e cenas como Vincent Vega salvando a protegida da máfia Mia Wallace de uma overdose (numa cena que começa com câmeras trepidantes, falsamente documentais, e acaba evoluindo para um jogo de closes, focos seletivos e planos detalhes que evocam o melhor do cinema italiano fantástico de Lucio Fulci e Dario Argento quando Mia, após uma injeção de adrenalina, “volta dos mortos” feito uma zumbi), Pulp Fiction, atrás de todos os seus diálogos hilariamente imbecis e situações tétricas, repulsivas e inacreditáveis, reflete todo o imaginário de uma cultura. Não procura jamais representá-la ou sintetizá-la, mas investigar, ao longo de duas horas e meia, o fetiche do espectador de participar de uma ilusão violenta conflitando com todo o tédio por trás de toda a atividade existente.

Embalado pelo melhor do soul, rock e pop que Tarantino cresceu ouvindo, a música jamais procura contextualizar o espectador em determinada época – ouve-se de Chuck Berry a Urge Overkill, passando por Dusty Springfield e Kool & The Gang. Muito mais do que pontuar, serve para erigir o universo de temas mundanos entremeados com situações tristemente reais. Assim como todo o cinema que se propôs contra-cultural desde Cidadão Kane, a tendência é buscar o íntimo de personagens absolutamente distantes de nós – como assassinos, traficantes, pugilistas comprados, chefões do crime organizado… Tanto a música quanto os diálogos refletem os idílios de uma geração que já não é feita mais de boba por nenhuma utopia.

Afinal, não dá para esquecer, essa foi a década da contemplação, do “slackerism”, da preguiça. Seus personagens vêem o tempo passar, mas não querem, de forma alguma, deixar descendência para o mundo: ter filhos, constituir família ou qualquer coisa que possa significar continuidade não interessa para os degenerados grotescos de Pulp Fiction, que um a um, serão todos desnudados – Vincent e Jules logo perdem as roupas que permitiam eles serem assassinos profissionais (como diz Jules para Vincent antes de entrarem na casa dos traficantes que pretendem matar, “vamos entrar no personagem”) para roupas típicas de um americano conformado e imbecilizado e Marsellus vira vítima de estupro por dois pervertidos viciados em bondage. Profunda provocação de Tarantino com o próprio establishment do cinema criminoso – um homem imenso, do tamanho de um armário, que fazia as vezes no filme para veteranos como Tony Camonte ou Don Vito Corleone, é violado pelo ânus sem dó nem piedade.

Se é um cinema que sabe-se cinema, sempre fazendo questão de quebrar a diegese para lembrar que tudo aquilo ali ainda é ilusão, também é um cinema desmistificado, que sabe que os rompantes de violência entremeiam-se com profundos momentos de tédio. O que, aliás, havia sido explorado incansavelmente por Scorsese, Abel Ferrara e Takeshi Kitano: é um mundo hostil e também bastante sonolento. Você nunca está preparado o suficiente, e mesmo assim, seu espírito nunca encontrará o descanso que merece. Não há cena que talvez descreva isso melhor que o hilário momento onde, após Jules passar em cima de um quebra-mola, Vincent acidentalmente dispara contra o rosto de um refém que fizeram – apesar da violência bizarra da cena, a reação dos personagens é apática: Vincent limpa o rosto e reclama de forma casual, como se ketchup tivesse caído em sua camisa; mesmo o irritado Jules não faz muito caso de ter o carro todo manchado de sangue em plena luz do dia -apesar de comentar o fato, continua dirigindo dentro do limite de velocidade.

A longa galeria de personagens pouco usuais que Tarantino cria e as relações estabelecidas entre eles serve para suprimir o caráter de imitação para partir para a idéia de representação cartunesca. Uma vez que cinematografias diferentes atingem todos os personagens centrais – a maioria perambula tanto por tardes ensolaradas, quanto porões malignos, boates nostálgicas, casas suburbanas e outros tipos de ambientes, todos são ambíguos, todos tem desejos (apesar de nunca procurarem realizá-los) e todos tentam sobreviver ao mundo violento e imprevisível.

Da atitude cool e indiferente de Vincent Vega, The Wolf e Mia Wallace, aos explosivos Marsellus e Jules passando pelo durão pugilista de segunda categoria Butch, a galeria orquestrada por Tarantino com uma longa escola por trás (Bullitt, Shaft, Dirty Harry…) dificilmente é harmônica; entra em choque o tempo todo entre si, em um ciclo de acontecimentos que variam o ponto de vista de histórias levemente entrelaçadas (cada personagem, ou dupla deles, é protagonista de um episódio determinado) e só conseguem chegar a um denominador comum por pura negociação.

Quando Vincent compra heroína do seu traficante e eles jamais exibem qualquer tipo de afeto (como se fosse a mais básica e fria relação  “comerciante x consumidor”), ele sintetiza todo o filme. Ele e Jules são apenas parceiros de negócios. The Wolf é apenas um operário da indústria do crime, excelente no que faz. Vincent é apenas o acompanhante de Mia, mesmo com a tensão sexual existente. Marsellus, um chefe. Butch, outro operário, a mando de Marsellus, que ao salvar a vida do chefão, acaba conseguindo um precedente para não ser lesado e ir embora, desde que a história do estupro seja esquecida.

De certa forma, Pulp Fiction representa, nos anos 90, o momento em que uma determinada mentalidade econômica alcança o íntimo das pessoas. No mundo sem moral e sem lei onde vivem, onde você pode sofrer overdoses, ser vítima de estupro ou ainda assim ser salvo por acidente, a única garantia parece ser o dinheiro, o poder e a influência. É um mundo de máscaras, das quais os personagens correm o tempo todo, mas constantemente jogam um teatro frio, distante e impessoal. A tensão sexual entre Mia e Vincent representa bem isso: se Vincent dormir com a mulher do chefe, ele não apenas perde o emprego – também é morto. Não há moral concreta e absoluta em Pulp Fiction. Tudo é relativo, subjetivo, não há uma lei maior regendo – só a lei dos homens: o dinheiro.

A violência dos filmes de Tarantino seria, então, gratuita? Sim, mas não no sentido dramático, mas sim contextual. Os tiroteios, cortes de espada, injeções de adrenalina, evocam samurais, matadores e monstros de outras eras para simbolizar um mundo que, então, perdera seu norte específico e agora tentava se encontrar – caía o muro de Berlim, acabavam os protestos sociais, guerras desnecessárias e belicistas eram travadas. Esse mundo pirado, entediado, truculento e desmotivado dá a tônica de personagens que não ligam muito para situações de vida ou morte: amanhã será outro dia, ainda mais chato do que esse. Mesmo Jules, que acredita ter sido salvo por um milagre, ainda repete citações da bíblia mesmo sem entendê-las, dá as costas para uma cena absurda e sai andando tranquilamente.

O cotidiano diegético improvável de Tarantino – banhado pelo pop, arrombado pela subcultura – acabou sendo, no final das contas, o símbolo de uma geração. Sua repercussão inimaginável para um filme tão controverso e com uma longa duração (duas horas e meia) refletiu todo o senso de humor escroto e imbecil e todos os anseios patéticos e muito sérios de jovens que viam nos berros despinguelados sobre alegorias sem sentido específico e nos acordes barulhentos de Kurt Cobain todo o sentido do mundo. Pulp Fiction é uma obra sobre o vazio de vidas levadas ao cinema, encarnadas em estereótipos improváveis, habitando cenários malucos e distorcidos, iluminados de formas exageradas e grotescas.

É nesse universo puramente cinematográfico que Tarantino repensou, junto com sua geração, que valores deveriam ser criticados, atacados ou refletidos e exaltados. Filmes exagerados para mentes anabolizadas e amortecidas pelo exagero televisivo, propagandista e mercadológico. Pulp Fiction, Cães de Aluguel, Fargo, O Grande Lebowski, Coração Selvagem; nesses pastiches paródicos de cinema de gênero que citavam a deus e o mundo para erguer em nossos imaginários filmes cacofônicos que refletissem uma moral igualmente subjetiva e fragmentada, as muitas vozes de Pulp Fiction ecoam em matéria de estilo e dramaturgia até os dias de hoje, de forma mais aceita, pela grande massa, do que nos filmes que buscaram inspiração.

Essa geração de cineastas não revolucionou propriamente o cinema em si – mas buscaram na marginália e na vanguarda formas de pensar e projetar os filmes para o futuro, nunca fazendo-o de forma fácil, mas sim questionando, referenciando, lembrando. Pulp Fiction, o filme mais influente dos anos noventa, é um compêndio e um pensamento sobre toda uma mentalidade – e ainda – julgando as melhores produções “de gênero” lançadas na última década – bastante relevante para pensar grande parte das questões estéticas de todos esses últimos anos desde o seu lançamento.

5/5

Ficha técnica: Pulp Fiction – Tempo de Violência (Pulp Fiction) – EUA, 1994. Dir.: Quentin Tarantino. Elenco: Eric Stoltz, Bruce Willis, Uma Thurman, Ving Rhames, Harvey Keitel, John Travolta, Samuel L. Jackson, Rosanna Arquette, Quentin Tarantino, Amanda Plummer, Maria de Medeiros, Phil LaMarr.

Desde a sua invenção, os carros passaram a fazer parte do imaginário do cidadão comum. Esse imaginário constitui desde um mercado que movimenta milhões e milhões de dólares por ano até um sem número de filmes que exploram ruas e estradas com automóveis possantes – em uma autêntica herança dos primeiros  “filmes de perseguição” que a montagem paralela de Griffith permitiu fazer quando o cinema ainda era um bebê e que foi seguida em grande parte dos filmes de gênero, num um tipo muito particular de cena passou a ser pré-requisito para que obras de determinados filões acontecessem – isso quando não eram filmes inteiros sobre carros e fugas.

E deu certo; hoje são poucos os jovens moradores de metrópoles que nunca sonharam em pegar um carro e sair dirigindo por ruas e estradas em velocidade absurda. Os jogos da série Grand Theft Auto que o digam.

(mais…)

por Bernardo Brum

Assim como outras produções igualmente específicas como Doghouse, Kick Ass – Quebrando Tudo é um oásis. Daquele cinema  que só é cult porque mesmo em 2010 o mundo anda muito careta. Daquele cinema que não tem medo de utilizar o verdadeiro humor grosso e politicamente incorreto para provocar quem assiste. E, principalmente aquele cinema realmente divertido, sem freios ou autocensura, que anda um tanto esquecido pelas grandes produtoras e distribuidoras mais interessadas em alienígenas azuis e robôs gigantescos milimetricamente projetados para o sucesso…

Uma adaptação de quadrinhos de Mark Millar e John Romita Jr., por si só, inegavelmente, resultaria em algo divertido. Mas com a visão de Matthew Vaughn (ironicamente, vindo do muitíssimo bem comportado Stardust – O Mistério da Estrela), a coisa tomou proporções bem além. Muito além da mera curiosidade pela curiosidade de ver um garoto nerd agindo (ou pelo menos tentando agir) como um vigilante urbano metido num ridículo collant verde e amarelo, o outro acerto disfarçado de ironia de Vaugh, além de deseducar seu próprio estilo, foi fazer de Kick Ass tudo o que o Watchmen de Zack Snyder poderia fazer pelo cinema blockbuster atual; uma revisão realista do super-herói no cinema.

E vejam só, Kick Ass realmente faz isso – mesmo tendo uma cena de pancadaria a cada cinco minutos com sangue, gore, tiroteios e  explosões sobrando para todo lado. A sensação de ver a personagem da Hit Girl fazendo o que o título anuncia é ver uma versão em miniatura da Noiva em Kill Bill – e se Tarantino em meio aquele festival de kung fu, katanas e nojeiras havia arrancado ambiguidade e esbanjado credibilidade a uma personagem que passava o filme fazendo coisas impossíveis, Vaughn faz a mesma coisa. Aliás, vou além: é o tipo de filme que encheria o queixudo de orgulho e ver que  suas “crias” foram muito além de macaquear seu estilo e souberam referenciar as pequenas revoluções de Tarantino no paradigma da indústria sem serem meramente derivativos.

Cada personagem de Kick Ass tem um conflito do tamanho de um bonde para resolver, e a maior parte deles nem envolve ser um vigilante. Não são problemas que você pode resolver socando as fuças, rasgando o pescoço ou metralhando as  tripas: timidez, juventude roubada, ressentimento que corrói por dentro, necessidade de aceitação. Indivíduos distintos, que são um em um milhão, que só conseguem sair da sua “invisibilidade social” quando vestem algo ridículo o suficiente para conseguir chamar a atenção das pessoas na rua.

Os heróis de Kick Ass podem apanhar de qualquer um na rua, e têm falhas de caráter como qualquer pessoa, e claro, estão nessa por serem pessoas para lá de insensatas. Você combateria o crime vestido de Batman, de collant verde ou de peruca roxa? Com provas para fazer, uma garota para conquistar, com problemas familiares para resolver, você sairia fantasiado e armado com porretes para enfrentar gente aramada com facas, espingardas e granadas?

Vaughn faz a decisão acertada de mostrar que todos os que tentam ser heróis no filme não estão sendo particularmente inteligentes – por mais longe que cheguem, só se metem em enrascadas por razões puramente pessoais e só saem dela por sorte e artilharia superior.

Mas claro que você não deve, quando ler “realismo”, esperar cem por cento dele. A verossimilhança com o mundo real, nesse caso, é bem mais psicológica. E ainda bem! Pois o senso de ação de Matthew é fantástico, principalmente dirigindo a pequena Hit Girl, capaz de fazer frente a um exército de Rambo, T-800 e Braddock. Indesejada pela produtora, a garotinha de 11 anos só viu a luz das telas por causa do diretor ter acreditado que a garota teria todas as chances do mundo de virar um ícone de culto dos aficcionados – e ele estava coberto de razão. É a personagem mais carismática do cinema de ação dos últimos anos, capaz de fazer os apagados Chev Chelios e Dominic Toretto corarem de vergonha! Tudo isso por ter personalidade e conflitos a serem resolvidos. Conflitos que o público pode se identificar, mesmo em meio a saraivada de pólvora e TNT que quase fazem cheiro dada a profusão on screen. Duvido, ao final da projeção, você não querer ter uma irmãzinha menor feito Chloe Moretz. Ela é a pirralha mais legal da face da terra!

Candidato ao provável titulo de filme mais divertido de 2010, Kick Ass não é nada mais, nada menos, que um filme vitorioso em seu propósito. Um filme que não tem medo de projetar uma criança esfaqueando e metralhando centenas, um nerd apanhando o filme inteiro, um erotismo adolescente pra lá de malicioso aqui e ali, uma sinceridade nos diálogos entre jovens que só perde para Superbad e talvez o melhor filme até agora que retrate a influência da internet nesse meio, tudo nesse clima ao mesmo tempo escrachado e dramático. E pô, ainda tem o Nicholas Cage de bigodinho fazendo uma piadinha imbecil a cada 5 minutos…

4/5

Ficha técnica: Kick Ass – Quebrando Tudo (Kick Ass) – 2010, EUA. Dir.: Matthew Vaughn. Elenco: Nicolas Cage, Xander Berkeley, Chloe Moretz, Michael Rispoli, Adrian Martinez, Aaron Johnson, Mark Strong, Christopher Mintz-Plasse, Evan Peters, Lyndsy Fonseca, Clark Duke, Omari Hardwick

por Bernardo Brum

Um dos menos reverenciados da carreira cheia de êxitos gigantescos de Quentin Tarantino, Jackie Brown é considerado por muitos em primeira instância como mais uma das inúmeras homenagens de Tarantino aos filmes desprezados por Hollywood em décadas passadas que fizeram a sua cabeça – nesse caso, ao blaxploitation, gênero consolidado por produtoras independentes, drive-ins e grindhouses que consolidou a imagem das pessoas negras como máquinas sexuais, boas de briga e donas uma malandragem que desbanca meio mundo – de onde surgiu o clássico Shaft e o amalucado Sweet Swetback’s Badasssss Song.

A maior musa do cinema foi a estonteante Pam Grier, protagonista por direito dos clássicos Coffy e Foxy Brown. Em uma época que todo mundo queria dizer alguma coisa, ela foi um dos símbolos maiores de uma minoria que saiu do gueto para reclamar seus direitos. Tão importante quanto o soul/funk e o hip hop, tal filão, mesmo nos seus momentos mais absurdos e bizarros (há paródias versão blackpower de Drácula à O Poderoso Chefão), encontrou nas curvas da garota uma possibilidade de expressar problemas cotidianos e sociais ao seu modo, contar suas próprias histórias, com a sua própria boca, lente ou instrumento musical. O negro visto por ele mesmo, enfim.

Jackie Brown é não só a visão, mas a reflexão sobre essa intensidade artístico-cultural vinte anos depois. Por onde andariam James Brown, Jean-Michel Basquiat, Isaac Hayes… e Pam Grier, afinal de contas? Ninguém duvida da importância tamanha desses ícones que corriam por fora da cultura WASP para cravar seu nome na história da cultura pop, mas por onde andaria aquela boca carnuda, seios fartos e uma luxúria capaz de fazer Pamela Anderson parecer corista de igreja que tanto havia encantado Tarantino ainda na idade da bronha?

Pois é, onde chegamos: a América confusa dos anos noventa, onde a segregação não é mais tão absurda quanto era antigamente, mas em compensação, as relações intersubjetivas assumem uma curiosa complexidade. Negros mandando em brancos, loiras servindo de nada além de troféu de ostentação, policiais branquelos tendo que desenvolver uma malandragem que não lhes é característica para lidar com o tráfico intenso, e no meio de todos eles vaga Pam Grier, madura e soberana. Tudo passa pelo crivo da aeromoça metida em negócios escusos, que acaba por desenvolver um relacionamento com desses policiais. Se não é o que gente como Samuel Fuller pregava desde flmes como O Quimono Escarlate

Mas claro, o que o velho Sam não poderia prever é que essa mudança na estrutura das coisas – inclusive a nossa própria maneira de encarar esse novo tipo de protagonista (não necessariamente negro, mas simplesmente pertencente à uma minoria, fruto de condições marginais, mas que ainda ajuda a “velha roda”, por precinhos módicos, é claro – ao que parece é um mundo entregue à malandragem…)  a partir da década que viu de tudo – só poderia ser analisada por um rato de locadora. Não por acaso, os dois maiores diretores de estética pulp que se tem notícia.

Trocando em miúdos, o que Tarantino faz é simplesmente nos levar uma tour pelo gueto com Jackie Brown e partir daí para algo muito maior, experiente mas ainda vulnerável, cínico porém não menos humano, o cinema de “segundo escalão” e legado a salas vagabundas revisto por uma ótica que projeta a maturidade e a desnvoltura não só de x ou y, mas de toda uma leva de produtores, diretores e atores que brigaram pela liberdade de expressão projetando os maiores absurdos e transformando tudo isso em dramaturgia rápida e violenta e desaguaram no cinema contemporâneo aindo armados de fartura, malandragem e armados até os dentes, mas com uma consciência nova, juvenil e sempre explosiva. O tipo de metalinguagem que só Tarantino sabe retratar, afinal de contas. E claro, contando uma grande história de contemplação, putaria, envelhecimento e porradaria no meio do caminho.

4/5

Ficha técnica: Jackie Brown (Jackie Brown) – EUA, 1997. Dir.: Quentin Tarantino. Elenco: Robert De Niro, Bridget Fonda, Samuel L. Jackson, Michael Keaton, Lisa Gay Hamilton, Pam Grier, Quentin Tarantino, Robert Forster, Michael Bowen, Chris Tucker, Sid Haig, Ellis Williams

por Bernardo Brum

Tarantino começa o filme duas vezes. Coloca defeitos propositais na tela e torna uma sequência preto-e-branca aleatoriamente como se estívessemos testemunhando o filme em algum projetor vagabundo. Se dá ao luxo de filmar sequências longuíssimas de diálogos e cenas violentíssimas por vários ângulos e cenas de perseguição de tirar o fôlego. Apesar de diferirem bastante do seu sucessor Bastardos Inglórios, os filmes Kill Bill e À Prova de Morte visam um único objetivo: tornar seus filmes uma experiência cinematográfica completas em si. Apesar de ser ostensivamente referencial, mesmo assim não  ficam lacunas. Seu conhecimento cinematográfico pode ser mínimo ou máximo, você ainda é capaz de aproveitar um filme do Tarantino do mesmo jeito. Você não precisa ler um livro, conhecer aquilo e isso para entender o que o diretor quer dizer: você está no mundo dele, sujeito ao jogo de expectativas e imagens dele, mas há uma sinceridade transparecendo: Tarantino jamais te chama de burro ou quer fugir do encontro do espectador, fazendo-se hermético. Trocando em miúdos, é um filme de um cara que gosta de filmes com violência estilizada – nem por isso burra – para pessoas que são fãs de filmes com essa característica particular – e que nem por isso sofrem de alguma deficiência cognitiva.

E claro, há o outro ponto da experiência cinematográfica completa; a que Tarantino faz questão de lembrar, através de uma câmera ativa e crítica, que o que você está assistindo é apenas um filme. Isso justifica toda a violência fílmica, toda a cultura pop possuída pelos personagens e o fato deles só falarem sobre isso, as marcas de produtos que só existem nos filmes, todas as inverossimilhanças, todas as maluquices formais de linguagem inseridas pelo diretor no filme. Já foi dito que até realizar Bastardos Inglórios, Tarantino parecia encantado com o próprio mecanismo cinematográfico e não parecia ser muito capaz de fazer algo além de reciclar histórias ao seu estilo particular; discordo em gênero, número e grau. À Prova de Morte é uma grande prova disso. Onde acham que há encanto, há uma ironia dominando. Tarantino pode adorar o cinema, mas jamais deixa ser ludibriado e jamais torna-se um mero brincalhão.

Que por mais que tenha sido declarado como um grande projeto despretensioso por parte de Quentin e Rodriguez no projeto Grindhouse, À Prova de Morte antes de satisfazer aos fãs, satisfaz a idéia do que Tarantino imagina ser um bom filme para colocá-la em choque com as expectativas dos fãs. Está a serviço das próprias preocupações formais; da ironia que a cultura popular criou, das possibilidades icônicas e semióticas que rock and roll, lap dance e cervejas possam ter. É claro que às vezes uma bunda rebolando é só uma bunda rebolando, mas quando ela é seguida de um missing reel seguido de uma roda esmagando a cabeça da dona da bunda, isso diz bastante sobre a forma como Tarantino enxerga o dispositivo com o qual escolheu trabalhar.

Daí é compreensível muita gente ter se decepcionado com À Prova de Morte parecer mais com Tarantino do que com Vanishing Point ou algum filme de Russ Meyer. A referência é o de menos quando colocada dentro do universo que o diretor quer; o das mulheres poderosas; o dos homens escrotos;  das projeções chulas; do cinema barato, direto e apelativo. E nesse cinema, há de se saber que se pode ter o conflito de forças de um Hawks; a forma sendo a motriz do conteúdo como um Godard (nisso está a sutil quebra de diegese feita pela dublê de Uma Thurman, Zoe Bell, ao colocá-la para interpretar ela mesma e nos revelar que Kill Bill é apenas um filme sem nunca precisar olhar para a câmera, falar com o espectador ou coisa do tipo – é tudo um sutil jogo de sutilezas); do contexto imoral e sujo e da obsessão por planos detalhistas, muitas vezes minimalistas em matéria de movimento de câmera, de um Leone – afinal, muitas vezes, a estática pode muito bem dizer muito mais que os movimentos frenéticos – sejam os planos de olhos de Clint Eastwood, seja uma lap dance filmada em um contra-plongée tarado com uma profundidade de campo distorcida – a ironia Tarantinesca é que extrai toda a força da imagem.

Pode-se dizer, também, que À Prova de Morte é um libelo às mulheres, um Uma Mulher é Uma Mulher meets Vanishing Point meets Faster, Pussycat! Kill! Kill!. As mulheres são poderosas, firmes e decididas; elas tratam os homens como capacho; elas usam o sexo como moeda de troca; elas zoam (ou matam…) quem as importuna. Essa forma de enxergar as mulheres – como livres, independentes, selvagens, furiosas e cool diz muito sobre a linguagem cinematográfica de Tarantino. Apesar de ter suas várias camadas de desconstrução de gênero cinematográfico (um filme de perseguições entremeado por longos diálogos à lá Acossado ou O Desprezo), a imersão nessa proposta é muito mais importante. É mais importante analisar a experiência por si só do que ficar procurando paralelos, referências e extensões. Isso é Tarantino, basicamente. Cinema por si só, sem depender de mais nada.

4/5

Ficha técnica: À Prova de Morte (Death Proof) – EUA, 2007. Dir.: Quentin Tarantino. Elenco: Kurt Russell, Rosario Dawnson, Vanessa Ferlito, Rose McGowan, Sydney Tamiia Poitier, Zoe Bell, Quentin Tarantino, Eli Roth, Nicky Katt, Marley Shelton, Michael Parks, James Parks

inglorious basterds 6

– por Bernardo Brum

Há um bom tempo, tanto por meio de filmes como pela simples via verbal, inúmeros cineastas, Orson Welles, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Andrea Tonacci etc. já denunciaram o que às vezes algumas pessoas demoram para entender: o cinema é a arte da mentira, da prestidgitação, de tornar a mentira mais interessante que a verdade, por aí vai. Bastardos Inglórios, a nova obra de Quentin Tarantino, é um tratado disso do começo ao fim, elevando aos extremos o estilo distinto que rascunhava desde Cães de Aluguel, alcançando a plena consciência do seu cinema-mentira em Kill Bill. Livre da coleira da referência pela referência que tanto apertou ele e vários de seus contemporâneos nos anos noventa ao início dos 2000, Tarantino aqui usa sua consciência, sua habilidade e seu talento de engolir e regurgitar não em prol do que veio antes, mas à favor, pura e simplesmente, do cinema.

Dito isso, é fácil perceber como o diretor elevou sua obra não em direção de um cinema de público específico, mas como era de sua ambição desde Kill Bill, transformar suas obras em filmes-evento. E desde o momento em que uma jovem que prende roupas para secar no varal ouve barulhos de motores de automóveis, e ao invés de se deslocar para ver de onde vêm o som, apenas tira um prendedor e “descortina” o indício sonoro e exibe os nazistas chegando  à uma casa francesa suspeita por esconder judeus, que o diretor encerra o espectador e sua obra no conceito de cinema pelo cinema: de fato, Bastardos Inglórios é uma experiência cinematográfica completa – nunca há deslocamentos de raciocínio que precisem de algo além de imagem, luz e som para ser compreendido. Nada de guias, cultura pop obscura ou algo que precise ir além da sala de exibição, que tantos criticavam no cinema Tarantinesco: é a arte audiviosual pura e simples – onde contemplamos, sentimos, testemunhamos intelectual e sensorialmente. Como Eisenstein, Hithcock, Chabrol, De Palma e tantos outros cansaram de repetir com suas câmeras de precisão cirúrgica. Chega a vez de experimentar isso, então, pelas lentes de Quentin Tarantino.

Aprimorando filme após filme a sua habilidade de costurar múltiplas histórias, este talvez seja seu ponto máximo como narrador de múltiplos acontecimentos. E aqui, todos eles convergem para uma casualidade fatal: tanto a formação do grupo de soldados judeus americanos chamados pelos alemães de Bastardos e que tem por principal missão entrar nas zonas de guerras vestidos de civis e lá matar tantos nazistas quanto possível, quanto a dramática história de uma garota que tem sua família morta pelo ‘caçador de judeus’, o general nazista Hans Landa (Cristoph Waltz em grande atuação), herdando um cinema de um casal de velhos que a abrigou, e subitamente vendo toda a alta cúpula nazi-fascista reunida em sua propriedade por intermédio da paixão que um herói de guerra alemão e novo astro de cinema que atuou em um filme sobre si mesmo nutre por ela, são peças da engrengagem da “arquitetura da destruição” de Tarantino, que promove uma anti-ópera americana de guerra com toques de suspense, noir, western e infiltração. O interesse não é de manter um mata-mata generalizado do início ao fim – e Quentin faz de tudo para inverter as expectativas – são poucas as missões que veremos dos Bastardos, o interesse por psicologismos é menor – seja o ódio que une o membro dos grupos ou o sentimento de vingança de Shosanna, a atenção é desviada para a causa-efeito que esses fatos exercem na história. O filme caminha sempre na linha perigosa entre o épico dos grandes acontecimentos e o cotidiano inusitado de um Godard, e Tarantino nunca se desiquilibra, incrivelmente. Das entradas gloriosas às mortes estúpidas, da rudeza imediatista de um Acossado e da estilização de um Meu Ódio Será Sua Herança, Tarantino avança livre e desimpedido com sua câmera onisciente e capaz de tudo, de todos os recursos, que rompe a narrativa linear para que só então seu sentido se amplie, que nos localiza e nos dá olhos de Bastardos (como quando identificamos os chefes nazistas, sabemos da alta capacidade combustão de um rolo de película, ou entramos a fundo na história de um membro de grupo) e somos tão voyeurs, assassinos e vítimas ao mesmo tempo que notadamente dá para ver que isso é o que menos interessa. Não há maniqueísmos no cinema de Quentin – pelo menos, nenhum claro. Todos são brutais e amorais e todos são vítimas da crueldade e violência alheia.

E então, depois de cada barreira ser derrubada – e já sabermos que ele é Deus naquele universo, que lá não há a realidade documentada, que nos seus filmes o mundo se distorce à favor da sua estética e da sua narrativa – que resta o ponto principal do filme e que ainda continuará afastando muitos do diretor: a ironia. A ironia é a mola-mestra de tudo que nos é apresentado. As atuações, os diálogos, as situações, os turning points, o enredo, e a própria forma do filme são a todo tempo construídas de forma sarcástica. A câmera se move de jeito sempre sacana – estende a violência, prolonga os diálogos, deixa os personagens de lado no meio desses diálogos para filmar o que ainda não sabemos e que só nos deixa com uma onisciência angustiante das desgraças que acontecerão, distancia os amantes, os une em meio de sangue, fogo e pólvora. A trilha sonora e a montagem de som são propositalmente e alternadamente cafonas ou exageradas. Nem figuras históricas que de fato existiram são poupadas: Hitler, Goering e Goebels são metralhados e carbonizados com uma raiva hilariante – o que grande parte do público espectador de um filme de segunda guerra provavelmente já ansiou fazer, tem sua idéia e seu desejo saciado por Tarantino – que esculpe o tempo, esculpe a imagem e esculpe seus próprios desejos de forma bem singular e rara nos dias de hoje.

No clímax, tanto o plano de incendiar o cinema da judia vingativa quanto o plano de explodí-lo dos Bastardos se concretizam, na mais literal catarse da violência – enquanto tudo o que vemos são chamas e os nossos ouvidos só captam gritos e disparos incessantes, voilá – a câmera mostra que o projetor do cinema continua eixibindo o filme – projetando o grande rosto preto e branco na fumaça. A sensação de cinema no meio do fim do mundo invade o espectador de forma tão urgente que é quase impossível resistir. Uma tela de fumaça, exibindo a grande risada vingativa – a essência do filme-evento em toda a sua opulência pervertida.

5/5

Ficha técnica: Bastardos Inglórios (Inglorious Basterds) – 2009, EUA. Dir.: Quentin Tarantino. Elenco: Brad Pitt, Melànie Laurent, Christoph Waltz, Eli Roth, Diane Kruger, Daniel Brühl, Mike Myers, Julie Dreyfus, Samuel L. Jackson

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– por Guilherme Bakunin

O Segredo do Bosque dos Sonhos é mais uma das numerosas obra-primas produzidas na década de setenta e é um dos trabalhos mais elogiados do grande diretor italiano Lucio Fulci. Um mix interessante de faroeste, thriller e filme policial, a história se concentra em misteriosos assassinatos a crianças de um pequeno e supersticioso vilarejo no interior da itália.

À época do modernismo, o contraste feito por Fulci é bastante interessante. O vilarejo é tão atrasado e fechado em sua própria cultura mística, que tem-se a impressão de se tratar de um outro universo. Com o início dos assassinatos (primeiramente, três crianças são assassinadas), pessoas de outras cidades – dentre elas jornalistas – chegam ao vilarejo (localizado na região da Sicília), e tornam-se perplexos diante da cultura supersticiosa do povo. Um assunto tratado de forma no mínimo interessante pelo filme – direção e roteiro trabalhando em conjunto, para evidenciar esse ‘combate’.

O que mais se percebe no filme, apesar da boa história – que funciona não somente como crítica pertinente à época, mas especialmente como suspense mesmo -, é a direção magistral de Fulci. Com uma câmera objetiva e ágil, o diretor conseguiu empregar um ritmo maravilhoso ao filme – muito mais agradável do que os gênios italianos das décadas de 60 e 70 conseguiram ser. Lucio Fulci se dá ao luxo de inclusive flertar com o noir e com o expressionismo, dando à luz a um dos grandes filmes europeus da história.

Violência e horror nas doses certas, um orçamento médio para uma produção impecável, O Segredo do Bosque dos Sonhos é tido como um dos grandes trabalhos de Fulci, é angustiante, veloz e sincero, tendo servido de inspiração para grandes trabalhos dos nossos dias, inclusive a cena mais famosa (a tortura de Mr. Blonde) em Cães de Aluguel, de Quentin Tarantino. Indispensável para os fãs e futuros fãs do gênero, e volto a dizer, um trabalho de direção e fotografia que devem ser invejados por quem trabalha no mundo cinematográfico.

5/5

O Segredo do Bosque dos Sonhos (Non si sevizia un paperino) – 1972, Itália. Dir.: Lucio Fulci – Elenco: Florinda Bolkan, Barbara Bouchet, Tomas Milan, Irene Papas, Marc Porel, Georges Wilson, Antonello Campodifiori, Ugo D’Alessio, Virgilio Gazzolo.