– por Guilherme Bakunin

O cineasta inglês Terence Davies notabilizou-se por expor friamente a Inglaterra no pós-guerra, preenchida por personagens  que pouco falam e pouco se movem, como se tivessem retraídos de todos os lados por forças imensuravelmente intensas o bastante a ponto de extrair toda a naturalidade dessas pessoas. De forma robótica, os ingleses de Terence Davies interagem hostilmente entre si, revelando um reflexo de amargura da vida após a segunda-guerra.

Mas antes do interesse em retratar a Inglaterra, há inerentemente o interesse em retratar-se. De maneira quase expurgatória, Davies retorna à sua infância e visita seus traumas, seus problemas não resolvidos e suas descobertas.

Em Crianças (1976), Robert Tucker apanha dos colegas, visita o médico, assiste à aula, desperta sexualmente (homossexualmente, inclusive), vai para a casa, vê o pai doente, deseja sua morte, canoniza sua mãe, perde o pai. Robert vive cercado por um ambiente hostil e constantemente ameaçador e não parece encontrar oportunidades para se expressar, exceto no seu íntimo. Para fazer a conexão entre esse recalque na infância e a incidência desses golpes de repressão em um indivíduo “completamente formado”, Davies intercala a ação com pequenas passagens de Robert já adulto, com uma sutil interpretação de Robin Hooper, dando-lhe o ar de quem está à beira de um surto psicótico. A ação mais substancial que Robert adulto faz é sentar-se ao sofá e encarar o nada, passivamente.

Em Madonna e Criança (1980), Robert é um homem de meia-idade que ainda mora com a mãe e vive a debater-se entre uma vida de religião e sua busca por intimidade. Os personagens de Davies agora estão em ambientes mais obscuros que hostis, e há ainda menos relação entre pessoas do que em Crianças. Toda atitude genuína parece se desenrolar à espreita, inclusive a relação com a mãe, que é doce, forte e sincera, ocorrendo somente em interiores. Mas mesmo o relacionamento com a sua madonna pode refletir o que Robert realmente é: um homossexual consumido pela culpa católica, com a eloquência de uma criança na hora de expressar as suas vontades, seus desejos, suas aspirações. Ao final, há um enterro. Não da sua mãe já bastante idosa, mas o seu próprio. É o enterro da sua humanidade, da sua identidade. É a castração de quem realmente Robert é, suprimindo este ser por um outro, fabricado para atuar como objeto de vitrine para uma sociedade indistinta que julga apenas o que existe de mais superficial e aparente.

Em Morte e Transfiguração (1983), Robert Tucker é um velho moribundo que revisita suas memórias, das mais remotas às mais recentes, como se estivesse à procura de algum significado, algum sentido. É a mais curta das três histórias, e a que possui mais contemplação. Todos os objetos de flashback são frutos da memória de Robert, numa incessante expressão de incompreensão e de dúvida. Prestes a morrer, em seu último fôlego, sozinho, aterrorizado, debilitado e infeliz, Robert parece ver alguma coisa que lhe dá resposta para as silenciosas indagações. Não é uma resposta muito clara, mas é um lampejo de iluminação que dá forte sugestão que o segredo para a felicidade e satisfação pessoal nunca encontrados por Robert Tucker seria seguir seus desejos e experimentar a liberdade do auto-conhecimento.

Os três curtas que compõe essa trilogia existencial e extremamente pessoal de Terece Davies são narrados sob silêncios e músicas igualmente emblemáticos, que falam a respeito de algo que existe nos personagens, mas eles são incapazes de dizer. São imensamente pesados e delicados, e melancolicamente certeiros ao lidarem com culpa, arrependimento, sexualidade e memória. Um trabalho de expressão tocante, a respeito de um cineasta perfeitamente comprometido com a preservação da sua verdade e pessoalidade.

4/5

Ficha Técnica: The Terence Davies Trilogy – Reino Unido, 1983. Dir: Terence Davies. Elenco: Phillip Mawdsley, Nick Stringer, Val Lilley, Robin Hooper, Elizabeth Estensen, Malcom Hughes.

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– por Guarni

Quais fios contribuem à tessitura do manto do mal? A loucura, a desesperança, a vilania? E quem maneja a roda de fiar dos acontecimentos? Que dizer – o irredutível desejo de afirmação do homem ante seu semelhante? Ou, pura e simplesmente, o sereno canto de um corvo na quietude da noite, calculado em todos os ângulos. Há algo para além do preto-e-branco quando se separa não a certitude e o errôneo, e sim o “bom” do “mau”. Há como, enfim, a ação humana resistir às forças irredutíveis do destino? Há em oposição algo além da ação humana? Acorde nefasto entoa na lira; ao Buda paga-se a redenção da velhice.

O mal ou a maldade – nu; sadio. Despojado de adjetivos. Tão mais lúcido é este duplo em seu contexto: os anos turbulentos do Bakumatsu, estrangulamento do Shogunato Tokugawa, flexionam um Japão dividido internamente e fragmentado em inúmeras direções, inseguro de seu futuro; período no qual talvez o diretor encontre semelhanças no retalhamento físico do pós-II Guerra, quando este opúsculo veio à tona. Afinal, o Shinsengumi luta pela manutenção do sistema, ou é o canto do cisne (corvo) de uma tradição moribunda? Perigando desequilibrar-se na corda que divide sanidade e desvario. O suspiro final do samurai, analisado nesta obra, é evidente na figura singular de um guerreiro que, independente das circunstâncias (superando o determinismo mitológico que rege até aos personagens de Kurosawa), entoa sua ode como elegia, não temendo tornar-se monstro ao contemplar o abismo que lhe fita. Não há princípio para além da ação do homem; e esta não é meramente produto de seu meio. Há tampouco preto-e-branco: existem tons de cinza. E o mal, descobre-se, não é menos correto que o cometimento à bondade. Naquele que tem plena consciência de seus atos e não apresenta algum remorso, a mais perfeita figura do anti-herói, não menos, pois, heróica. Seu destino é conseqüência de suas ações em dissonância com o tempo; mas a partir de estabelecida sua escolha não escapa das serpentes que emergem do lodo e lhe estrangulam.

Pouco importam os nomes ou alcunhas; e pouco importa a ordem dos eventos. A alma da espada é a alma do guerreiro. Uma alma má transpõe em banho de sangue. Ryonosuke Tsukue, talvez referência à Ryonosuke Akutagawa, o ensandecido escritor japonês do início do século. Shimada Tiranosuke, o velho professor interpretado por Toshiro Mifune, se lhe é o oposto. O alheio assassinado; a esposa deste cai nos braços do assassino; o irmão que lhe persegue e nunca lhe encontra; Ryonosuke parece ser a única carne: é um fantasma atormentado por outros fantasmas. A garota prostituída por sua tutora, criada por um ladrão, emergem no bojo da crítica à sociedade do Shogunato: homicídios, roubos e abusos fazem parte do cotidiano; as ruas imundas, a corruptela e os rostos vis nos comuns e nos ricos. É um sistema que chega ao fim decorrente não apenas da pressão externa, “ocidentalizante”: ele mal se sustenta em suas lápides, implode mediante contradições que lhe são inerentes. Sua defesa é contudo louvável? Ao outro se paga a redenção de si mesmo.

Não menos épico em seu fundamento lírico; é a brisa tranqüila que anuncia em uivo a mudança da maré. O conflito entre o homem e seu contexto sócio-político (encarnados em dois personagens) é o núcleo deste majestoso filme – talvez a apoteose do revisionismo samurai sessentista, mais que o Yojimbo, mais que os filmes de Mizoguchi. Fascina-nos com sua fotografia verdadeiramente sublime: o branco e o preto se fundem, ganham tons de cinza, são coloridos em movimento, reflexo da dialética tão cara ao filme. Congela o sangue derramado na terra molhada, sobre a névoa castanha; o pretume do céu, estrelas ausentam-se, e o breu funde-se às sombras daqueles que lutam expostos pelo branco inebriante da neve.

Afigura-se um conflito inerente ao homem: qual o papel deste em seu tempo; deverá defender em lâmina e sangue suas convicções ou subsumir no rodamoinho dos acontecimentos? Ele tem controle de sua ação, ou é paradoxalmente determinado? O protagonista escapa ao controle do destino e vive esta contradição. Sua trilha se lhe foi escolhida ao se levantar contra seu tempo: mesmo que, sendo em si “correto” individualmente, signifique ser “mal” em sua pureza. Este contraste entremeado ao solo, sem som ou luz, encarnado em negra ironia, profundidade que emerge visualmente em branco e preto. Liberdade trincada em diabolismo. E a expressão do majestoso Ryonosuke em frieza, o rosto em pedra, na quietude da loucura; em sua espada da “maldição”, mais verdadeira que a arcaizante adaga de Mifune que ainda abraça os ensinamentos do Bushido, verte uma tradição ambígua na formação de uma identidade feia, disforme. À loucura se paga a redenção da verdade. Não os samurais românticos de Mizoguchi, mas o herético, mais real; Ryonosuke está próximo do Tsugumo Hanshiro de Kobayashi e do Sanjuro de Kurosawa.

Obra maior do diretor japonês Kihachi Okamoto, protagonizado em perfeição por Tatsuya Nakadai (cujos olhos furam a tela, emprestando a metáfora leonina a Lee van Cleef) em oposição ao impetuoso Toshiro Mifune; oposição do preto com o branco; A Espada da Maldição é um banquete visual ao passo que cauteloso em narrativa – quase um conto, questionando a própria essência humana confrontada pelos meandros da loucura e do niilismo; ao passo que constrói crítica mordaz ao referido “revisionismo cultural” japonês do pós-Guerra – semelhante ao sacrilégio monumental em Seppuku (de Masaki Kobayashi); e cujo nome maior é senão o escritor Yukio Mishima. Ímpeto que não raro ameaça arrebentar os pilares dos antigos palácios governamentais, assim como as forças da natureza – e, confrontando as mesmas, se lhes encarna, em perversidade e violência irresistíveis. A forma não é menos rigorosa, ao que o movimento da câmera fosse tão paciente como a precisão da espada.

É à passagem do grande Buda (Daibosatsu Toge, título original do filme, baseado no romance incompleto de Kaizan Nakazato) que os deuses, invenções humanas, punem os homens com sua própria responsabilidade. Os deuses têm inveja dos homens. A redenção pela condenação. O indivíduo, apagando as últimas fagulhas e abafando o calor da transcendência, toma as rédeas do destino e do acaso.

E canta sereno, como o corvo no frescor da penumbra que penetra a muita luz.

5/5

Ficha técnica: A Espada da Maldição (大菩薩峠; Daibosatsu Toge) Japão, 1966. Dir.: Kihachi Okamoto. Elenco: Tatsuya Nakadai, Toshirō Mifune, Yuzo Kayama, Michiyo Aratama.

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Primeira crítica minha; primeira crítica do ano. Coincidências são intencionais. Havia originalmente planejado redigir uma crítica de Rashomon (dir. Akira Kurosawa, 1950), na esteira do especial “filmes transgressores”. Em breve – ainda não tive tempo de reassistí-lo – postarei uma resenha; por enquanto, fiquem com a deste. Minhas críticas serão mais focadas em películas do cinema japonês, mas também preparo um dossiê completo dos irmãos Marx; e interesso-me em colocar algo de Tarkovsky.

Espero que no próximo ano consigamos (aqui falo pretensiosamente por toda a equipe) levar um pouco de nossa visão pessoal, na medida do possível crítica, dos filmes que mais nos arrebatam. Daibosatsu Toge é um deles. Mais importante que convencer que estabelecer avaliação criteriosa do mesmo é despertar o interesse alheio em assisti-lo.

E é essa a diferença da boa crítica. Nenhuma crítica pode ter a pretensão de esgotar uma obra de arte, substituir o contato direto com a mesma. Ver estes filmes cheios de impressões, diretores cheios de paixões e contradições, não como conceitos acadêmicos ou filosóficos; eis nosso objetivo. Reviver os mortos; esbofetar os vivos. Colocá-los no dínamo, no vórtice.

Feliz 2010 a todos. In the cool light; in the darkness.