– por Guilherme Bakunin

JACQUES TATI & Modernidade

Cineasta francês discípulo dos grandes mestres da era do cinema mudo, Jacques Tati representava de maneira bem clara um último esforço contra a modernidade desenfreada.

Atuando principalmente nos anos 1950 e 1960, é justamente a época em que o cinema ao redor do mundo passa por eloquentes transformações: a nova Hollywood dá seus primeiros passos com a absorção da efervescente cultura dos jovens sessentistas (Easy Rider, Zabriskie Point);  França forma críticos de cinema que cresceriam para se tornarem diretores de cinema (Godard, Chabrol); movimentos de cinema de vanguarda atuam em porção considerável em países como Japão, Itália, Inglaterra e até Brasil, com o cinema novo e o cinema marginal.

A época na qual Jacques Tati realiza a maior parte dos seus grandes trabalhos é a era na qual cataputou-se a maior parte das transformações que nos levaram a ser a sociedade que somos hoje: fervilhante, globalizada, caótica, corporativista, selvagem, desumana. Numa época em que o mundo era bombardeado como nunca com informação e ideologias, Tati oferece a seus espectadores uma chance de parar e contemplar o que acontece (e o que acontecerá) ao nosso redor.

Mais do que isso, a figura de Monsier Hulot é uma espécie de totem que Jacques Tati erege em homenagem ao passado. Hulot parece caracterizar, acima de tudo, uma profunda admiração por tudo que existe de mais singelo e simples na vida.

Não por coincidência, o primeiro filme no qual o persoangem dá às caras é “As Férias do Senhor Hulot” (1953). Se existe um filme que se caracteriza essencialmente em ser simples e singelo, eu ainda não conheci. Na história, um grupo variado de pessoas passam sete dias em uma praia no interior da França, sem que absolutamente nada de grandioso chegue a acontecer. Apenas a rotina despreocupada e libertária das férias desses franceses (e alguns estrangeiros) bem de vinda, acompanhados pelo simpático e atrapalhado Monsier Hulot.

Monstieu Hulot perante a modernidade

 

“Buster reage contra policiais e bandidos sem distinção, livrando-se dos criminosos de maneira injuriosa e violenta. Ele declara guerra às massas, às multidões, à loucura das coisas que se multiplicam sem controle no mundo industrializado, onde tudo é fabricado em série” (NAZÁRIO, Luiz, Sombras Móveis, Belo Horizonte, Editora UFMG/midia@rte, 1999, p. 60)

Tati, assim como Keaton em Convict 13, semelhantemente reage contra o descontrole do uniforme na modernidade, porém, de maneira mais ingênua e instintiva. Não há violência emanando de Monsieur Hulot, mas em todos os filmes, o personagem de Tati parece ser o único (ou um dos únicos) mais ou menos ciente do absurdo que cresce em sua volta.

Em “PlayTime” (1967), Hulot se incomoda com as cadeiras de couro desconfortáveis e barulhentas, se intriga com a demora do gerente em chegar até ele (o gerente do local onde Hulot estava tem que atravessar um longo corredor para sair de sua sala até chegar ao hall do prédio, onde Hulot esperava). Portanto, é sem grande percepção, a não ser por estimulos mais ou menos inconscientes, que Monsieur Hulot não se encaixa muito bem ao mundo conformado em que vive. É mencionado diversas vezes em “Meu Tio” (1959), por exemplo, que Hulot não gosta da casa da irmã, mas nunca menciona-se o motivo do desgosto, provavelmente porque Hulot, sendo um homem simplório, não saiba muito bem precisar o que lhe incomoda ali. Mas existe, certamente, um incômodo.

Meu tio & PlayTime

“Meu Tio”, segundo filme protagonizado pelo icônico Monsieur Hulot, pode não ter a contundência de “PlayTime”, mas certamente preludia questões que seriam abordadas enfaticamente pelo filme que muitos consideram a obra-prima de Jacques Tati.

“PlayTime” é um grande manifesto contra a modernização desenfreanda e impessoal. Todas as coisas convergem para a grande crítica que o filme faz à uniformidade. “Meu Tio”, porém, oferece uma característica que torna o filme especialmente interessante: o contraste. Os prédios acinzentados não martelam na cara do espectador durante todo o filme, mas somos também levados a explorar um outro ambiente da fictícia Paris de Tati, uma outra região, mais pobre e imaculada, onde as construções ainda possuem charme e caráter, e o verde ainda é àquele natural.

Esse contraste, acredito, confere mais força à critica de Jacques Tati, porque constantemente somos lembrados do fato de que aquele ambiente suburbano, conquistado pelas construções em tons enfadonhos de cinza, não é normal. Em “PlayTime”, se não prestarmos muita atenção, corremos o risco e nos acostumarmos com aquela Paris impessoal.

MEU TIO – Aspectos gerais

Os créditos inicias ocorrem numa cena interessante: arranha céus estão sendo barulhosamente eregidos, sinal claro de um desenvolvimento urbano que avança desenfreadamente. Então somos levados a conhecer o primeiro lado da moeda que Tati arquiteta: a velha cidade, com ruas estreitas de terra e um fluxo constante de todos os tipos de pessoas. Os cães farejam as latas de lixo espalhadas pelas ruas e marcam, com urina, seus territórios, até nos guiarem para os “subúrbios”, onde a grama é cuidadosamente delimitada pelo asfalto, e os cinzas dos metais e pedras das construções ocupam a maior proporção do quadro.

É aí que o espectador conhece a casa dos sonhos do Sr. e Sra. Arpel, que mais parece a cabeça gigantesca de um robô, prenunciando a principal característica do local: a automação. Tudo no lugar funciona à toques de botões, do portão frontal que leva ao jardim, a odiosa fonte de peixe do quintal, até os apetrechos mais fúteis da cozinha. Para entrar na sala, os moradores precisam passar por um estreito caminho em forma de “S”. Para jantar, as cadeiras e as mesas, portáteis, precisam ser colocados em um espaço apertado na pequena varanda frente à porta de entrada. Logo no começo, o espectador é capaz de observar que, uma casa que se pauta pela funcionalidade e praticidade, é terrivelmente complicada e inconveniente.

Logo no começo também se percebe que os moradores dessa residência vivem sob um regime de rotina rígido e conformado. Quando o marido sai para trabalhar, a esposa está à postos com tudo o que ele precisa: paletó, chapéu, luvas e maleta. De costas, o marido estende a mão para coletar, um por vez, esses objetos. A sacada aqui é clara: morada automática, residentes automatizados.

Pela manhã, a esposa desempenha fervorosamente seus afazeres domésticos, limpando e encerando a casa: uma obcessão compulsiva por higienação, que abre espaço para dois aspectos interessantes que o filme propõe. O primeiro, a mimetização mencionada no parágrafo anterior. Enquanto o ambiente da velha cidade é de terra, e acumula, algumas vezes de maneira até desegradável, lixo, os subúrbios são completa e monotonamente higienizados. A Sra. Arpel está, reproduzindo um comportamento que surge, primeiramente, no seu habitat. Além disso, Tati parece comentar o ócio que a dona de casa burguesa é obrigada a suportar, resultando em transtornos compulsivos como o da limpeza e o do apego aos bens materiais (Sra. Arpel é completamente fissurada pela casa onde mora, e não se cansa de falar disso). Numa das últimas cenas, inclusive, numa das gags mais inspiradas, o aspirador de pó está ligado sozinho na sala-de-estar, e a criança, Gerard, vai de encontro a ele gritando “mãe!, mãe!”, antes de perceber o engano.

Gerard, aliás, é o filho de dez anos do casal Arpel. Enquanto criança, ele parece ser, além de Mensieur Hulot, o único ciente do absurdismo que o cerca. Vive miseravelmente infeliz numa existência de rotina e responsabilidades escolares. Tati não hesita em atacar aqueles que desejam aniquilar a infantilidade nas crianças. Em “Meu Tio”, os pais se orgulham de quando o filho estuda, enquanto permanecem completamente ausentes na vida do garoto, incapazes de ofecer algum tipo de saída daquele ambiente angustiante, pedante e incolor. Até o ato de deixar a criança na escola torna-se mecânico sob a direção de Tati. Em fileiras, uma a uma as crianças são despachadas dos veículos de seus pais e deixadas na escola, que é, por sua vez, sugestivamente semelhante à fábrica (inclusive filmada sempre do mesmo ângulo, pra reforçar a relação): corporatização do ensino? Uma educação que não leva em consideração a individualidade e sensibilidade de cada criança, mas cria mão de obra eficiente pra movimentar a maquinaria social? Tati certamente não negligencia essa questão, já que comenta, a respeito de “Meu Tio”:

“As pessoas pensam que eu critico a arquitetura moderna em meus filmes, mas isso não é verdade. Se fossem outras pessoas morando naquela casa, e não o Sr. e a Sra. Arpel, se fossem, vamos dizer, um pintor e uma professora de piano, certamente eles não teriam tido a brilhante ideia de construir aquela passagem em forma de “S” ou eles teriam criado um jardim de verdade, mais natural. Não é a casa que importa, mas as pessoas que estão lá” (TATI, Jacques, em entrevista exibida no documentário “Nos Passos de Sr. Hulot”, parafraseada).

Essa declaração mostra, por exemplo, que Tati não estava alheio a questões como sensibilidade artística e/ou cultural, já que menciona profissões como pintor ou professsora de piano, e também evidencia que o diretor via com preocupação o ócio burguês, ao criar um casal hipotético que usurfruiria melhor da residência, onde ambos, marido e esposa, teriam profissões.

Tati também se esforça pra levar os temas de seu filme mais além. Através do contraste já mencionado entre os dois ambientes, torna-se aparente um distanciamento entre as pessoas nos subúrbios acinzentados, enquanto em contrapartida, na velha cidade, as pessoas estão sempre esbarrando-se umas nas outras, conversando e se relacionando. Isso também é mímese do ambiente: as casas são rigorosamente separadas no bairro novo, e distantes umas das outras. No bairo antigo, prédios se misturam e numa mesma rua há uma profusão de pessoas e famílias sempre chegando ou indo de ou para algum lugar.

A relação de incomunicabilidade da família Arpel é, inclusive, escancarada através de uma gag: durante todo o filme, a Sra. Arpel usa seu bordão – “tudo se comunica!” – para se referir à disposição dos espaços e objetos da sua residência. Porém, numa cena, enquanto frita um hamburguer, ela é incapaz de ouvir os gritos do marido e ele, por sua vez, enquanto se barbeia, é incapaz de ouvir os resmungos da esposa.

Além disso, existe um triângulo no filme que constitui, até certo ponto, uma relação de incomunicabilidade: Sr. Arpel, seu filho Gerard e seu cunhado, Monseieur Hulot.*

Enquanto Hulot está sempre em perfeita sintonia com os desejos de Gerard, o pai jamais consegue alcançar o filho. A angústia em não conseguir se relacionar com Gerard afeta Sr. Arpel de diversas maneiras ao longo do filme: o mau humor, o desprezo pelo cunhado e os ciúmes. É por um ataque de ciúmes que ele acaba por despachar Monsieur Hulot para o interior. Ao deixar o cunhado no aeroporto, um mal entendido acaba se configurando numa brincadeira que as crianças fazem durante o filme e, através do humor (mesmo que não intencional), Sr. Arpel se aproxima, ao menos naquele momento, do filho, dando ao amargo final um estranho gosto agridoce.

*É interessante observar que há um senso de continuidade bem claro permeando a filmografia de Jacques Tati. Meu Tio, de 1958, é uma espécie de continuação de “As Férias do Senhor Hulot”, de 1953, fato que se torna evidente não apenas pelo uso do mesmo personagem principal, mas também porque uma família bem similar à dos Arpel aparece no primeiro filme de Tati, e há uma forte sugestão, através de um diálogo, de que eles conheciam Hulot anteriormente à viagem. 

Pessimismo em Meu Tio

Gostaria de falar sobre uma última questão aqui. Existe uma relação entre natural x inatural sendo incessantemente mencionada ao longo do filme. A relação existe em combate, é excludente e explosiva. As formas orgânicas da natureza são sempre curvilíneas, sutis e coloridas. A intrusão humana na paisagem, porém, é firme, rígida, ameaçadora e acinzentada (os enquadramentos que Tati usa possuem um certo impacto que parece fazer referência ao expressionismo alemão).

As formas humanas são geométricas, retas e incômodas: as casas, fábricas, postes, asfaltos. O ambiente humano, é, ironicamente, hostil à sobrevivência humana, já que há um grande senso de desconforto e impraticidade na residência dos Arpel. Tati chegou a declarar em entrevista, por exemplo, a famosa citação “linhas geométricas não produzem pessoas afáveis”, o que nos remonta à questão da mímese, já mencionada anteriormente.

O desconforto humano perante à automaticidade chega ao ápice no final do filme. Numa das cenas, Sr. Arpel presenteia a esposa com um carro (para ele usar!) e ela, em troca, o presenteia com um portão que se fecha automáticamente quando uma pessoa cruza com um sensor instalado no jardim. Os dois decidem, então, estrear a garagem juntos, e embarcam no veículo até estacioná-lo na garagem. O cachorro da família, por acidente, passa pelo sensor, predento o casal dentro da pouco espaçosa garagem.

A resolução da cena é tratada com afabilidade e leveza característicos de Tati, mas eu não consegui me esquivar do horror de imaginar as possibilidades mais desastrosas que a porta de garagem automática oferece. No filme, a empregada acaba por libertar Sr. e Sra. Arpel. Porém, na hípotese de não haver ninguém no momento (os surbúbios são bem vazios, não seria uma hipótesa insólita), os dois ficariam confinados ali por tempo indeterminado.

Existe, nesse momento, um quase flerte com a ficção científica, onde o filme parece prever uma revolução das máquinas, teoria conspiratória sempre presente no atual imaginário popular.

O que mais parece importar para Tati, no entanto, é como nós nos conformamos a viver em ambientes que são tão desarmônicos a nossa presença. Por ostentação de poder e status social, os Arpels se autocondenaram a passar seus dias caducando numa casa que eles mesmos projetaram e construíram, e que não poupa esforços para deixá-los sempre infelizes e desconfortados.

Não é, em suma, a casa o grande vilão de “Meu Tio”. Nem tampouco as pessoas que a construíram. O inimigo parece ser invisível: é a motivação por trás da vontade de Sr. e Sra. Arpel terem arquitetado uma casa tão simpática. Que é a mesma motivação que continua atuando em outras pessoas que continuam avançando e construído casas em cinza, e que logo, como sugere “PlayTime”, ocuparam todo o espaço urbano.

Jacques Tati: França, 1907 – 1982.

Carrossel da Esperança (1949): 2/5
As Férias do Senhor Hulot (1953): 4/5
Meu Tio (1958): 5/5
PlayTime (1967): 4/5
Trafic (1971): 5/5
Parade (1974): 3/5

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– por Guilherme Bakunin

Impressionante como o Woody Allen consegue criar essas histórias simples e formatadas mais ou menos da mesma forma há mais de 40 anos sem passar a impressão de ser um cafajeste, um aproveitador, um disparate, mas um artista que descobriu como fazer e, desde então, faz. Meia-Noite em Paris envolve os mesmos conflitos existenciais, matrimoniais e artísticos de dezenas de outros filmes do cineasta, e não é exatamente a roupagem que o destaca. Mesmo que o diretor faça filmes tão parecidos, existe alguma coisa que torna cada um, com o perdão da doçura, especial. A individualidade de cada filme muito provavelmente reflete a sinceridade e humildade com os quais Woody investe no seu trabalho. A arte é uma reflexão do indivíduo e Woody apenas resolveu mostrar uma parcela de si mesmo nesses últimos 40 anos.

O aguardado ‘filme de paris de Woody Allen’ mostra Owen Wilson, o romântico, neurótico e saudosista alter-ego do diretor em uma viagem de verão à capital das luzes lidando com a futilidade de seu tempo, com a prepotência de seus amigos, com os embates políticos de sua família, até que enigmaticamente ele consegue voltar à significativa Paris dos anos 1920, a mesma que ele admira, lar de monstros como Duchamp, Pound, Eliot, Buñel, Porter, Miró, Picasso, Man Ray, Dali e, especialmente, Fitzgerrald e Hemingway, grandes ídolos do escritor-protagonista. O personagem de Owen Wilson então, encara a dicotomia entre um presente opaco e um passado iluminado por grandes mentes e grandes momentos.

O guia de Wilson, no entanto, não será uma grande mente do crepúsculo da arte europeia, mas Adriana, uma linda dondoca anônima, adorável em sua falta de aptidão artística, fatal nos seus encantos femininos, groupie. Interpretada por Cotilard, Adriana passeia pelas calçadas parisienses, sob as luzes, por entre os cafés, seduzindo-o ainda mais para uma época em que ele não pertence. É assim que Meia-Noite em Paris emerge como a reflexão mais terapêutica de Allen nos últimos anos. A jornada do personagem de Wilson preocupa-se em convencê-lo que o saudosismo é uma ilusão agregada de problemas de auto-estima e conflitos não resolvidos; que engrandecer épocas mitificadas e cuspir em seus próprios dias é uma celebração da auto-enganação: o homem sempre buscará reconforto na história para amortecer os problemas de sua própria modernidade.

Gil se convence dessas observações ao confrontar-se com seu prório anjo-da-guarda. Adriana, uma contemporânea da grande paris dos anos 1920 diz que a época de ouro da cidade são os anos 1890. O aparente disparate leva o personagem de Wilson a decidir-se em voltar para 2010. Meia-Noite em Paris é simples, fechado, mas coerente. Possui um protagonista que inquire, que se desenvolve, que se rende, uma galeria imensurável de personagens bem construídos que mesmo com pouco tempo de ação conseguem fazer-se vistos, e consegue, acima de tudo, ser bastante claro e objetivo a respeito de suas propostas ao espectador. É um grande exemplar dos filmes pós-Match Point, que fazem parte da última fase de Woody Allen. Figura junto com Vicky Cristina Barcela, O Sonho de Cassandra e o próprio Match Point como os mais coerentes trabalhos dos últimos anos do cineasta.

– Adorei a forma como Allen trabalhou com as referências. Não soa nada como um desfile da própria intelectualidade do Woody (até porque são referências básicas para quem gosta de ler, gosta de ver filmes, gosta de arte). Não são despejadas desnecessariamente na tela, mas bem colocadas dentro de um contexto útil e interessante.

– A dicotomia entre o paradoxo dos dois tempos rende momentos interessantes. Gil encomendando “uns sete” Matisses por 500 francos, ou entregando o argumento de Anjo Exterminador, por exemplo (alguém chegou a ver o filme sem que alguém no cinema falasse “ele tá falando do Anjo Exterminador” pra pessoa do lado?)

– O persoangem do Wilson acaba terminando com um anjinho francês interpretado por Léa Seydoux (a “Bela Junie” de Honoré). Um ex manchina sinceramente dispensável pra história. Woody utiliza a personagem de Gabrielle para mostrar a Gil que o presente é interessante e une os dois no final como reflexo da esperança que o próprio personagem deposita no seu tempo. Um final mais emblemático custaria menos ao filme.

– O subestimado fotógrafo Darius Khondji trabalhou com Woody Allen em Igual a Tudo na Vida (2003) e voltou a atuar aqui, pontuando muito bem a opacidade dos tempos modernos com a embaçada luminosidade dos anos 1920.

– Carla Bruni muito linda mas muito incomodada de estar no filme. Decepcionou. Por outro lado, sempre um prazer ver um filme de 12 milhões de dólares reunir atores dos mais bem pagos de Hollywood hoje em dia. Cotillard, Wilson, McAdams, Sheen, a própria Seydoux, e até por trazer Brody pra um cameo dá o tom da influência ‘intelectual’ (risos) que o Woody ainda é capaz de incitar em Los Angeles. Claro que a absoluta falta de rumo de Hollywood também não ajuda.

– Os debates políticos (que acabaram dando às caras em duas ou três cenas no filme, infelizmente) entre republicanos e democratas lembra bastante os de outro filme de Woody, Todos Dizem Eu Te Amo (1996), um dos grandes filmes de sua carreira. Além disso, Meia-Noite possui um elemento de escapismo na sua história (Gil tentando escapar do seu fracasso artístico como escritor de romances, culpando sua época) que reflete muito certos elementos de Rosa Púrpura do Cairo (1985).

4/5

Ficha Técnica: Meia-Noite em Paris (Midnight in Paris) – EUA/França, 2011. Dir.: Woody Allen. Elenco: Owen Wilson, Rachel McAdams, Kurt Fuller, Mimi Kennedy, Michael Sheen, Carla Bruni, Marion Cotillard, Corey Stoll, Alisson Pill, Tom Hiddlestorn, Adrian Brody, Kathy Bates.

– por Guilherme Bakunin

Quando Christine, mais ou menos aos 50 minutos de filme, corta seu próprio cabelo, a impressão é que muito mais do que fios rebeldes estão saindo das costas da personagem. Na verdade, o fardo de carregar o filme nas costas parece pesar muito nos ombros dela e de seu namorado Gilles. Eles são sem dúvida personagens interessantes: Gilles é um adolescente de classe média alta que por ser rebelde prefere estudar em um colégio público, onde ele pode caminhar pela vida de colegial sem rédeas fortes; Christine é sua namorada, tem problemas com seu pai e com seu padrasto e anda muito alheia a praticamente qualquer coisa na sua vida. Nem mesmo o namoro parece dispertar os dois jovens a tomar qualquer tipo de atitude. Eles estão paralizados pela inércia da juventude, bebendo, fumando, roubando.

Assayas revela dois jovens alheios a sua própria existência, com problemas e personalidades bem particulares. Não é como se Christine e Gilles representassem alguma camada, mas representam eles mesmos, pessoalmente autodestrutivos. Eles não conversam e não vivem. Passam os dias falando sobre problemas e tragédias deles mesmos, enquanto roubam discos dos Stones e Deep Purple, citando Michael Davidson, em plena França dos anos 70. Ora, não me parece coincidência que os jovens percam tanta a sede pela vida enquanto tudo a sua volta está cativo às prisões do império cultural americano. Não é uma crítica direta aos Estados Unidos, ao que me parece, mas uma observação pertinente aos perigos da perda de identidade.

O problemático em relação ao filme é que carregar os filmes nas costas parece demais para o casal. Até os 40 minutos, a história não se move para nenhum lugar específico. Acumula ações e acontecimentos que não são absorvidos pelos personagens, mas ignorados, mais ou menos como todo o resto. Quando Gilles inicia seu grito beatnik na floresta, a paisagem toma o seu lugar. O que importa é a voz de Gilles no meio das árvores e da névoa. E finalmente chega-se a festa, um exemplo de até onde a experiência de choque e de sentimento do cinema pode chegar. Tudo ali é particular. Enquanto os jovens tentam manter a fogueira acesa, o tempo inexoravelmente passa e ela se apaga. No período de tempo entre esses dois eventos, são vidas sendo narradas em poucos frames e maços de cigarros. Minha vida também está ali, comigo, sob a forma da experiência que eu absorvo das canções de rock de Alice Cooper e Guns ‘n Roses que falam por aqueles preciosos minutos. E a câmera flutua, como um espírito sobre as águas, para constatar todas essas coisas. Beijos, bebidas, danças, juventude, vaidade. Tudo ali vai passar, exceto as marcas daquela festa na memória de cada um.

Ao final, a água fria faz apagar a fogueira da juventude, Christine e Gilles fogem sem destino certo de toda a loucura da sociedade setentista. Quando estão só os dois, a fumaça dos cigarros falam, eles não. Eles dormem, se aquecem, se congelam, fazem amor. A água fria faz Christine perceber que seu lugar não é ali. Se transforma em espírito e espairece sobre o gelo dos arredores de Paris. A Gilles resta o bilhete de despedida, que surgiu por mágica, e a absoluta inércia caracterizada mais pela falta de rumo e de vontade de ir pra qualquer lugar do que pela preguiça.

3/5

Ficha técnica: Água Fria (L’eau Froide) – França, 1994. Dir.: Olivier Assayas. Elenco: Virginie Ledoyen, Cyprien Fouquet, Lászlo Szabó, Jean-Pierre Darroussin, Dominique Faysse, Smail Mekki, Jackie Berroyer.