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– Luiz Carlos Freitas

Há quem reclame da mudança de estilo do diretor na passagem a este aqui quando comparado com seu antecessor, Tudo Sobre Minha Mãe. Almodóvar estaria, agora, mais contido e sério, quase abolindo o senso de humor escrachado e rasgado. Para alguns, ele decidira fazer filmes mais sérios. À parte de qualquer conceituação rasteira que possa ser imposta, é fato que Almodóvar não mudou em nada o seu cinema. Fale com Ela é, sim, mais contido. Mas ainda é brega, satírico, extremamente sexual e tão cruel quanto excitante. É um filme de amores e doenças, físicas e, muito mais, sentimentais.

A trama desenvolve-se com as histórias de Benigno (Javier Cámara) e Marco (Dario Grandinetti), dois homens que viram amigos num hospital ao se verem acompanhados das mulheres que amam que se encontram em coma, sendo Benigno o enfermeiro que cuida pacientemente de Alice (Leonor Watling), seu amor não correspondido que sofre um acidente de carro, enquanto Marco luta para aceitar a condição de Lydia (Rosario Flores), uma toureira que entra em estado vegetativo após quase morrer ao ser atingida por um animal durante uma apresentação.

Benigno passou vinte anos dedicado a cuidar da mãe louca e doente, tendo, literalmente, formado sua vida em torno disso, virando enfermeiro para poder ser auto suficiente na tarefa. Quando esta morre, ele sente-se vazio, sem rumo. Então, numa tarde em seu quarto, ele vê Alice, que fazia balé no prédio vizinho, de frente à sua janela e começa a persegui-la. Essa fixação doentia (apesar de, em momento algum, parecer algo mais que uma paixão pura de um rapaz inexperiente), que faz com que o mesmo invente um conflito com sua sexualidade para se consultar com o pai dela, um renomado psiquiatra, só para poder ficar mais próximo de seu amor. Essa fixação prolonga-se pelos quatro anos em que passa nos hospital cuidando diariamente dela logo após o acidente que a deixou em coma.

Marco é centrado, com seus objetivos traçados e vida estabelecida, sofre por um grande amor do passado. Ela, uma completa desajustada e viciada em drogas, o deixara há quase uma década, mas ele ainda não havia superado. É quando se vê atraido por Lydia, uma mulher também em rota de auto destruição devido ao fim de um relacionamento. O que muda, aqui, é que Lydia é uma famosa toureira e, ao invés de seringas, ajoelha-se diante de animais ferozes munida apenas de suas capa e lanças.

Em Benigno e Marcos, se dá outra inversão da trama. O primeiro, direciona sua obsessão ao seu grande amor. O segundo, está sempre preso às obsessões de seus amores. Ambos, compartilham de um sentimento que, sim, é amor, sendo igualmente verdadeiro e patológico. Mais uma vez, as inversões da obra de Almodóvar encontrando-se em seus pontos comuns: o amor, enquanto algo tão forte e supremo ao ponto de quebrar todas as convenções já existentes a respeito.

Benigno é, como declarado próximo ao final, um psicopata. Mas, em momento algum, vemos maldade nele. Seus atos, por mais insanos e reprováveis que possam parecer (e, de fato, o são – da vida remissa e sem objetivos ao estupro de uma incapaz), têm um tom  de ternura sempre presente e, devido a ela, lucidez. Sim, pois a ternura aproxima o personagem do expectador que, sem perceber, sente-se passivo de incorrer nos mesmos erros. Afinal, Benigno só amava e o fazia da forma mais bela e pura que o próprio poderia conceber.

Do mesmo modo, poderíamos encontrar nas duas amantes de Marco uma fragilidade imensa evocada por medos com os quais não sabiam lidar, levando a fugas. Ambas queriam mostrar que eram fortes, mas acabaram viciadas (respectivamente, em drogas e em desafiar a morte). Mas o autor nos mostra não tão sutilmente que havia algo por baixo disso. Ambas são retratadas com medo e à mercê da ajuda de Marco (a primeira, em um breve flashback, a segunda na cena em que ela entra em pânico quando encontra uma cobra em sua cozinha).

Essa inversão mantém a ideia de que aquele encontro deveria acontecer. Porque os dois eram opostos que se completavam e, portanto, poderiam trazer um pouco de bem de seus mundos para o outro. Tanto é que a cena inicial reforça essas duas ideias. Ambos coincidem de sentarem lado a lado na mesma apresentação e, ainda mais surpreendente, um lembra do outro (quais as chances de um desconhecido realmente marcar ao ponto de ser lembrado numa ocasião aleatória?). Adiante no discurso, vemos que o fato de Benigno ter se percebido impassível ao choro de Marco e até comentar sobre, mostra que ali já evidenciava que a convivência dos dois resultaria em uma auto reflexão que transformaria suas vidas. E essa ideia é defendida, também, além do discurso, na cena  próximo ao final em que ambos conversam separados por um vidro, com seus reflexos sobrepostos que funde-os em uma só imagem.

Esse encontro nos torna ao conceito do filme, que pode ser visto como uma exploração do amor primitivo acima das outras coisas. Dois lados, quatro pontas. Há um cruzamento dessas duas formas de amor, cada uma com duas óticas em choque e, como citei anteriormente, é a exposição de um amor que supera até convenções morais. É simplesmente o amor de possuir e se realizar, mesmo que custe uma vida inteira dedicada a cuidar de duas pessoas inertes, dando e tomando para si o amor que julgar ser preciso, ou lutar contra um desejo egoísta de largar tudo para o alto e seguir sua vida, como Marco, que se mostra notadamente desconfortável em alguns momentos por ter de ficar cuidando de uma mulher que, ele sabe, jamais tornará a reagir. E se ele não desistiu, foi pelo fascínio despertado pelo inacreditável Benigno, que mostrava ser possível amar, não só um corpo inerte, mas também uma pessoa que nem sabia de sua existência.

Tornando a evocar a questão do estilo do diretor, Fale com Ela tem o sexo como canal  para que conheçamos melhor seus personagens, mesmo que o sexo praticamente não aconteça durante a exibição da obra. Fica sugerido por acontecimentos narrados e, claro, nos momentos de nudez. Uma nudez, aliás, que não é sensual, retratada no corpo inerte de Alice em seu leito no hospital, mas que vem para representar a tensão sexual e o consequente conflito moral que culminaria na virada final da trama. Porque, para Almodóvar, não há como falar de um amor mais forte que as convenções estabelecidas pelo homem (e, portanto, não naturais) sem usar, para tanto, do sexo, certamente das características mais primitivas e instintivas da raça humana.

Como mostra num filme assistido por Benigno, passado a nós paralelamente como um curta mudo de terror/ficção, onde o arrogante protagonista paga um preço alto por sua ganância e, numa experiência fracassada, encolhe, ficando do tamanho de um dedo. Sua condição o castiga por seus erros, tornando-o uma pessoa mais simples e atencioso com sua esposa (a quem, agora, não podia mais satisfazer). Todavia, ao ver a esposa nua, ele contempla a nova situação como uma possibilidade de se perder na própria luxúria (e isso é representado na famosa cena em que ele entra completamente na vagina da mulher), deixando claro que seu “arrependimento” se dera apenas vinculado a uma impossibilidade momentânea e que, sem nada para impedí-lo, seus desejos voltariam.

Relação semelhante se dá com Benigno sobre Alice (inválida e inconsciente, completamente à mercê dele) e Lydia sobre Marco (este, à mercê constante de perder um grande amor por impulsos suicidas que, cruelmente, deveriam ser assistidos por ele junto ao grande público). O que impedia Benigno de abusar de Alicia antes não eram convenções morais ou sociais, mas o receio de ser pego (ele nunca ficara sozinha com ela até então). Já Marco não deixou Lydia morrendo sozinha, não por amá-la plenamente, mas por sentir-se impelido a permanecer pelo exemplo do amigo, pois deixá-la após tão pouco tempo, enquanto Benigno permaneceu por quatro anos sem de nada reclamar, o faria sentir-se covarde, fraco (estigma que ele já carregava por conta do relacionamento anterior). Dessa forma, tínhamos Benigno, um psicopata (suas ações eram controladas por convenções, e não por remorso) ensinando a um dito “normal” como amar.

Essa possível conclusão nos mostra que Fale com Ela é um legítimo Almodóvar, com todos os elementos que o consagraram, mesmo sendo uma obra tão diferente do que já era esperado àquela altura de sua filmografia. E, indo além, podemos tomá-la como algo bem maior que uma mera mudança de estilo, pois aqui o diretor sai do berrante, espalhafatoso e gritado, para uma obra muito mais contida, retornando ao seu tradicional no filme seguinte, Má Educação (mesmo que ainda numa obra pesada, densa e, até, sombria), fazendo de Fale com Ela uma obra quase isolada. E se mostrar contido no estilo chamativo em uma obra onde suas protagonistas, duas mulheres cheias de vida, estão em coma constitui uma ironia que, particularmente, considero algo além da coincidência. Seria Almodóvar reafirmando uma das características do cinema de autor, que é mostrar a linguagem como algo tão ou mais importante que o texto para se contar uma estória. Uma visão interessante, ainda mais para refutar os que dizem que seus filmes são apenas novelões cheios de cores e gritos.

4/5

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Ficha técnica:

Fale com Ela (Hable com Ella) – Espanha, 2002 – Direção: Pedro Almodóvar – Elenco: Javier Cámara, Darío Grandinetti, Leonor Watling, Rosario Flores, Mariola Fuentes, Geraldine Chaplin, Pina Bausch, Malou Airaudo, Caetano Veloso, Roberto Álvarez, Elena Anaya, Lola Dueñas, Adolfo Fernández, Ana Fernández, Chus Lampreave

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– por Michael Barbosa

Banksy é um fenômeno, e, caramba, tome isso no sentido que bem entender porque a afirmação continuará válida. É um fenômeno por ser um dos maiores nomes das artes no século XXI, por ser uma síntese de um momento e contexto, por ser ousado e comtemporâneo, por falar de política, ambientalismo e coisas-século-vinte-e-um do tipo e por as vezes não falar de nada tão relevante e ainda se mostrar interessante. É grafiteiro, desenhista e escultor. É pop e cool, em essência. É – e lá vou eu fazer uma comparação sem saber muito bem até que ponto faz algum sentido – o Andy Warholl repaginado. E se, até agora, Banksy não produziu e alavancou nenhuma banda sensacional tipo The Velvet Underground dá pra dizer que essa primeira incursão do misterioso artista na sétima arte é certamente mais relevante (sim, é essa a palavra que quero usar) que todos os experimentalismos ocos de Warholl, do nível de filmar um cara recebendo um boquete.

Bem, a ideia não é sustentar a coisa nessa comparação inconsistente, a questão é que o artista extrapola a arte em si, ele é  uma celebridade, ou ao menos uma figura pública, parte do revés da coisa toda de ser um artista famoso é a fama, os jantares de graça, as festas e a coisa toda sobre comer de graça e sexo fácil. E Banksy abriu mão disso tudo, é uma figura anônima, um rosto na multidão, um cidadão comum de Bristol, Inglaterra.  Há quem diga que ele sequer existe, que Banksy é um “crew”, um grupo de caras que trabalham em conjunto. E isso torna tudo ainda mais interessante. Mais e mais.

Feita a introdução e babação de ovo toda (entender Exit… passa por entender Banksy, tenhamos isso em mente) vamos ao premiado documentário em questão. Essa é a história de um francês dono de uma loja de roupas vintage e compulsivo por filmar (Thierry Guetta) que acaba catapultado diretamente para o meio da street art e as suas filmagens, outrora ordinárias imagens cotidianas, passam a ser valiosos registros de toda uma legião de artistas de rua, que vivem à margem da legalidade e na periferia do circuito e das revistas de arte, correndo da polícia, escondendo o rosto, vivendo esse sonho bonito de viver pela arte e ser underground. A partir desse momento, aquele excêntrico francês se torna quase um messias com uma câmera, o homem que quase sem querer estava eternizando momentos muito importantes de caras muito bons.

E ao aproveitar isso tudo Banksy presta sua homenagem à street art, e essa é a primeira razão desse ser um documentário sensacional, o retrato filmado de toda uma cena artística. Pois Guetta filmava só pela compulsão mesmo, jogava as fitas em caixas e deixava lá, sem etiquetas para dar uma organizada, sem assisti-las ou tampouco se dar ao trabalho de realizar algum tipo de edição com o material. Quando o francesinho pentelho se torna um peso Banksy o incube de transformar todo aquele material muito legal em um filme, um registro de fato dessa história de fazer arte no muro alheio. O resultado é um aborto de nome Life Remot Control, vendo que tudo isso foi uma ideia idiota e que o trabalho de Guetta são 75 transloucados minutos Banksy sugere agora que Guetta produza sua arte, tanto tempo vendo caras trabalhando deve ter resultado em algo. Agora que a coisa fica boa.

A essa altura já está claro o bastante o tanto que Guetta é prosaico, sem noção, irreponsável, pouco talentoso e tem pouquíssima auto-crítica, mas, agora como o artista Mister Brainwash, ele se mostra mais maroto do que poderíamos prever, vende tudo que tem e contrata gente a beça; paga outros artistas para produzirem a sua “arte”, faz “arte” de photoshop, faz “arte” a atacado, estúpido que é quebra a perna e fica sentado numa cadeira motorizada gritando e dando ordens. E a gente vê, ali na tela, que tudo isso está muito errado. Mas vocês conhecem a palavra mágica, não é? Hype. Com muito disso MBW fatura na sua primeira exposição na casa de um milhão de dólares, recebe críticas das mais positivas e se torna o coqueluche na casa de senhoras colecionadoras moderninhas.

E quando retrata isso tudo Banksy, consequentemente, faz uma ácida crítica. Joga tudo de uma vez. O tanto que é tênue a linha que separa autoral de pré-fabricado; a facilidade com que se pode enganar uma séria de “especializados”; o senso crítico do próprio público. Ou de forma mais sintetizada: todo o conceito moderno de arte. E no meio disso acabamos por perceber que o que até agora há pouco era uma homenagem a grafiteiros se tornou um ataque de enormes proporções a toda a forma como uma indústria inteira se entende. Como pode um palhaço, um sujeito caricato como aquele, enganar tanta gente? O Senhor Lavagem Cerebral é a própria metáfora de onde os tortuosos caminhos da arte nos levaram.

O que fica é um misto de fascínio e estranheza. Fascinado com o filme todo e em como um cara saído de algo aparentemente tão distante do cinema mostra tanto domínio da linguagem documental e da narrativa no seu primeiro trabalho e com aquela pulga atrás da orelha de se isso tudo é verídico. Não deve fazer muita diferença. Banksy, agora cineasta, berrou em alto e bom som sua mensagem, cagou em cima da indústria e saiu dando risada e mais consagrado do que nunca.

5/5

Ficha Técnica: Exit Through The Gift Shop (Idem) – EUA/Inglaterra, 2010. Dir. Banksy. Elenco: Banksy, Thierry Guetta, Rhys Ifans, Space Invader

 

Certamente todos nós enfrentamos um doloroso dilema na noite de ontem, 27 de fevereiro de 2011. Assistir ao Academy Awards, evento anual que prestigia o cinema mainstream americano, ou o fabuloso Big Brother Brasil, melhor programa da televisão aberta brasileira, que traça um olhar emocional sobre as relações sociais em blocos confinados? Apesar de que desde de 2008, quando Sangue Negro e Onde os Fracos Não Têm Vez lutavam pelo prêmio, o Oscar não nos prestigia com boas vitórias e sequer boas indicações, a gente persevera, pra entrar no ritmo da festa e nos embriargarmos, pelo menos naquela noite, em toda a loucura da política que rege o cinema nos Estados Unidos.

Bom, dane-se. Assistimos perplexos a Wally Pfsiter (A Origem), sem o menor pudor, levantar-se e assaltar ao nosso bom velhinho Roger Deakins, fotógrafo de carteirinha de Joel e Ethan Coen (claramente entediados com a festa, desejando estar em outro lugar pelo amor dos deuses), favorito para o prêmio (Bravura Indômita). Vimos Alice No País das Maravilhas pegando Figurino e Direção de Arte, deixando bem claro que ainda vai levar algum tempo pras pessoas perceberam que Tim Burton não é mais autor. Choramos com Kirk Douglas mostrando que a vida é realmente uma merda, porque ele está pateticamente velho (e, sabem, ele ainda sim, sabem, conseguiu ser o melhor, sabem, momento da noite) e porque ele deu o prêmio da Melissa ‘sim-eu-bebo’ Leo (O Vencedor, dirigido pelos Los Hermanos), tirando o glamour da nossa Hailiee eterna em nossos corações.

Banksy (Exit Through the Gift Shop) perdeu pra Inside Job, documentário sobre polí-zzzzzzzzzzz-tica eco-zzzzzzzzzzzz-nômica. O filho perdido de Roberto Benigni foi lá receber o prêmio pra melhor curta-metragem (God of Love), rendendo outro momento que não deu sono na cerimônia. Os outros curtas a gente não liga. Animação foi pra Toy Story 3, esse filme da Pixar, que é realmente, como disse Lee Unchester, o melhor lugar para se fazer filmes no planeta (bom, na verdade eu não sei como é fazer filmes na Pixar, mas certamente é muito bom ver seus filmes), que é o melhor filme do ano.

Os prêmios para roteiro foram bem óbvios também. Discurso do Rei e Rede Social. Legal ver o Aaron Sorkin, o gênio por trás de The West Wing (assistam séries, caras!) recebendo o Oscar, falando que não é gay, etc. Rede Social também ganhou edição, como não poderia deixar de ser, e trilha sonora original, deixando o Hanz Zimmer (A Origem) pra trás.

Os atores foram óbvios também. Bale e Leo por O Vencedor, Firth por O Discurso do Rei, e Natalie Portman, a estrela da noite, que teve a decência de não fingir que foi uma surpresa ganhar o prêmio (alou, Melissa Leo). Eu pessoalmente acho que a Jennifer Lawrence poderia ter vencido sem prejúizo algum, mas né, deixa a Portman que o ano foi dela.

Agora aqui o negócio fica sério. Porque beleza, Crash venceu melhor filme, mas pelo menos tiveram a decência de premiar a melhor direção indicada. Mas em 2011,Tom Whooper pegou o caneco, deixando David Fincher estarrecido. O que é que o cara tem que fazer pra ganhar o careca, Deus? E o que é que vai fazer a academia deixar de ser tão idiota? Porque Hooper não dirige o filme, ele tipo liga as câmeras, manda o cameraman colocar as lentes e o fotógrafo ligar a luz. É um negócio mecânico, sem paixão, sem criatividade.

Como os prêmios principais, a cerimônia foi uma porcaria, cheia de piadas sem graça, James Franco e Hattaway constrangidos diante duma plateia que provavelmente não dá mais importância pros prêmios do que pro tapete vermelho.

2/5, to zoando.

 

– O Discurso do Rei (2010) – Mike Dias [3/5]

 

– Inverno da Alma (2010) – Guilherme Bakunin [5/5]
– Cisne Negro (2010) – Bernardo Brum [5/5]
– Bravura Indômita (2010) – Bernardo Brum [5/5]
– Toy Story 3 (2010) –  Mike Dias [5/5] (melhor filme da história)
– A Origem (2010) –  Mike Dias [4/5]
– Minhas Mães e Meu Pai (2010) – Bernardo Brum [4/5]
– O Vencedor (2010) – Allan Kardec Pereira [4/5]
– A Rede Social (2010) – Guilherme Bakunin [3/5]
– Minhas Mães e Meu Pai (2010) – Guilherme Bakunin [2/5]
– 127 Horas (2010) – Guilherme Bakunin [1/5]

por Guilherme Bakunin

Eu acredito que Minhas Mães e Meu Pai tenha o propósito bem claro de falar a respeito dessa dinâmica social em que duas mulheres são perfeitamente capazes de formar uma família, uma família que não possui nada de muito especial, a não ser pelo fato de que são duas mulheres mesmo. Todos os problemas que o filho, as mães e a menina, terminando no clássico ‘mãe(s), tou indo pra faculdade’ já foram feitos, refeitos, vistos. No cinema, na televisão, na nossa vida. É tão importante mostrar essa normalidade cotidiana, que a diretora Lisa Cholodenko, que honestamente eu nunca ouvi falar na minha vida, faz questão de quase não mencionar homossexualismo.

Aí entra o dilema a respeito  do filme: a história abusa de clichês e de normalidade com o óbvio objetivo de ressaltar a normalidade de uma relação homossexual. Mas ainda sim, o filme se baseia em pressupostos batidos e pouco  criativos. E aí, é bom ou ruim? O que vai fazer o espectador ficar sentado durante cem minutos assistindo ao filme? O que o filme de Lisa Cholodenko oferece ao público além de sua premissa?

Aparentemente nada. Uma história sem gosto e sem cheiro que fala sobre como Jules (Julianne Moore) começa a se sentir subjulgada pelo sucesso profissional de sua parceira, Nic (Annette Bening) ao passo que seus dois filhos, Laser (Josh ‘abc-do-amor-ponte-para-terabithia’ Hutcherson) e Joni (Mia ‘alice-no-país-das-maravilhas’ Wasikowska) conhecem o seu pai, Mark ‘doei-esperma-sou-vegan-e-namoro-uma-pretinha’ Ruffalo. E entrada do personagem de Ruffalo na vida da família vai desestruturar as bases tida como sólidas nas relações entre mães e filhos, trazendo à tona as incertezas de Jules em relação a sua própria vida e ao casamento, e a suposta necessidade dos filhos de uma figura paterna.

Mas não se preocupem, o estrago não vai ser muito grande. Eventualmente Anettão vai mandar Mark Ruffalo de volta pro seu flat no coração ecologicamente correto de Los Angeles, vai perdoar a esposa, vai mandar a filha pra faculdade, e vai continuar transando pela casa ao som de Joni Mitchell, regada a pornografia homossexual masculina, vinho do porto e modernidade. Eu não sabia que o filme era tão ruim antes de começar a escrever isso daqui. Diante de uma folha em branco, a gente acaba percebendo que até pra criticar o aborto de Lisa Cholodenko é vazio e preguiçoso. Enquanto a gente assiste, é bem possível se deixar levar pela ilusão de que se trata de uma história bacana, porque o elenco interage muito bem, o grupo de atores é excelente, mas acredito que diante dum olhar -um pouco- mais crítico, o filme não se mantém em pé.

2/5

Ficha Técnica: Minhas Mães e Meu Pai (The Kids Are All Right) – EUA, 2010. Dir: Lisa Cholodenko. Elenco: Annette Bening, Julianne Moore, Mark Ruffalo, Mia Wasikowska, Josh Hutcherson, Yaya DaCosta.

ou aqui: – Minhas Mães e Meu Pai (2010) – Bernardo Brum [4/5]

– por Guilherme Bakunin

Na Austrália, mais ou menos seis pessoas desmaiaram ao assistir 127 Horas. Nos Estados Unidos e em alguns outros lugares do mundo, uma galerinha impressionável também acabou indo parar nos hospitais. Sinceros parabéns a Danny Boyle, um dos grandes abortos dessa hollywood academia da última década, que conseguiu retirar do pública reações tão viscerais a ponto de não deixar que seu filme tivesse um alcance apenas emocional/psicológico na plateia. Não, 127 Horas, aparentemente e pruma grande parte do público, atinge o espectador fisicamente, incita a claustrofobia e nojo em alguns momentos enquanto o personagem principal, Aron, interpretado por James Franco, está preso à uma rocha no fundo de um canyon de Utah, Estados Unidos.

O filme transita entre a experiência meditativa de autodescoberta do protagonista e o suspense ao narrar a história de Aron Ralston, o engenheiro que ganhou fama ao cortar o próprio braço para se salvar, em 2003. Um homem solitário que é forçado através de forças misteriosas que podem ou não existir a se conhecer e a se transgredir é um palco armado prum grande trabalho e nas mãos de uma equipe inteligente certamente daria resultado a uma obra emocionante e life changing. Infelizmente o roteiro saiu mesmas mãos responsáveis pelo crime  humanitário que foi Quem Quer Ser Um Milionário?, e portanto, transgredir a mente e os sentimentos para atingir reações físicas viscerais (ainda que as reações sejam causadas pela  percepção gerada pela mente, que é física, mas enfim, vocês entendem eu acho) é o máximo que eu consigo ir para elogiar 127 Horas.

O filme é todo intercortado por cenas terríveis e mal colocadas, que vão desde anúncios de relógio e Gatorate até câmeras em canudinhos e sons de talk show. Quer dizer, achei que a gente tava falando sobre transgressão pessoal, I Me Mine, Índia, Buda, religiões oritentais dos anos setenta, vida moderna inócua, auto reflexão e etc aqui. Ao invés disso sou atingido por setas comerciais ofensivas e uma câmera documental preguiçosa e simplesmente errada. Porque, vamos refletir. O filme fala de um cara que está isolado. Toda a condição do filme parte da ideia que Aron está sozinho e o gênio do Danny Boyle transforma isso num documentário. Percebam a ironia do negócio. Percebam a falta de tato. Agora imaginem Tarkovsky com um negócio dessa nas mãos. Overthinking, eu sei, mas imaginem então a Debra Granik ou o Andrew Stanton, então, pra ficarmos na galera de agora. Mas não, o filme é entregue nas mãos do cara que fez Quem Quer Ser Um Milionário?, que é tão ruim a ponto de ser indecifravelmente ruim. É como falar mal de um pedaço de bosta (sic) no meio da sua sala de estar. É tão errado, é tão absurdo, é tão fedido que você mal sabe por onde começar. É mais ou menos assim que eu me sinto em relação ao Boyle, eu quero só sair logo da sala pra esquecer.

127 Horas não me parece ser tão horrível, mas é incômodo por toda a atmosfera que tenta criar, por toda a pretensão não atingida. É um filme sobre redenção, mas a gente não conhece o cara que está se redimindo, então a gente nem ao menos sabe do  que ele tá se rendendo. Ele cortou o próprio braço, demais, e essa cena é muito boa, e a forma explícita como ela foi feita, o som e a maquiagem e o cgi e o James Franco atuando em conjunto ali. É harmônico, é preciso, é estático. É plano e contraplano, é ação e reação, é cinema. Mas Boyle não age assim o filme todo, e o cara fez Transpotting, que eu só assisti uma vez em 2004 e então eu nem lembro se é bom ou não, mas eu acho que é, acho que é tão bom quanto a amputação de 127 Horas. Mas então o Boyle sabe dirigir filmes e não dirige porque? Então, não sei responder. Ele pode tentar andar mais do que suas pernas conseguem, ele pode simplesmente querer fazer filmes ruins mesmo, mas fica aí a ideia jogada no ar, a dúvida, a perplexidade. Eu sou o Jack Nicholson no final de Chinatown, eu to diante de algo horrível, speechless.

1/5

Ficha Técnica: 127 Horas (127 Hours) – EUA, 2010. Dir: Danny Boyle. Elenco: James Franco, Kate Mara, Amber Tamblyn, Koleman Stinger, Peter Joshua Hull.

– por Guilherme Bakunin

Uau, é difícil falar desse filme. É um dos trabalhos mais concisos do Lumet, que provou lá pelos meados dos anos setenta que é especialista nesse tipo de situação claustrofóbica em tempo real, e um dos melhores filmes do mundo, já digo o porquê: não me recordo de nenhuma experiência tão bem sucedida no que diz respeito a dicotomia entre homem e filosofia, justamente porque é um filme agradável, superficialmente leve, mas que te convida a explorar os lados mais obscuros de quem realmente somos nós.

Se você chegou até aqui, certamente já sabe que a história se passa durante todo o tempo numa sala de tribunal, onde onze jurados desejam preciptadamente levar um adolescente à cadeira elétrica. As dimensões éticas e morais são inenarráveis, mas o roteiro perpassa por cada uma delas, num estudo social meio pró-América, meio pró-democracia (é, eu sei). Como um guerreiro poeta do ano IV a.C., aquele mesmo que é narrado com façanhas sobrenaturais, Henry Fonda se levanta perante os onze carrascos negligentes e apressados, na esperança de injetar bom senso e misericórdia no julgamento de cada um deles. O que vemos a partir de então é uma jornada que vai explorar os lados mais inflexíveis dos homens, que vai medir até aonde nós, humanos, consiguimos elevar uma mentira ao patamar de uma verdade. No começo do filme, um dos jurados (se não me engano, aquele meio italiano) olha pra trás e vê o garoto  acusado de assassinato. As palavras que seguem o filme parecem nos convencer de que ele não é culpado, mas também testificam que o que os jurados estão julgando, na verdade, é se há provas conclusivas contra ele. A verdade, no final das contas, pouco importa. Mas Godard, por outro lado, diz que o cinema é a verdade em vinte e quadro frames por segundo, e Sydney Lumet parece acreditar nisso. A imagem nesta cena (perdi o fio da meada, mas ainda falo sobre quando o jurado olha pra trás e vê o garoto) parece confirmar a inocência do garoto. Óbvio que alguém que está de frente a frente com a morte temeria, mas não é disso que a imagem do garoto fala. Antes, fala sobre um sistema de segregação social, que reserva oportunidades para quem quase sempre não precisaria delas, que excluí, que incita o ódio, o preconceito, a ordem permanente das coisas, de qualquer coisa. É difícil explicar exatamente o que eu sinto, e o Henry Fonda e Jack Klugman fizeram isso melhor do que eu, mas toda a questão que Lumet coloca nessa cena é que é moralmente inadequado acusar aquela CRIANÇA de assassinato, quando na verdade o próprio sistema cuidou de arranjar as coisas daquela maneira.

Ética à parte, parece redundante falar que somente um criador de filmes (filmaker, um termo que parece não ter a mesma conotação aqui no Brasil) conseguiria arquitetar um suspense tão emocionante dentro de um mesmo ambiente, com condições estritamente reais e passado em tempo quase real. Alguns brasileiros fizeram um filme, para quem não sabe, chamado Quarta B, uma espécie de cópia (sem pejorações) de Doze Homens, transferindo o cenário para uma reunião de um colégio público de São Paulo. É um filme divertido, e até subversivo em muitas questões, mas é óbvio que como cinema, não chega a fazer jus ao filme que o inspirou. Você não consegue ligar uma cãmera e fazer Donze Homens e Uma Sentença (já deixei de falar de Quarta B aqui, que fique claro). Você precisa saber criar um filme. E Lumet soube. O filme foi indicado a três Oscars em 1958, nenhum por atuações, e não venceu nenhum deles. Redundante dizer que merecia. Ao invés disso, a academia premiou A Ponte do Rio Kwaii. A história, que supera quaisquer sistemas, tomou conta de premiar o merecedor. Rio Kwaii é interessante, mas é datado, possui apenas valor histórico. Doze Homens e Uma Sentença, se vocês me permitirem a declaração meio profética, vai sempre ser exibido em qualquer lugar que ouse discutir o direito, a justiça, a verdade, enquanto o homem existir. Um dos dez maiores pra mim.

5/5

Ficha técnica: Doze Homens e Uma Sentença (12 Angry Men) – 1957, EUA. Dir.: Sydney Lumet. Elenco: Edward Binns, Lee J. Cobb, E.G. Marshall, Jack Klugman, Martin Balsam, John Fiedler, Jack Warden, Henry Fonda, Joseph Sweeney, Ed Begley, George Voskovec, Robert Webber, John Savoca.

– por Luiz Carlos Freitas

Você sabe, as danças, essas festas – elas acertam aonde a ciência falhou. Porque você sabe, eu posso ir a um salão de beleza e ficar sentada lá por horas com o meu cabelo e minhas unhas polidas, mas não me sinto mais jovem. Mas essas danças loucas e selvagens… Elas fazem algo para mim lá dentro.”

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John Cassavetes representa bem aquela máxima de Glauber Rocha sobre o cinema, de “uma boa idéia na cabeça e uma câmera na mão”. Suas obras, quase todas feitas com o apoio de amigos (que além de atuarem sem cobrar cachê, ajudavam com alguns dos custos de produção), encontravam uma série de problemas por todo o processo de realização. Faces é um desses trabalhos de longa gestação. Começando a ser rodado em meados 1965, entre filmagens e pós-produção, só chegou a ganhar o mundo em 1968.

Todavia, mesmo com todo esse tempo gasto, Faces não chega a ser uma produção grandiloquente. Bem longe disso, o filme é todo passado em uma noite, dividido praticamente entre dois cenários com sua trama girando em torno de dois casais em crise e seus conflitos. De um lado, Richard (John Marley), um empresário que, após mais uma discussão com sua mulher Maria (Lynn Carlin), sai no meio da noite para se encontrar com Jeannie (Gena Rowlands), uma jovem garota de programa que conhecera num bar. Maria, por sua vez, sai com as amigas para beber e conhece Chet (Seymour Cassel), um rapaz bem mais jovem que leva imediatamente para a sua casa.

Partindo daí, Cassavetes pega o casamento, uma das instituições mais básicas e, ao mesmo tempo, falidas da sociedade, e faz dela um rico microcosmo como poucas vezes se viu no cinema para analisar justamente esse declínio do homem dentro de seu próprio meio. Polarizando a trama de modo quase sexista, de um lado estão os homens com as jovens com menos da metade de suas idades, do outro as quarentonas  e o garotão de vinte anos. Disso, o casamento é só o fio condutor que pontua sobre a velhice  e que, por sua vez, remete a questões muito mais fortes.

Os homens bebem e, num diálogo corriqueiro, vão gradativamente elevando a voz, como numa rinha, onde o vencedor é o que falar por último e mais alto na presença das fêmeas; as mulheres, como num ritual pagão,  giram bêbadas ao redor do jovem de corpo atlético que, como se em um altar, tem de escolher com qual irá dançar de corpo colado. Eles gritam, são broncos e lembram a cada nova fala dos cargos que ocupam. Elas sorriem, fazem voz meiga, colocam dedo na boca. Tudo é travestido por risos, piadas sem nexo e a eventual desculpa do efeito do álcool, mas o que gira essa roda é mais que evidente: tudo não passa de um jogo onde as relações de poder, o conflito de gerações e classes sociais, a virilidade e o embate intelectual são as cartas que, na verdade, são postas à mesa por um grande pulso de afirmação imposto por todo um sistema que se mostra bem acima de qualquer individualidade.

Essa era a sociedade que John Cassavetes retratou lá em meados dos 60’s e, em uma conclusão assustadora, ainda se mostra pouco (ou quase nada) mudada. É uma sociedade que estabelece normas e padrões, conceitua o que é certo ou não, como se deve viver, a que dar importância e, principalmente, como são excomungados os que não se adequam a essas instituições. É um sistema que, no literal sentido do termo, nos distancia do humano e nos aproxima do mecânico, nos condicionando a um conformismo que nos torna cada vez mais impotentes ante ao que nós queremos, nos fazendo questionar até mesmo se realmente queremos aquilo que desejamos.

No fim das contas, todo aquele hedonismo inconsequente da noite só serve para nos mostrar que, ao raiar do dia, somos nós, homens e mulheres, todos fracos, carentes e vazios, os verdadeiros falidos sob a teia de um sistema que se faz cada vez mais forte, e que não nos resta muito mais a fazer que apenas sentar em meio à bagunça que restara da madrugada, acender um cigarro e encarar mais um dia que começa.

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5/5

Faces (Idem) – EUA, 1968 –  Dir.: John Cassavetes – Elenco: John Marley, Gena Rowlands, Lynn Carlin, Fred Draper, Seymour Cassel, Val Avery, Dorothy Gulliver, Joanne Moore Jordan, Darlene Conley, Gene Darfler, Elizabeth Deering, Ann Shirley, Dave Mazzie, Anita White, Julie Gambol