– por Guilherme Bakunin

Uma das amigas de Nana lê um livro na loja de discos. “A história não é muito boa, mas é muito bem escrito”, ela diz. Acredito que Viver a Vida exista através desse pensamento. Os valores que permeiam o filme são muito mais estéticos e semióticos do que escritos. A própria Nana diz mais de uma vez sobre a inecessidade das palavras, declarando que desejaria nunca ter que dizê-las. A verdade, para mim, é que Anna Karina, Godard e Raoul Coutard conversem com o observador através de expressões e gestos, ao invés de falas. Porque se Nana precisa de 2000 francos ou se ela está recebendo detalhes de como ser oficialmente uma prostituta não importa. A questão é que existe uma garota em Paris, sozinha, que despejada do apartamento onde vivia sai às ruas para se prostituir. Portanto, se as palavras não são necessárias em Viver a Vida, o que sobra é a experiência, todos os acontecimentos com suas pessoas, suas ações e sentimentos. A experiência nos coloca como observadores de Nana, despojados do interesse de julgá-la ou estudá-la. Como observadores, Godard nos convida para compreendê-la.

Nana vive sozinha, sem dinheiro e sem lar. Se prostitui. Através da prostituição, planeja subir de vida, prosperar. Ainda guarda o sonho de ser uma estrela, no fundo do seu querer. As falas contradizem a sua vontade, pois ela considera vã a simples menção de um tempo onde o sonho de ser estrela ainda era facilmente palpável. Dizendo, Nana pretende não dizer, pois como diz ao filósofo (que é realmente um filósofo, não um ator) as palavras não exprimem o que está em sua mente. Não existem palavras que exprimam o sufoco existencial de Nana, que compactam a dor que ela sente ao sorrir para um homem logo após de receber dinheiro dele para fazer amor. A dor e a tristeza simplesmente estão dentro dela, como numa das cenas sugere ao transformá-la num grande vulto negro envolto de uma paisagem ensolarada num belo dia em Paris. A medida que o mundo da musa de Godard se torna mais fechado e cada vez mais sem saída, a morte parece ser o único caminho. Como em Joanna D’ark, seu martírio seria sua honra, sua morte a sua libertação. Ela chora ao identificar-se com essa triste verdade, no mais forte dos planos do filme. Muito é dito, portanto, em uma cena onde reina o mais absoluto silêncio. Uma mesma cena que seria referenciada logo depois, ao final do filme, onde Nada é rudimente assassinada, em silêncio. Nana morreu, provavelmente sem compreender o porquê. Sem entender a justiça do mundo ao tirá-la da vida justamente no único momento onde ela a amava.

Nana já era uma prostituta submissa a seu Homem quando conhece um amável e culto jovem, silencioso, mas gentil, que a atraí como um imã forte. Oferece-a cigarros, lê para ela. Ela se apega ao jovem como quem não tem nada e busca, com todas as forças, viver intensamente o instante ao seu lado, ao invés de viver sobriamente alimentando-se de fragmentos de um passado. Nana tem sede de amor e reconhecimento e deve ser por isso que ela não queria ir ao museu e talvez não quereria também ir ao cinema. Ela quer viver ao invés de imaginar, ela quer viver ao invés de sentir. Em sua busca fervorosa ela tragicamente não encontrará nenhuma dessas coisas. A tragédia de Godard é forte demais para existir apenas com palavras, dura demais para ser explicada. Viver a Vida existe em Nana e quando ela morre, simplesmente é o

fim.

5/5

Ficha técnica: Viver a Vida (Vivre sa Vie) – 1962, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Guylaine Schlumberger, Gérard Hoffman, Eric Schlumberger, Brice Parain.

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por Bernardo Brum

Alfred Hitchcock, Nicholas Ray e Samuel Fuller inspiraram os franceses da Cahiers sobre o que seria o “cinema de autor”. Cidadão Kane e o neo-realismo italiano fundaram as bases do cinema moderno. Chabrol e Truffaut, com seus filmes Nas Garras do Vício e Os Incompreendidos experimentaram, pela primeira vez, o que seria um cinema assumidamente autoral. Mas as ambições dos jovens realizadores franceses, provavelmente, só foram percebidas mundialmente pela primeira vez com Acossado, de Jean-Luc Godard, o mais radical, idealista e vanguardista dos críticos franceses.

Aqui, Godard ao mesmo tempo se utiliza da teoria autoral que põe o diretor como um artista, um criador, enfim, o maior nome por trás de uma obra cinematográfica e também filma em locações, quebra a narrativa, experimenta novas maneiras de se editar um filme e esfrega na cara do espectador a importância da forma para o cinema pretendido por Orson Welles – não seria possível desassociar estética e conteúdo em filmes assim, já que a maneira urgente de contar a história importa para o diretor mais do que a história dos marginais e desajustados interpretados por Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo.

Godard inclusive admitiu, tempos depois, que Acossado fora concluído de um jeito bem mais careta, em um projeto que acabou sendo negado pelo produtor. Ele, então, reinventou o filme, fazendo cortes trangressores que ignoravam as regras mais básicas do cinema clássico, como a quebra do eixo de continuidade e o jump-cut (os cortes ‘pulantes’ que reduzem o tempo de uma cena contínua – utilizados pela primeira vez por Samuel Fuller em O Quimono Escarlate) – conseguindo assim para o movimento, junto ao “nouvello honorário” Alain Resnais, a alcunha de “cinema de edição”, onde dramaturgia e narrativa eram subordinados aos elementos principais do cinema: imagem, som, espaço, tempo, e como o nome já diz, montagem, elemento supremo entre todos os outros – era com ele que o cineasta criava espaço-tempo e provocava as sensações pretendidas com isso.

E claro, na história, há o tom desesperadamente próximo à realidade juvenil de quarenta anos atrás, a típica arrogância e charme parisienses que marcaram época, falta de moral e  pudor,  frases cheias de sarcasmo, uma história policial ágil e ácida – num típico caso de “contrabando” desse cinema que se utilizava de determinados gêneros já conhecidos para expôr visões de mundo distintas, e aqui o “importado” foi o cinema noir. Curioso notar que, em uma espécie de agradecimento a Jean-Luc por batalhar para inscrever seu nome na galeria dos mais importantes realizadores cinematográficos, Samuel Fuller faria de seu penúltimo filme uma espécie de refilmagem não-oficial de Acossado, entitulada Ladrões do Amanhecer.

Inegavelmente, Acossado tornou-se um dos filmes mais importantes e reconhecidos da história do cinema, responsável por levar à frente as idéias dos vanguardistas de vinte anos antes e tocá-las à frente com todo o seu ideal do que seria um “cinema moderno” – e quando utilizam esses termos não querem dizer mais nada que cinema puro, livre, por si só, que nunca depende de nada a não ser os elementos próprios à sua linguagem -, fazendo do seu realizador uma das notáveis figuras teóricas e praticantes do cinema. E não poderia ter pessoa mais indicada, já que o próprio realizador futuramente, iria remar contra a nouvelle vague em nome de um cinema ainda mais livre e ilimitado. E tudo isso começou com Belmondo fumando e Seberg vendendo alguns exemplares do New York Herald Tribune…

4/5

Ficha técnica: Acossado (À bout de souffle) – 1960, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, Henri-Jacques Huet, Van Doude, Claude Mansard, Richard Balducci, Roger Hanin

– por Luiz Carlos Freitas

Eu assisti a um filme do Eric Rohmer uma vez. E foi tão
empolgante quanto ver tinta secando numa parede.”

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A frase é do ator Gene Hackman em uma de suas falas no thriller Um Lance no Escuro, de Arthur Penn, e transmite bem a impressão de boa parte dos que têm um contato superficial (e imaturo, devo dizer) com a obra do diretor francês. O fato é que tal visão não é de todo surpreendente. O cineasta, um dos mais importantes da Nouvelle Vague francesa (e um dos editores da famosa Cahiers du Cinéma), ficou conhecido como um autor minimalista,  a começar por suas temáticas baseadas em acontecimentos dos  mais simples do cotidiano, como infidelidade ou solidão. Com um mínimo de cenários (e elenco idem), tal postura afirmava-se pelo seu uso da técnica, conduzindo tudo do modo mais simples possível, do posicionamento da câmera à edição. Rohmer colocava os atores em cena, eles começavam a falar (e falar, falar, falar …) e ele a filmar.  Ponto.

Porém, diferente do que se prega, os diálogos “intermináveis” (entre aspas para fugir do tom depreciativo) e a opção pela técnica mais  simples de seus filmes não o distancia de seus colegas de movimento artístico. Pelo contrário, os diálogos e passagens, tão afiadas quanto sutis, são responsáveis por uma brilhante [des]construção de seus personagens e motivações, tecendo uma teia condutora entre os acontecimentos concebendo àqueles momentos uma força descomunal em significado. Essas características estabeleceram notada unidade na obra do francês que menteve-se até seu último trabalho, Os Amores de Astrea e Celadon, de 2007. Entretanto, um de seus filmes mais citados (e sua estréia como diretor de renome) foge quase que totalmente disso.

O filme narra a tragicômica jornada de Pierre Wesselrin (Jess Hahn), um vagabundo que recebe a notícia do falecimento de uma tia e que, certo de estar entre os recebedores da herança, começa a gastar por conta, dando uma grande festa onde reúne todos os amigos para celebrar o acontecimento. Porém, após a comemoração vem a notícia de que ele havia sido deserdado e, portanto, não teria direito a receber um centavo sequer. Logo em seguida, é despejado de seu apartamento e, por ser em período de férias, seus amigos estão todos viajando e ele fica sem ter aonde ir, vagando sem rumo pelas ruas como um vagabundo.

Com uma montagem cheia de cortes rápidos, travelling‘s, grandes panorâmicas, um número bem maior de situações e personagens, trilha forte e demorados momentos sem falas, O Signo do Leão é um Rohmer diferente do habitual, mas não menos poderoso ao retratar temas essencialmente humanos, no caso aqui, a degradação do indivíduo. Mas a sua provavelmente maior característica já se fazia presente: a sutileza.

Um filme com essa premissa de tragédia  e um veio cômico tinha tudo para ser arriscado, uma vez que poderia pender ao pastelão ou ao melodrama muito fácil, não fosse a mão segura de seu diretor, que equilibra todos esses elementos de modo preciso. Há o humor, desde a “celebração” da morte da tia, onde ele discursa aos amigos sobre seu ‘dom de leonino’, sua provável predestinação à riqueza e ao sucesso (a ironia do título se mostra desde o começo), passando pelas sua tentativas frustradas de roubar comida nos restaurantes da cidade e culminando no final; mas a tragédia se faz presente em todos os momentos, e a trilha sonora atordoante de Louis Saguer reafirmam isso.

À medida que o filme avança, vemos a jornada do protagonista retratada pelo ambiente ao seu redor. Muros, postes, calçadas e praças vão ficando escuros, sujos; rachaduras aparecem e indivíduos dos mais insensíveis pioram ainda mais sua sensação de desolação. Como se a paisagem da cidade fosse um quadro pintado pela alma de Pierre, que vai se mostrando mais baixa e vil à medida em que ele desce em sua escala social. Ou seria o inverso? Não seria Pierre um reflexo de toda a sujeira do meio aonde vivia? O nível de baixeza é tamanho em certa altura do filme que fica impossível dissociar causa e causador.

Ao final da projeção, a conclusão  um tanto ‘apressada’ e demasiada complacente com seu protagonista vagabundo pode decepcionar um pouco, mas seu brilhante desenvolvimento não deixa que o interesse do espectador se perca. É um grande  filme que fica ainda maior se lembrarmos que estamos diante do início da carreira de um dos grandes (e mais subestimados) gênios que o cinema já viu.
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PS.: Atentem a uma pequena participação não-creditada do cineasta Jean-Luc Godard na cena da festa de Pierre, logo no começo, como o sujeito esquisitão que fica manipulando a vitrola.

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4/5

O Signo do Leão (Le Signe du Lion) 1959, França – Dir.: Eric Rohmer – Elenco: Jess Hahn, Michèle Girardon, Van Doude, Paul Bisciglia, Gilbert Edard, Christian Alers, Paul Crauchet, Jill Olivier, Sophie Perrault, Stéphane Audran, Jean Le Poulain, Jean-Marie Arnoux, Gaby Blondé, Daniel Crohem, Jean Domarchi

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– por Guilherme Bakunin

A carreira de Claude Chabrol antecedeu à Nouvelle Vague, mas mesmo sem a sustentação concreta de um movimento artístico, o francês já exercia sua liberdade através de releituras de filmes policiais, sempre com a forte base decupal do mestre do cinema, Hitchcock. Em um de seus mais áureos trabalhos (afinal, ele começou sua carreira por volta de 1957), Quem Matou Leda? reflete os gostos pessoais do cinema de Chabrol, agregados ao seu estilo investigativo não apenas sob o prisma policial (a saber, o crime em si), mas pessoal, individual.

Há algo de interessante na construção desse filme. Conhecemos os personagens quase sempre através de opiniões alheias. Pouco a pouco, através de diálogos, as opiniões que cada pessoa tem sobre a outra vão sendo apresentadas às vezes antes mesmo de conhecermos ‘a outra’ em questão. Chabrol dispõe o espectador alheio à narrativa, sempre do lado de fora do intelecto de suas criações (os personagens), gerando uma necessidade cada vez maior de identificação, de conhecimento mesmo, das pessoas ali retratadas. É um jogo profissional de imersão, que trabalha muito com a questão abstrata da mente (a necessidade de se conhecer, o subconsciente atuando) do que a do formal (a vontade de se conhecer, a consciência na ativa – o que parece não ocorrer no filme). Uma psicologia cinematográfica louvável em alguém tão jovem e inexperiente quanto Chabrol e seus 29 anos à época.

A história, irrelevante se analisada separadamente da questão do desenvolvimento dos personagens, baseia-se no assassinato de Leda, linda mulher e amante de Henri. Henri é marido de Thérèse e possui dois filhos, Richard e Elizabeth. A filha está noiva de Laszlo (Jean-Paul Belmondo, ícone eterno da nouvelle vague, sendo gênio marginal antes mesmo de Godard, quem diria). A família, extremamente danificada e prestes a ruir (pois Henri planeja pedir divórcio para casar-se com Leda), se une mais uma última vez para se blindar contra as suspeitas de assassinato, de uma coerência macabra (já que qualquer um da família, talvez exceto por Henri, pode ter muito bem tirado a vida de Leda), mas que pelos laços infindáveis do sangue, são mantidas de lado, em prol de um amor, ainda que tímido, que um nutre pelos outros. Essa é, acredito, a essência daquele final, de uma panorâmica vista por cima, com uma lâmpada, uma luz, que exerce praticamente o papel de gênio guardião daquele lar, que brilha mais forte agora, onde eles enfrentarão o inferno astral da vergonha (com a descoberta do assassino), do que antes, naquela monotonia de luxo e de repulsa.

As pessoas tornam-se mais humanas no final do trajeto nesse filme de Chabrol, com o sacrifício de Leda. O filma é antes de tudo uma homenagem inteligente e extremamente autoral à essência do cinema de Alfred Hitchcock, com a psicologia megalomaníaca e a objetividade clássicas do cinema do Chabrol, que desconstrói aqui o mero suspense, e cria um relato psicológico da mente de um assassino, dos possíveis motivadores do assassinato (a família, as intrigas) e do próprio espectador do cinema. Chabrol nos dá a resposta que queremos, adota um ritmo ágil ao seu trabalho e ainda sim, com o final, não parecemos completamente satisfeitos. Talvez tivesse mais história pra ser contada ali, mas devemos ter em mente que a objetividade de sua intenção é característica marcante do cinema desse francês, que não abriria mão de sua marca por causa de um puro comodismo narrativo, não tão cedo.

4/5

Quem Matou Leda? (À Double Tour) – 1959, França. Dir: Claude Chabrol. Elenco: Madeleine Robinson, Antonella Lualdi, Jean-Paul Belmondo, Jacques Daqcmine, Jeanne Valérie, Bernadette Lafont, Andre Jocelyn, Mario David.

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– por Bernardo Brum

Godard é chato, é hermético, é pretensioso, é complexo, é arrogante, não é lá aquilo tudo, é complicado demais, viaja na batatinha demais, só faz filme para crítico de cinema, é pior do que Truffaut e não sei mais o quê… Quem é fã de Godard, feito eu, provavelmente já deve ter ouvido esses adjetivos e definições que doem na alma.

Claro que daria para ofender esses pobres coitados sem pensar duas vezes com adjetivos, definições e interjeições ainda mais grosseiras e mal-educadas. Mas aí, depois de refletir por alguns segundos, dá para entender. De fato, não ter visto um musical de Anna Karina, ou melhor, Ângela, avec Cyd Charisse and Bob Fosse deve fazer uma falta que só.

Pela fotografia em tons brancos, vermelhos e azuis, dava pra dizer que Uma Mulher é Uma Mulher é um filme sobre a mulher francesa. Mas a protagonista é interpretada por uma atriz que vem da Dinamarca, e que em certa sequência é sacaneada por não conseguir falar o “R” feito alguém da França. Poderia ser sobre a mulher européia, mas a mulher moderna, que derruba os tabus, que choca os homens, que é espetacularmente sensual em sua grande ousadia e desvairada ousadia que Angela não é apenas uma mulher, francesa, ou européia. Era do mundo, de todos. Ela tem suas filhas. Na Inglaterra, tem sua filha com John Schlesinger, Darling. No Brasil, ela segue a dinastia dos nomes, e gerada por Rogério Sganzerla, ela é Ângela Carne e Osso, frenética, vulcânica e chegada numa pornochanchada.

Se os boêmios de plantão (incluindo o toureiro afrescalhado feito por Paulo Villaça) e os ricaços da alta comeram o pão que o diabo amassou com Helena Ignez e Julie Christie, aqui a Angela francesa (ou dinamarquesa) faz gato e sapato dos maiores galãs da nouvelle vague, Jean-Claude Brialy e Jean-Paul Belmondo. O primeiro como marido e o segundo como amigo/amante tem que aprender a sobreviver ao temperamento caótico, impossível e mais do que charmoso da mulher pela qual ambos se apaixonaram.

E para nos encantar de tantos modos possíveis, Godard não poupa esforços e leva o filme aos limites da exploração do audiovisual. Sem vergonha alguma, ele compõe um musical desajustado, onde brincadeiras com a iluminação,  o eixo, o movimento, a edição e a diegese são feitos a todo momento. Os travellings e panorâmicas passeiam nos seus famosos planos-seqüência por salas, quartos, boates de strip, bares e ruas, às vezes viram subjetivas e outras vezes é puro voyeurismo mesmo. O belo rosto de Anna Karina muda de cor e expressão a cada ambiente (e é impossível não se apaixonar com ela de ombros nus, mexendo no cabelo, com rosto convidativo e banhada em luz púrpura). O que ele faz com as locações são estranhas para compôr algum realismo ou representação – tem um casal imóvel no canto da tela, tem o Jean-Claude andando de bicicleta em um apartamento, o casal se comunicando por títulos de livros, os protagonistas falando e fazendo gestos para o espectador. Legendas coloridas aparecem no meio dos planos completando com detalhes que não conseguimos deduzir apenas pela imagem, participando de forma criativa, quase como aqueles personagens oniscientes que ouvimos a voz mas não sabemos quem é, e tudo utilizado de forma para tirar o espectador passivo do assento e fazê-lo participar ativamente como testemunha. Um simples corte transforma Anna Karina em estrela de musical que chuta a bunda dos galãs, faz ela virar uma stripper de ambientes bizarros (Calma aí, a Anna Karina tirando a roupa e o pessoal fumando com cara de blasé? Pera lá!), trocar de roupa instantaneamente, entre outros truques de prestidigitação que só o cinema permite (começando por Meliés, destruído e reconstruído por Orson Welles – F For Fake, alguém? – e experimentado de forma absurda por vanguardistas e visionários feito o próprio Godard e outros como Alain Resnais, Maya Deren, Andrea Tonacci e tal).  Tem também doses de pura referência ao cinema – “Isso não é uma comédia musical! É uma tragédia!”, exclama Belmondo, no papel do personagem chamado Alfred Lubitsch – precisa dizer a origem do nome e do sobrenome? -, sem contar quando os personagens falam de Atirem No Pianista, que está fazendo muito sucesso no cinema, e Acossado, que está passando direto na televisão (e a deusa Jeanne Moreau aparece para conversar com Belmondo sobre seus homens, Jules et Jim!). Inclua aí uma dose cavalar de charme francês e umas dezenas de diálogos espertos que o resultado final é inevitavelmente genial, como praticamente todos os filmes das duas primeiras décadas de cinema do diretor.

Em seu terceiro o filme,  o primeiro a cores, o diretor que mais provocou celeuma na história da sétima arte (coisa que o Peter Greenaway já tentou várias vezes sem sucesso) fez um biscoito fino de primeiríssima qualidade, com tanto a dizer que daria muito bem para escrever um livro sobre ele – sua importância, sua singularidade e sua originalidade. Quem dera se todos os diretores ditos chatos fizessem filmes tão livres, desimpedidos, divertidos e inteligentes assim. Cada filme de Godard é um verdadeiro laboratório de criação, inteligência, forma, estética e arte – e esse é um dos luminares. O cara ainda iria radicalizar mais as coisas em filmes como O Demônio das Onze Horas e Weekend à Francesa, mas sabe como é, Anna Karina é Anna Karina.

Je ne suis pas infame, je suis une femme!”

4/5

Ficha técnica: Uma Mulher é Uma Mulher (Une Femme est Une Femme) – 1961, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Anna Karina, Jean-Paul Belmondo, Jean-Claude Brialy, Jeanne Moreau

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– por Guilherme Bakunin

Dez anos separam Bob, o Jogador de O Samurai, grande neo-noir de Jean-Pierre Melville. Bob é um famoso jogador de cartas enfrentando problemas financeiros. Pensando ter encontrado a solução, Bob resolve, junto com velhos amigos, assaltar um grande cassino da cidade, como o golpe final na vida de um vigarista recuperado que sempre costumou ter a sorte do seu lado.

No círculo social de Bob estão um garoto chamado Paul, que se apaixona perdidamente em questão de segundos e uma jovem, Anne, que aparentemente não sabe que assaltos milionários a cassinos são, tipo segredo. Dá pra ver aonde isso vai dar. Porém, pudera ser esse vício na estrutura do roteiro o único problema do filme. Na verdade, todo o roteiro é (ou passa a impressão de ser) amador, raramente abre espaço para reflexão, digestão e para o suspense (características que destroem em O Samurai, que é, como já mencionado, posterior em apenas dez anos) e, por fim, tem típicos diálogos minimalistas que incomodam bastante na aurora da nouvelle vague, como:

” – Mesmo? Eu pensei… [pausa de 4 segundos]
– Pensou o que?
– Nada. [fim da cena]”

Sim, fim da cena, juro.

Em razão do péssimo roteiro que Melville tem em mãos, o cineasta faz o que pode tentando condensar a trama ao máximo, trabalhado com imagens até bonitas e sugestivas, que podem dar uma nova face ao filme, com leves inserções de melancolia, busca por um sentido, etc. Se Melville, com esse papo, conseguiu, a repulsa pelo filme me impede de notar, e não será dada nos próximos meses, oportunidade para uma revisão.

Raso em seus personagens e fracassado na tentativa de se criar um bom suspense, Bob o Jogador não é um bom filme, mas ao menos pode se gabar de ter engatilhado o movimento cinematográfico de maior expressão na França e talvez até do mundo, a nouvelle vague.

2/5

Ficha Técnica: Bob, o Jogador (Bob le Flambeur) – 1956, França. Dir: Jean-Pierre Melville. Elenco: Isabelle Corey, Daniel Cauchy, Roger Duchesne, André Garet, Gérard Buhr