por Bernardo Brum

Especialista em dar declarações muito apropriadas sobre cinema em filmes de companheiros de profissão, como a comparação entre o cinema e um campo de batalha em O Demônio das Onze Horas, de Jean-Luc Godard, Samuel Fuller, em O Estado das Coisas, de Wim Wenders, observa: “Sem dúvida, a vida passa a cores. O preto-e-branco, porém, é mais realista”.

É esse o espírito que predomina dos créditos iniciais até o fade to black final de A Lei dos Marginais. Como em um noticiário popular (o título original foi retirado de um artigo em uma revista), o preto-e-branco de Fuller narra histórias urbanas, criminosas e sujas, tão violentas quanto qualquer filme de guerra, inclusive do próprio (como Capacete de Aço e Agonia e Glória), mas com uma dose extra de sombras, personagens se esgueirando por becos em contos de  vingança, golpes, roubos e assassinatos em nome de amor, rancor ou a simples liberdade de um mundo opressivo sem grandes perspectivas para ninguém que não esteja no poder.

A história de Tolly Devlin, um moleque de rua que vê seu pai ser assassinado em um beco, logo ganha fortes contextos sociopolíticos quando descobrimos que os autores do assassinato do seu pai agora são grandes chefões do crime e o mesmo sai em busca de vingança. Ele cresce de um garoto-problema para um homem obcecado que inclusive aceita ser preso para ficar perto de um dos assassinos. Nada o impede, nem a figura materna Sandy, nem seu interesse afetivo por Cuddles. É uma guerra cruel e inumana, onde nenhum dos lados pensam muito, pensam em apenas exterminar alvos e eliminar obstáculos. Nem crianças são poupadas.

Esse quadro fatalista, verdadeira ciranda estilizada de assassinatos, espancamentos e situações tensas resolvidas com uma decupagem precisa e implacável, é sintetizada em pequenas porém geniais set-pieces, desde o assassinato do pai do protagonista que ilustra esse post, até cenas como a da piscina e as reuniões dos mafiosos (onde um deles sintetiza: enquanto puderem influenciar o alto escalão governamental, terão autoridade sobre a sociedade por um período de tempo indeterminado).

Infiltrado na máfia pela polícia, Tolly joga um jogo perigoso, manipulado os dois lados em nome da sua vingança quente, irracional, quase niilista. É o mundo de Fuller: a polícia e o FBI são secundários, não importam aqui. O que está em primeiro plano é a selva de asfalto, os personagens ambíguos e sempre malditos, a atmosfera crua e seca, também sombria e assustadora o contexto marginal e sem esperanças. O título em português já diz: é a lei dos marginais. Um mundo invisível aos nossos olhos, mas que contém histórias como a retratada que se repetem várias e várias vezes ao longo das décadas.

Mas por mais fatalistas que sejam, os filmes de Fuller não são misantropia e fatalismo gratuito. São um apelo ao bom senso, como atestam cenas como a do garoto vendo o documentário sobre o holocausto em Proibido!, a confiança inabalável até a última cena do treinador negro do Cão Branco ou o desenlace final de A Lei dos Marginais; o americano não fazia filmes para atacar gratuitamente ou passar a mão na cabeça.

Suas obras eram apelos, de alguém de fúria underground que não confiava em instituições mas sim no indivíduo. Por mais desesperados que os mesmos fossem, ninguém era mais humanos ao tentarem sobreviver em um clube onde não foram convidados. Suas existências de objetivos baratos e términos rápido são a própria essência do film noir:  a emoção contra a opressão, tripas versus cérebro. Do ponto de vista de quem é presa na cadeia alimentar e observa tudo de baixo, invisível, nas ruelas.

Um filme rápido e simples, mas não por isso menos impressionante e impactante. Seu tom de urgência, cinqüenta anos depois ainda fala de forma direta e rápida ao lado sensível de cada um, explodindo seu exercício fílmico eternamente B em uma imagem mais forte que a outra. A guerra urbana e noturna, com cortes ríspidos e luzes fracas, no lirismo estilizado que o preto-e-branco por opção estética já obriga: Fuller sempre pegava pesado e sempre falava direto. Poucos conseguiram, depois dele, ter um poder de fogo tão sincero.

5/5

Ficha técnica: A Lei dos Marginais (Underworld U.S.A.) – EUA, 1961. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Cliff Robertson, Larry Gates, Robert Emhardt, Paul Dubov,Dolores Dorn, Beatrice Kay


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– por Mike Dias

“Quanto mais se olha menos se sabe”, esse é o único fato existente segundo o advogado Freddy Riedenschneider e, realmente, O Homem Que Não Estava Lá parece fazer essa máxima verdadeira a cada novo acontecimento na vida de Ed Crane (Billy Bob Thornton, em uma das melhores atuações da década). Esta é mais uma tragédia dos Irmãos Coen, um daqueles filmes onde uma ideia ruim desencadeia uma enorme série de infortúnios e desgraças, tudo isso tendo no centro da história um sujeito extremamente crível e fácil de acreditar na verossimilhança das suas atitudes por mais absurdos que os acontecimentos ao seu redor possam parecer – e isso pode incluir naves espaciais, matar um sujeito e ser condenado pelo assassinato de outro e coisas afins.

O fim dos anos quarenta, os ternos, a fumaça e os cigarros onipresentes, o preto e branco, o estilo mulher fatal de algumas e a falsa inocência de outras, as paranóias… Não há dúvidas, são os Coen revisitando o universo do film noir, só que agora de maneira muito mais profunda do que em Gosto de Sangue e tantos outros filmes da dupla, que já flertavam com o gênero. Realmente impressiona ver como se valendo de uma de capacidade técnica quase incomparável eles conseguem transformar virtuosismo em algo prático a serviço de um grande filme.

Ed Crane é o tal homem que não estava lá do título, um sujeito absolutamente prosaico, ordinário, comum e irrelevante até sobre uma óptica pessoal, um barbeiro que em um belo dia ouve uma proposta sobre lavagem à seco e, afim de conseguir dez mil dólares para começar o negócio, chantageia o chefe da esposa que ele desconfia de o trair. Esse é o seu primeiro erro, o pontapé do que viria a culminar em uns dois assassinatos, um suicídio, uma condenação à cadeira elétrica, um acidente de carro, uma viúva beirando com a insanidade (ou não), um bom sujeito entregue ao álcool e um advogado um pouco mais rico. É um legítimo arquétipo daquilo que os Coen fazem de melhor: narrar a tragédia, seja na releitura da clássica tragédia grega de Homero em E Aí, Meu Irmão, Cadê Você? ou em toda contemporaneidade de Queime Depois de Ler.

Um turbilhão de acontecimentos e pancadas na nuca é o que vemos Ed sofrer, o drama do sujeito que recebeu desgraças em troca de finalmente ousar, tentar um novo negócio, tentar fazer o bem à uma garota que ele apostava no talento. Tentando e tentando ele só se ferrou, mas o tempo todo mostrou certa reciprocidade com o jogo destino, sempre na busca de se recompor ao seu modo. Sim, há algo de muito melancólico e pessimista aqui, no discurso desanimador e principalmente na figura de Ed, que mesmo sendo um homem de meio século atrás não se tornou nada anacrônico. Como Riedenschneider disse em seu discurso de defesa, condená-lo seria condenar o homem moderno na sua mais pura representação e os Coen colocam assim em dúvida – para variar – a sociedade americana e questionam até que ponto Ed teve o direito de viver o sonho americano, a busca pelo usufruto do capitalismo e da felicidade, a liberdade. Preceitos tão defendidos pela Nação foram aqui pouco a pouco lhes tomados, pelo acaso, por extraterrestres ou pela lei. Mais até do que com Onde os Fracos Não Têm Vez, é com isso daqui que os Coen definitivamente escrevem seus nomes na história do cinema.

5/5

Ficha Técnica: O Homem Que Não Estava Lá (The Man Who Wasn’t There) – 2001, EUA. Dir: Joel e Ethan Coen. Elenco: Billy Bob Thornton, Frances McDormand, Michael Badalucco, Ethan Coen, Joel Coen, Roger Deakins, James Gandolfini

– por Guilherme Bakunin

Cody Jarret é um líder sádico de uma gangue de assaltantes que é constantemente afetado por terríveis dores de cabeças e nutre um amor que beira o doentio a sua mãe. Cody é volúvel, violento e excêntrico como líder. Quando um golpe fracassa e Cody corre o risco de ir para a cadeira elétrica por assassinato, ele resolve confessar um roubo que não cometeu para passar apenas dois ou três anos na prisão. O braço direito de Cody, Big Ed quer tomar seu lugar, e tenta de todas as formas causar um “acidente” enquanto Cody está comandando a gangue na prisão. Mas Cody é socorrido por um policial disfarçado na prisão, que se infiltra no bando de Cody e organiza uma fuga/assalto para conseguir prendê-lo em flagrante. O cenário de White Heat é finalmente montado para que seus cerca de trinta minutos finais possam dar ao espectador uma experiência de ação/suspense plenamente eletrizante, onde dezenas de policiais tornam-se quase que impotentes diante da fúria de um sociopata furioso.

Fúria Sanguinária é dirigido por Raoul Walsh, uma das primeiras grandes personalidades a surgir no cinema americano. Depois de trabalhar como assistente em diversas produção, inclusive com Griffith no seu Nascimento de Uma Nação, Walsh passou a dirigir seus próprios filmes pela Warner Bross., desde o começo especializando-se em histórias de gângsters. Fúria Sanguinária é um dos primeiros filmes de Walsh a serem lembrados, por ser um trhiller de ação com requintes psicológicos, ao estudar o comportamento de um esquizofrênico com complexo de Édipo. A produção é uma das primeiras a fazer esse tipo de menção em Hollywood.

A história, escrita por Virginia Kellog é baseada no caso real da família assaltante de bancos Barker.Walsh e seu grupo de roteiristas transupuseram muito bem essa história para as telas, num filme conciso e de muita consistência. James Cagney, lenda de Hollywood, está perfeito no papel do sociopata, que não é exatamente o vilão nesse filme. Digo, ele é o vilão, mas também é o foco da história, o protagonista. Uma estrutura como essa não possui muitos paralelos no cinema. E o herói e o vilão se reificam num único personagem, tornando evidente que Cody é a causa da sua própria destruição. A cena final, quando Cody está sozinho e cercado de policiais numa ogiva química é magnífica. Constatando que não há saída, Cody atira para todos os lados, até causar uma cadeia de explosões que inevitavelmente o lançará aos ares.  Ele sempre dizia para sua mãe que queria chegar ao topo, e agora, com a morte, finalmente conseguiu. Afinal de contas, a morte é a única cura para a loucura que, pouco a pouco o consumia. A morte como refúgio. Um tema tão recorrente na filmografia de Walsh e que sempre, sempre me comove.

3/5

Ficha Técnica: Fúria Sanguinária (White Heat) – EUA, 1949. Dir. White Heat. Elenco: James Cagney, Virginia Mayo, Edmond O’Brien, Margaret Wycherly, Steve Cochran, John Archer, Wally Cassell, Fred Clark.

–  por Luiz Carlos Freitas

É quase impossível falar de Fritz Lang e não citar a sua saída da Alemanha para escapar das garras do Nazismo. Largando todo um legado cinematográfico impecável (Metrópolis, M – O Vampiro de Dusseldorf, A Morte Cansada) e até mesmo a esposa, teve uma breve estada na França (onde fez Coração Vadio) e, logo em seguida, firmou-se de vez nos EUA. Essa mudança é muito atacada por alguns críticos, e os que ousam defender, sempre tocam no ponto da influência do cinema americano na obra posterior de Lang. Mas, vejam só, não teria sido mesmo o inverso?

O diretor alemão, que logo após instalado na nova terra, dedicou um bom tempo a estudar o cinema de lá, conhecer autores e suas obras, iniciou seu trabalho justamente com filmes que se propunham a analisar essa relação entre os americanos e o resto do mundo (como pode ser visto em Só se Vive Uma Vez e Fúria, ambos relatando hostilidades sofridas devido à natural não aceitação dos americanos a quem vem de fora), teve uma passagem pelo western (Os Conquistadores) e, então, aquele que é talvez o mais referenciado como genuinamente americano dos gêneros (após o western, claro), o film noir.

Antes de tudo, deve-se dizer que Um Retrato de Mulher é mais que apenas um representante do estilo, mas um dos primeiros exemplares e que, ao lado de obras como Laura (Otto Preminger) Sombra de Uma Dúvida (Alfred Hitchcock), O Falcão Maltês (John Huston) e Pacto de Sangue (Billy Wilder – outro que se instalara na América para fugir do nazismo), é tido como um dos mais importantes para a definição do estilo. A trama é a síntese do film noir clássico, girando em torno de um crime, uma femme fatale, personagens de caráter duvidoso e questionamentos de moral ambígua, além de toda a caracterização soturna dos cenários (a denominação é francesa e significa “Filme Preto”).

Lembremos, claro, que o que foi feito no período clássico do noir não era de modo “consciente”. Havia uma corrente, mas não se tinha noção de que se estava definitivamente criando um estilo, e isso separa os film noir dos neo-noir, obras revisionistas que pretendiam recriar um filme como legítimo (Chinatown), referenciá-lo (Blade Runner) ou até mesmo desconstruí-lo (O Homem que Não Estava Lá). O que pode se afirmar, então, é que Lang imprimia aqui sua marca de cineasta expressionista. Apesar de alguns teóricos, como Steven Neale, classificarem a obra exatamente como um “noir não-expressionista”, fica difícil não notar ecos de M – O Vampiro de Dusseldorf ou Os Espiões na obra. Esquinas em meio à neblina, longas e vazias avenidas e becos envoltos pelas sombras fazendo as vezes de inquisidores dos personagens que carregam consigo alguma culpa, ou as barras de uma cerca de ferro entre a câmera e o casal que discute o medo de ter o crime descoberto pela polícia, revelando um estado mental de prisão.

Coincidência ou não, a trama de Um Retrato de Mulher, além de sintetizar quase todos os elementos já citados de um legítimo film noir, pode ser vista como uma alegoria ao que seria definido posteriormente pelos críticos e teóricos, que é a relação entre os sexos no desenvolvimento da situação. Logo no começo, o professor Wanley (Edward G. Robinson), conversa com alguns amigos sobre as limitações trazidas pela idade (ele já passara dos 40 anos) e o receio de buscar aventuras sexuais com mulheres mais jovens, sendo essa conversa iniciada partindo de sua admiração por uma jovem modelo de um quadro que ele vira numa vitrine pouco tempo antes. Vários pontos são colocados, entre eles o fato de que certas situações poderiam tomar um rumo trágico e inconcebível ante ao tido por normal e contornável. E é partindo desse ponto que, ao conhecer a jovem modelo do retrato (Joan Bennett), um crime acontece e, ao tentar ocultar as provas, sua vida vira do avesso, com a perseguição da polícia e de um vigarista que os chantageia (e leva o casal de meras vítimas do acaso a cabeças de um segundo assassinato – dessa vez premeditado).

É dessa premissa que Lang constrói seu espetáculo e nos leva a uma viagem sobre o que mais tarde seria conceituado como um dos padrões temáticos dos film noir, com uma impressionante e realmente imprevisível virada final que nos remete às palavras de Florence Jacobowitz, que coloca o noir como “um gênero onde a masculinidade compulsória é apresentada como um pesadelo”. Fica impossível não reconhecer o grande gênio que foi Fritz Lang e que, consciente disso ou não, mais uma vez fazia o cinema se tornar ainda maior.

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4/5

Um Retrato de Mulher (The Woman in The Window) – EUA, 1945 – Direção: Fritz Lang – Elenco: Edward G. Robinson, Joan Bennett, Raymond Massey, Edmund Breon, Dan Duryea, Thomas E. Jackson, Dorothy Peterson, Arthur Loft, Frank Dawson, Iris Adrian, Brandon Beach, Robert Blake, Paul Bradley, Don Brodie, Carol Cameron

por Bernardo Brum

A mão pesada e despudorada que deu origem a clássicos malditos como O Que Terá Acontecido com Baby Jane? e Os Doze Condenados e elevou o nome de Robert Aldrich entre um dos mais conceituados, autorais e subversivos diretores do seu tempo  jamais alcançou um patamar tão frenético e amalucado quanto em A Morte Num Beijo – obra-prima onde, sutil feito uma britadeira, atacou a sociedade americana de forma explícita e direta com a única intenção de quebrá-la em mil pedaços e não deixar pedra sobre pedra.

O poder de fogo da obra é constituído exatamente na traição do próprio gênero – sem muitas preocupações, Aldrich destrói o próprio noir desde o início. A femme fatale irá morrer logo no início e a sua presença maldita própria a todos os heróis do noir infestará o protagonista Mike Hammer como um câncer, tendo que carregar o seu fantasma e a sua lembrança perniciosa (ao invés de apenas ser traído pela mesma ao final, como acontecia na grande maioria dos filmes do gênero) pelos lugares mais improváveis e sendo obrigado a ter que nocautear um sem número de almas corruptas e apanhar implacavelmente de um número maior ainda.

Apesar de parecer, Hammer não é como seus contemporâneos Sam Spade e Philip Marlowe, homens medíocres que conheciam o lado barra-pesada da vida mas se recusavam a vender sua alma; Mike Hammer é grosso e ríspido, no melhor estilo “pergunte depois”, sem a grande perspicácia e língua ferina que garantiram seus companheiros mais famosos uma vida mais longa e próspera no cinema e na literatura.

Se grande parte dos filmes noir revelavam por meio de sintomas a grande crise de consciência que o mundo vinha passando e acabaria desembocando na literatura beatnik, no movimento Flower Power, nas revoltas estudantis de Maio de 68, seguidos pelo hedonismo e plasticidade das décadas de 70 e 80 e o niilismo noventista, a outra grande traição de Aldrich é, a partir de tal quebra de elementos estilísticos próprios ao policial, fazer um filme totalmente deslavado. Sim, o assunto é corrupção, segredos governamentais, coisas que podem botar todos os Estados Unidos abaixo; assuntos esses que nem revisões como Chinatown e O Homem que Não Estava Lá se propuseram a fazer, pelo menos, não de forma tão clara e direta. Tudo isso concluindo em um final (literalmente) apocalíptico, pessimista e doentio, tornando A Morte num Beijo um filme único em sua época e seu período.

Não se pode fingir que não vê; como Samuel Fuller fez incontáveis vezes, Aldrich se utilizou do cinema de gênero americano, oculto pela verossimilhança, pela camuflagem do processo de montagem e pela dramaturgia bem resolvida para antecipar em anos o cinema de guerra que batia de frente com os problemas sociais que atordoavam sua época. Desta feita, em condições estratoféricas. Mesmo os diretores desse período não tratavam de um assunto de esfera tão grande; cutucavam várias feridas ao longo de vários filmes. Mas o diretor deste inflamado noir se recusa a passar despercebido e vai cutucar a onça com vara curta: Guerra Fria, bombas nucleares, o mundo acabando num botão e desabrochando em um mar de cinzas e cadávares pegando fogo. Vale lembrar, em plena época do McCarthismo, onde até artistas membros do partido comunista acabavam delatando os outros, como por exemplo o talentoso diretor e famigerado cagüete Elia Kazan.

Injustamente relegado à posição de subclássico que não conseguiu o mesmo reconhecimento que obras como O Falcão Maltês, À Beira do Abismo ou Pacto de Sangue, A Morte Num Beijo é o tipo de filme inflamado e deslocado em sua época, que disparada com fúria militar para todos os lados de forma incessante. Não rachou o cinema em dois, não criou nada, não estabeleceu nenhum novo paradigma; deu o murro e foi sendo encoberto pelas areias da memória. Mas marcou como prova incontestável de até onde o cinema pode chegar nas mãos de alguém sem noção de discrição alguma e culhões de sobra.

5/5

Ficha técnica: A Morte Num Beijo (Kiss Me Deadly) – 1955, EUA. Dir.: Robert Aldrich. Elenco: Cloris Leachman, Jack Elam, Paul Stewart, Wesley Addy, Ralph Meeker, Albert Dekker, Juano Hernandez, Marian Carr

– por Guilherme Bakunin

Como um relâmpago, o choque de Instinto Selvagem é repentino e instantâneo. Durante uma cena incontida de sexo uma mulher fatal retira um picador de gelo da manga e perfura, trinta e seis vezes, um homem. É a primeira vez, ainda nos primeiros cinco minutos de filme, que seria traçada uma relação direta entre sexo e perigo. Com um caso de homício em mãos, Nick Hoss, numa interpretação expressiva de Michael Douglas procura por pistas para resolver o caso, chegando, em poucas horas, à mansão da assassina: Catherine alguma-coisa, selvagem, sensual, segura: Sharon Stone no ponto alto de sua carreira. Se desde já sabemos quem é o assasino e logo no início o detetive o encontra, as intenções do filme não são nenhum pouco esperadas de um suspense mais tradicional. Antes, é mais Hitchcock. Por pouco mais de duas horas, é traçado um perfil psicológico monstruoso do personagem de Michael Douglas, além de construído um embate de forças mentais e sexualmente sugestivas entre Nick e Catherine. O foco de Instinto selvagem é o conflito, interno e externo de seu protagonista.

Não é por menos que uma das grandes sequências do filme (particularmente a que mais me chocou) seja o interrogatório policial. Com um abrir de pernas, Catherine desfere o golpe fatal que garantiu a vitória. Antes e depois disso, perguntas e respostas, arrogância, ira, desmascarações, sugestões, sorrisos falsos. A maior batalha do filme não trabalha com o toque, mas com o sutil, o contido. Embora uma cena de genitais explícitos (que ilustra o nosso atual banner), a ação é contida pois o que realmente importa está por trás de algo que é inegavelmente menor (a busca da polícia pelo assassino).

Após a feroz introdução, fatos e personagens passeiam pela tela sob a forma de palavras. Figuras do passado de cada um dos personagens principais: Beth, Catherine e, claro, Nick. Traumas. Nick tem um passado negro na polícia, matou acidentalmente alguns turistas e ficou pejorativamente conhecido como ‘Atirador’ pelos colegas. A simples menção desse fantasma do passado faz Nick entrar em ebulição; Catherine é misteriosa e procura deixar tão claro que ela pode perfeitamente ser a culpada pelo assassinato, que há momentos em que acreditamos na inocência dela. Beth, psicóloga de Nick e ex-colega de Catherine no ensino médio, alerta o herói mais de uma vez sobre a genialidade e periculosidade de Catherine. Através desse triângulo amoroso, através de busca de Nick pela verdade, permeando a trama com investigação detetivística e cenas avassaladores de sexo. Verhoeven homenageia o mestre do suspense em cada plano, revelando uma história de obsessão e sensualidade por trás de um conto monstruoso sobre psicopatas e policiais. Já próximo ao final do filme, Beth e Catherine lançam Nick de um lado para o outro, num conflito manipulativo onde o herói já perdeu as esperanças de libertar-se de seu passado maculado e livrar-se de seus vícios, buscando apenas a verdade, como se nada mais importasse.

O interessante aqui é toda a ideologia noir empregada em um filme que, em 1992, foi um sucesso tremendo (por motivos diferentes pelos quais eu o admiro). Nick É um herói noir, com toda a sua alma obscura, com todo seus problemas, com todo seu temperamento explosivo e ímpeto sexual. Catherine É a femme fatale, com suas respostas rápidas e que atingem como flechas o coração (leia-se genitais?) do herói. Beth deveria ser o alívio para esse relacionamento conturbado. Deveria ser o escape para que o herói pudesse ter uma redenção. Mas não é, pois Instinto Selvagem vai além, transforma a psicóloga em uma femme fatale também, com seus lábios carnudos entre abertos, seu terninho escorregando pelos ombros, sua sensualidade sendo derramada na tela. Duas femme fatales em um único noir. Isso perturba qualquer Marlowe, qualquer MacMurray, quiçá do nosso trágico Nick, que não tem forças suficientes nem mesmo para ser preto & branco. O mundo moderno não pôde ajudar o herói de Instinto Selvagem, pois de todos os lados surgia a ameaça. “Shooter!” na SFPD, “Shooter!” na manção de Catherine, “Shooter!” nas consultas ao psicólogo (Beth! Como se curar?). Cada vez mais atormentado, cada vez mais violento, cada vez mais fumante, Nick só pode se concentrar em encontrar a verdade para então poder julgar Catherine e tentar fazer o seu subconsciente, completamente fissurado pela foda do século, desapaixonar-se. Quem o auxilia, então, é seu melhor e único amigo Gus.

Mas Gus morre tragicamente, com gritos quase femininos. Completamente humilhado, completamente submisso. Beth estava lá e o Shooter que estava adormecido no âmago de Nick desperta com furor, arrasando por completo com a sensual psicóloga. Ela termina dizendo que amou o nosso herói. Todas as provas incriminam Beth, no seu apartamento existia uma espécie de altar dedicado à obsessão por Catherine, sua antiga colega de escola. A polícia encerra o caso. O espectador menos atento pode até deixar-se convencer por alguns minutos, mas lembrem-se da cena que abre o filme. Beth não era a assassina. Era Catherine. E é com ela que Nick vai terminar, é com ela que ele vai procurar refúgio, no sexo, afogando suas mágoas numa relação tempestuosa e plenamente carnal. Catherine por outro lado quer eliminar Nick. Ela tem que fazê-lo, faz parte do processo ritualístico pelo qual ela aborda seus personagens em seus livros, pelo qual ela vive pela sua vida amorosa, destruindo todos os que ousam tocá-la. Mas ao final, ela também se rende ao sexo com Nick, também se entrega à paixão. Nick vai morrer, definitivamente ele vai, em qualquer ponto do tempo dali pra frente. Mas Catherine é desprezível demais para rejeitar ali, naquele momento, o toque do trágico herói, e levará essa relação doentia para frente até que ela se canse dele, para então começar tudo de novo.

Screenshots

5/5

Ficha técnica: Instinto Selvagem (Basic Instinct) – 1992, EUA. Dir.: Paul Verhoeven. Elenco: Michael Douglas, Sharon Stone, George Dzundza, Jeanne Tripplehorn, Denis Arndt, Leilani Sarelle, Bruce A. Young, Chelcie Ross, Dorothy Malone, Wayne Knight, Daniel von Bargen, Stephen Tobolowsky, Benjamin Mouton, Jack McGee, Bill Cable.

por Bernardo Brum

O mundo criado por Samuel Fuller em seus filmes é menos uma tentativa de documentação dos conflitos de uma época e mais uma tentativa de, por meio do circuito B de produção sem muitos grandes nomes,  expressar as próprias questões e experiências e tentar compartilhar com o resto das pessoas a manera que o autor enxergava a máquina funcionando.

Dito isto, não é de se estranhar que em praticamente todos os seus filmes e, especialmente, em seus filmes noir, o diretor não enfoque anti-heróis trágicos ou mulheres fatais: seu alvo é a camada baixa da sociedade, com todas as prostitutas, cafetões, traficantes, dedos-duros, traíras, costas quentes, fracassados, bandidos de baixo escalão, policiais rasos, pouco importantes e à beira da corrupção… Um mundo onde dignidade não é nada mais do que uma utopia e a esperança de dias melhores ou de ter a oportunidade de recomeçar simplesmente não existe: o “american way of life” é apenas uma fotografia de um anúncio de margarina. O mundo está corrupto e sujo demais e quem nasce e se criou por baixo, e é melhor se acostumar.

A escuridão que Fuller imprime na fotografia confunde-se com seus próprios personagens: pessoas que o tempo todo tentarão fazer seu lado valer, mas infelizmente não conseguirão. A prostituta de O Beijo Amargo não conseguirá fazer com que a cidade para onde se mudou seja convencida de que ela é, sim, uma boa pessoa. O pequeno desordeiro vingativo de A Lei dos Marginais encontra-se praticamente sozinho contra uma torre interminável de grandes chefões. Em Anjo do Mal, não é diferente: Skip McCoy vê o jogo virar contra ele quando o objeto do seu roubo, um documento com segredos importantes do governo, põe sua vida em risco.

Da malandragem cínica típica de quem se armou contra as vilezas de um mundo cruel e impiedoso, o batedor de carteiras logo se verá sozinho quando, uma a uma, todas as pessoas com quem ele pode contar caem vítimas da falta de escrúpulos e excesso de ganância dos capangas  de poderosos contra qual Skip nada pode fazer a não ser se entregar ou levar uma vida de fuga eterna. Dois caminhos que levam ao mesmo destino: um suicídio estúpido. Por estar no lugar errado e na hora errada, o peixe pequeno que passa despercebido e leva a vida mais ou menos tranquilamente torna-se inimigo público número um. Argumento óbvio de Samuel Fuller: louca como nossa sociedade está, todos estão vulneráveis, todos estão em perigo, basta não ter sorte. Idéia tão simples quanto aterrorizante.

Mas Fuller, ainda bem, estava longe de se afundar no pessimismo gratuito. Entre se apegar a um discurso fácil e à corrupção, Skip prefere a utopia da dignidade e da espera por dias melhores. Mesmo que eles nunca cheguem. Há algo mais humano que ir contra o establishment e ceder à essa tendência irresistível ao errado – de dar ouvidos ao que nós achamos adequado, mesmo sabendo que, inevitavelmente, seremos esmagados pela roda?

A câmera de Samuel Fuller reforça, em cada viela escura, em cada diálogo esperto, em cada final trágico, todo esse paradoxo e dicotomia desse mundo que resolveu estilizar no cinza, na dramaturgia e na montagem – e talvez só aí conseguir questionar a verdade por trás dele.

4/5

Ficha técnica: Anjo do Mal (Pickup On South Street) – EUA, 1953. Dir.: Samuel Fuller. Elenco: Richard Widmark, Thelma Ritter, Richard Kiley, Jean Peters, Murvyn Vye, Willis Bouchey