on dangerous ground

– por Guilherme Bakunin

Em meio carnaval é impossível não refletir sobre como algum tipo de condição marginal pode ter sua virtude; porém, é bastante óbvio que nós, enquanto humanos, enquanto seres sociais, dificilmente poderemos viver afastado das pessoas. O que se seguiria após um autoisolamento provavelmente se relacionaria com depressão, loucura, efermidade. Pensando sobre isso, eis aqui um compêndio de dez filmes que trabalham principalmente sob a ótica da marginalidade, dos homens e mulheres que não se enxaixam e que, talvez por isso, se inserirem em histórias de crime. Ilustrando o post, Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray, que também explora desajustados/isolados sociais num plot de crime, mas que, por pouco, não entrou no top.

hanabi

10. Hanabi – Fogos de Artifício (Takeshi Kitano, 1997)

“Mesmo sendo dois personagens depressivos, cada um lida com suas angústias de forma diferente. Horibe, após ser abandonado pela esposa e pela filha, agora se dedica à pintura (na verdade, obras pintadas pelo próprio Kitano). Belíssimas obras surrealistas fundindo flores, pessoas, fogos de artifício, fundos de cores absolutas, formas criadas por pontilhados ou por ideogramas, que ao longo do filme tornam-se cada vez mais melancólicas. Nishi, porém, torna-se cada vez mais violento e imprevisível, agredindo, roubando e matando sem piedade alguma. Só mostra ternura de verdade com a mulher, praticamente não demonstrando impaciência com ela.”

o homem que copiava

9. O Homem que Copiava (Jorge Furtado, 2003)

O filme direciona sua atmosfera na noção de que o mundo é um lugar repleto de mediocridade e apenas através da contravenção, da subversão, um zé ninguém pode quebrar a ordem do status quo e se libertar da miséria cotidiana. Embora o final seja feliz, por grande parte de O Homem que Copiava, o protagonista (Lázaro Ramos) é completamente marginal, raramente expressando empatia, felicidade, tristeza; uma pessoa tensa e lacônica vivendo em um mundo frio e distante.

drive

8. Drive (Nicolas WInding Refn, 2011)

Drive significa dirigir, mas poderia muito bem significar viver. O motorista está em sina de continuar perpetuamente dirigindo a lugar algum, apenas para sempre ser obrigado a encarar o fato de que ele não pertence, realmente, em lugar nenhum. Muito como os heróis de Two-Lane Blacktop (Monte Hellman, 1970), o motorista usa do silêncio para manter-se às trevas e ergue-se como enigma, aos personagens que os rodeiam e àqueles que o assiste.

shoot the piano player

7. Atirem no Pianista (François Truffaut, 1961)

Truffaut de certa forma costuma trabalhar com personagens marginalizados, mas aqui as coisas estão em níveis estratosféricos. O pianista, assim o motorista do filme anterior, tem sua identidade em sua profissão apenas porque recusa-se a revelá-la por completo. Entre beberrões e prostituas, o pianista, outrora erudito, se conforta na certeza de que apenas na marginalidade o homem pode encontrar pura felicidade; a mais pura que se tem notícia, pelo menos.

double indemnity

6. Pacto de Sangue (Billy Wilder, 1945)

A marginalidade desfarçada, típica dos noirs de Billy Wilder. Um vendedor e uma socialite se reconhecem, num roteiro do inigualável Raymond Chandler, enquanto perdedores e desesperados, que anseiam por uma vida que não é a deles.

a perfect world

5. Um Mundo Perfeito (Clint Eastwood, 1993)

O herói, aqui, é um psicopata truculento, mas que encontra redenção ao conectar-se afetivamente com um garoto, cuja inocência maltrapilha o atinge em cheio nas sensibilidades. Os dois, a criança marginalizada pelos pais e o bandido marginalizado pelas escolhas do passado partem em uma road trip rumo à uma compreensão mais ampla a respeito do mundo e das pessoas. É um filme sobre marginais, porém do bem.

badlands

4. Badlands (Terence Malick, 1973)

Já aqui a marginalização não é nem maldosa, simplesmente apática e amoral. Os heróis de Malick aqui dificilmente são capazes de sentir qualquer coisa; completos psicopatas que matam com a mesma força expressiva como comem um sanduíche. É como se ao longo das curtas vidas do jovem casal principal, eles tivessem sido tão renegados e entediados pelo cotidiano, que o desprezo transformou-se em total indiferença.

le samourai

3. O Samurai (Jean-Pierre Melville, 1967)

Melville cria aqui o neonoir definitivo; e Delon o protagonista mais adequado para essa expressão. O espectador não segue mais os passos de um detetive, que atua por dinheiro mas através de um código moral amplamente relacionável: seguimos um matador de aluguel, que atua através de uma ética específica, sem jamais expressar remorso ou arrependimento, ou qualquer outra coisa, na verdade. A marginalização do matador de aluguel interpretado por Delon ocorre no sentido de que, aqui, existe um homem em autoexílio, que por algum motivo se descarrilha de uma lógica social de envolvimento e aproximação com outras pessoas, e busca sobrevivência através do total isolamento corporal e espiritual.

 Bring me the head of Alfredo Garcia

2. Tragam-me a Cabeça de Alfredo Garcia (Sam Peckinpah, 1974)

Peckinpah é um marginal por excelência. Um cineasta beberrão e truculento, uma pessoa absolutamente desprezível no set de filamgem, mas que fez grandes e revolucionários filmes em hollywood, sempre on-the-edge-of-the-system. Alfredo Garcia é uma epopeia de derrotados, onde um pobre herói imundo cruza um país para violar um túmulo e coletar a cabeça de um bronco que manchou a honra de um senhor de terras mexicano. Na medida em que as moscas se aglomeram ao redor da cabeça ensacada e apodrecida, Bennie se vê cada vez mais sem a expectativa de uma desmarginalização, e o martírio (um que não entrará para a história, um que não possui grande importância) torna-se sua única esperança.

ariel

1. Ariel (Aki Kaurismäki, 1988)

O grande filme de Kaurismäki, o diretor filandês que, repetidas vezes rejeitou a mera indicação a prêmios internacionais como Oscars. Ariel é um grande romance, uma história idílica de esperança e amor de pessoas pobres e desajustadas, que conseguem, através de grande sacrifício, conciliar amor, família e trabalho. É, na minha opinião, o grande filme a respeito de marginalidade, porque ao contrário da maioria (inclusive a maioria que consta nesse top), é repleto de um otimismo paroquial. Os marginais aqui, assim como Kaurismäki, recebem com satisfação esse rótulo. Não é tanto uma condição social quanto um estilo de vida, uma escolha pensada, que reflete ao mesmo tempo quem são, esses personagens (e quem é esse diretor) e o que o mundo e as pessoas têm a oferecer para eles.

por Bernardo Brum

Já se comemoram mais de trinta anos de carreira desde a primeira obra de Jarmusch e do início de uma carreira pragmática: ainda que não apresentasse o formalismo fiel (ainda que mutante) das suas obras posteriores, já havia a preocupação em trazer certas temáticas vistas em filmes como os de crime americanos (de Ray e Fuller), do cinema japonês clássico (Ozu) e das escolas fundamentais de cinema – como o expressionismo de Murnau e a linguagem neo-relista de Rossellini.

Em um encontro do contexto marginal do cinema de gênero com efeitos expressivos de luz e sombra propostos em planos estáticos em um ritmo de montagem mais vagaroso, servindo de “tapete” para o estilo antiteatral, desdramatizado e sem conflito, que o diretor propõe desde o início de sua carreira cinematográfica, aqui ele apresenta, de forma quase didática, a tônica de seus filmes: os personagens que, assim como a autodescrição do protagonista quando o título do filme é citado, estão em “férias permanentes”, desconectados da vida normal, levando uma vida nômade mesmo milhões de anos aós que o homem se domesticar e passou a morar em locais fixos. É em direção a essas aberrações sociais que Jarmusch aponta sua câmera de forma persistente – como se somente eles fossem capazes de dizer algo relevante sobre o mundo velho, cinza e desbotado pelo qual caminham.

 Claro, frente ao que Jarmusch iria aprontar depois – como em Daunbailó, Dead Man e Trem Mistério – o filme não era tão maduro assim; não havia o controle absoluto sobre a narrativa que Jarmusch gosta de impor, mas já há o firme objetivo de passar a impressão de não estar contando a impressão de uma história quando na verdade está, fugindo de qualquer mecanismo dramático tradicional. Por mais que existam determinados conflitos, há o distanciamento deles. Jarmusch não aproxima quem assiste da narrativa, tenta impedir a identificação narcísica do espectador de se colocar no lugar do personagem e vivenciar a situação do mesmo; fica evidenciado o caráter “espelho” ou “janela” do cinema, ou seja, que estamos como observadores de algo que não somos nós ou mesmo algo semelhante a nós.

A bem da verdade, Permanent Vacation soa mais como um ensaio, como uma aposta em características de linguagem que ainda viriam ser fortemente desenvolvidas pelo diretor em um projeto estético que, mesmo sendo refinado ao longo dos anos, não mudou o tom: há ainda a temática da perambulação, as interpretações esquisitas, os personagens sem passado e pouco aprofundados e o apelo ao nonsense e à cultura de massa. Tudo isso já era presente nesse debut, mas de forma bem mais didática e digerível.

 É curioso notar que o fio condutor das histórias, ou seja, a falta de propósito da vida dos personagens, consegue se metamorfosear nas mais variadas abordagens. Tanto os personagens de Estranhos no Paraíso, feito quatro anos depois de Permanent Vacation, quanto Os Limites do Controle, de 2009, apresentam semelhanças bem características. No mais recente, é um assassino de aluguel. Em outro, era um grupo de três jovens que se detestam, vivem em um contexto amoral e que cruzam a América profunda ao lado de uma estrangeira. Aqui, é um garoto viciado em Charlie Parker, com uma mãe internada, que atravessa bairros pobres e falidos, quase cidades-fantasma, e que acaba indo embora e cortando quaisquer laços ao final. São estranhos, sem senso de pertencimento, sem nenhum objetivo que una sua existência a de outro ser humano de forma íntima.

 Embora não se preocupe em ser um comentário social (Jarmusch se preocupa menos em mimetizar a realidade e mais em estilizar a mesma com seu ritualismo estético singular) sua produção e suas escolhas lingüísticas, fazem da obra inicial da filmografia do diretor um interessante retrato da época, dominada por tensões políticas, conflito entre publicidade e realidade e crises de valores, que acabou por cristalizar o inconsciente de uma geração estranha ao próprio chão que pisa, hedonista por falta de opção, apática e alienada com o que não os concerne.

 Em um dos seus filmes preferidos, Amarga Esperança, o debut de Nicholas Ray, Jarmusch aprendeu com o mestre a amar os vagabundos, marginais e injustiçados – e não à toa, a última obra-prima de Ray, Sangue Sobre a Neve, é citada no filme de forma muito apropriada (O esquimó de Anthony Quinn não era um criminoso ou alguém de mau caráter – ele simplesmente não conhecia as leis humanas), já que dá a tônica para descrever o personagem do filme sem precisar de muitas explicações – e Permanent Vacation foi, então, o primeiro resultado de toda essa coletânea de influências – massa imagética que Jarmusch, depois de absorver, regurgitaria em um cinema terno e estranho como só ele saberia fazer.

 3/5

Ficha técnica: Permanent Vacation – 1980, EUA. Dir.: Jim Jarmusch. Elenco: Frankie Faison, Richard Boes, Ruth Bolton, Sara Driver, María Duval, Jane Fire, Chris Parker, Leila Gastil

– Guilherme Bakunin

Existem inúmeros significados para “On Dangerous Ground”, título original de Cinzas que Queimam, de Nicholas Ray. O arcabouço de possibilidades é tão extenso, que abarca não apenas as noções narrativas dos protagonistas (interpretados por Robert Ryan e Ida Lupino), mas também dos personagens secundários. A história é similar a Vivendo no Limite, de Scorsese: acomapnha cadenciadamente a rotina de um grupo de vigilância noturna a serviço da polícia. Jim Wilson, o herói, sente as marcas psicológicas desse trabalho, desenvolvendo uma gigantesca aversão ao convívio social e uma emblemática desesperança no homem. Saturado, Jim torna-se agressivo e é finalmente enviado numa missão ao interior dos Estados Unidos para investigar o assassinato de uma garota.

No primeiro ato, Ray entrega (junto com o score de Hermann, praticamente um exercício de como trabalhar em Taxi Driver, filme com contornos similares, quase trinta anos depois) um conto melancólico a respeito desse homem que não consegue suportar o fardo de lidar com uma situação que claramente está fora de seu controle. A angústia de Jim se transforma em rancor e surtos pontuais de violência, a única maneira que o trágico herói de Ray encontra para enfrentar o descontrole do caos metropolitano do qual é empregado (o trabalho de Jim é a noite, existe em função dela). Esse cenário constitui a primeira e mais clara explicação ao título original do filme. Os letreiros iniciais surgem diante de uma paisagem urbana, noturna, muito provavelmente o ponto de vista do próprio protagonista, on dangerous ground.

Numa das cenas mais poderosas, Ray dá um dos primeiros uivos do cinema moderno. Jim encontrou um suspeito que possui informações vitais para uma de suas investigações. O suspeito reluta em falar e Jim discursa “por que você me obriga a fazer isso? Você sabe que eu sou capaz de fazer isso, então por que me obriga?”, enquanto desfere uma série de murros no suspeito então-fora-da-tela, fusionando essa imagem visceral (o close no rosto de um homem com atitude de extrema violência) com uma paisagem urbana-noturna. Ray grita sua misantropia com decupagem tão criativa, que demoraria algumas décadas para que hollywood assimilasse esse vocabulário.

As tramas da história desencadeiam uma série de eventos (os quais lhes serão poupados, muito melhor ver o filme do que ficar lendo a história dele) que levam ao segundo ato, onde Jim se encontra no interior gélido investigando o assassinato de uma criança. O que basicamente ocorre aqui é um processo de humanização do protagonista, que acidentalmente encontra Mary Malden, uma garota cega com um irmão bipolar, o que reativa seu senso de bondade. A transposição da paisagem urbana afetada noturna é essencial para a desconstrução do protagonista que conhecemos nos primeiros trinta minutos de filme. Branco, amplo, natural, dicotomizando com o negro, claustrofóbico e alterado da cidade, apacentando Jim. A transposição é tão importante e tão observada por Ray, que você pode praticamente sentir o calor (em inglês, heat, não necessariamente como a palavra que define um estado térmico, mas algo mais amplo, gravitando em torno do conceito de violência do momento, ímpeto da destruição ou qualquer coisa assim, desenvolvido em diversos filmes como Fogo Contra Fogo, de Michael Mann, ou Faça a Coisa Certa, de Spike Lee) indo embora, esfriando os animos do protagonista (em inglês, cool, que não apenas frio, mas também calmo).

O processo de “humanização” (deixando em aberto as possibilidades aqui de diversas leituras a respeito do que seria na verdade essa humanização: uma castração do sentimento?, uma repressão comportamental? e etc) do protagonista também ocorre através de um confronto ditocômico: o pai da garota assassinada está obssecado em conseguir sua vingança, baseando-se no princípio de talião (olho por olho, dente por dente, ideia que foi modernizada e americanizada com as fantasias do velho oeste nos filmes) para alcançar esse objetivo. A sede por sangue de Walter Brent (Ward Bond numa interpretação elogiada) é tão intensa, que a figura do bom pai de família se confunde com a de um psicopata, alfinetada certeira em toda a propaganda social do período. Ao enxergar em Walter a própria loucura, Jim é obrigado a encarnar a razão dentro da pequena investigação, obrigando-se a permanecer calmo e pensativo para não estabelecer nenhum juízo equivocado. O confronto de ideias dá as caras mais uma vez nos créditos finais, numa canção de tom geralmente definido como harmonioso (mas que na verdade é apenas uma música instrumental melosa) enquanto o “The End” aparece frente à paisagem do campo, constratando diretamente com o início já mencionado.

Existe ainda uma relação de forte correspondência entre os personagens principais. Mary, a garota cega que se fecha para a vida para cuidar do seu irmão doente, e Jim, o policial sociopata. Ambos enclausuraram-se do mundo por estarem diante de situações irremediáveis e juntos encontram a chave pra se libertarem dessa prisão. A respeito disso, clydefro do website noiroftheweek, diz, e assim eu encerro: “These are classic Ray characters, soul mates so disaffected with others that they struggle to recognize their path to redemption and contentment.”.

5/5

Ficha técnica: Cinzas que Queimam (On Dangerous Ground) – EUA – 1952. Dir.: Nicholas Ray. Elenco: Robert Ryan, Ida Lupino, Ward Bond, Ed Begley.

por Bernardo Brum

Um dos clássicos menos lembrados  de Nicholas Ray, o gênio por trás de clássicos como Johnny Guitar e Juventude Transviada, Delírio de Loucura  é uma de suas viagens mais intensas e extremas. O diretor trata de um dos temas mais caros à sociedade ocidental cristã burguesa – a família – de uma forma dramática e dolorida.

Um filme de impacto rápido e súbito que joga com as expectativas até nos mínimos detalhes – no início quando vemos a esposa sofrer com a dúvida da vida dupla que o marido leva trabalhando como professor e taxista para poder sustentar a família, já dá uma pista do que vem por aí. Dita como uma estrutura forte e sólida, as instituições responsáveis pelo senso comum podem ruir sob o próprio peso quando surge a dúvida, a desconfiança, o desvio.

É o que acontece quando, para evitar dores excruciantes e letais, o pai de família interpretado por James Mason tem que tomar um medicamento que altera radicalmente seu comportamento – tornando-o cruel, sádico, megalomaníaco e progressivamente psicótico. Ray joga com elementos dúbios – aquilo transforma um homem íntegro e bom aos olhos da sociedade em um monstro, mas só sendo um monstro que aquele homem é capaz de viver. É um pária, sem escolha.

Tema que reinou por toda a carreira de Nick:  seus personagens são uns miseráveis destituídos de uma vida construtiva e feliz por azar, por escolhas pessoais erradas, por desespero. Não são más pessoas; seja o professor viciado aqui, seja o pistoleiro nômade em Johnny Guitar, o temperamental Bogart em No Silêncio da Noite ou o rebelde Jim Stark em Juventude Transviada, cada um tem seus motivos de ter saído da grande roda, de ter parado de rodar no mesmo sentido que os outros seguem. Mais do que por escolha pessoal, eles são anacrônicos em sua essência.

Uma casa próspera de subúrbio nunca pareceu tão sufocante; espelhos quebram, sombras crescem, corredores tornam-se apertados e longos, quartos tornam-se escuros. Ao seu bel-prazer, Ray deforma o ambiente para expressar o interior dos seus personagens. Perspicaz ao perceber nossa falta de julgamento imparcial simplesmente porque tudo tem de ser visto sob uma perspectiva, o diretor faz da mente perturbada e distorcida de seus personagens a própria misé-en-scene do filme. O sentimento de que algo está errado com a família, com o subúrbio, com a cultura WASP é terrível e presente. O modelo que a propaganda e os bons costumes priorizaram é frágil e decadente se aceito sem julgamento, por pura obediência.

Como um hábil enxadrista, o desenlance que o diretor arma ao final é cruel: morrer como homem ou viver como um ser desgraçado? Vivemos em uma cultura que preza a vida acima de tudo. Mas Nicholas Ray, no título original, fala de algo “maior que a vida”: a necessidade de ser aceito? De amar e ser amado? A honra e a integridade? Ou um simples ideal de felicidade?

Revolucionário polêmico e controverso em seu tempo que só veio a adquirir grande parte do seu reconhecimento depois, o cineasta tornou-se um notório herói underground por desafiar e questionar a moral e os bons costumes aliados a um olho clínico na hora de privilegiar a emoção acima de qualquer outro fator. E isso que seus filmes são: trágicos, ambíguos, torturantes, mas também libertadores, furiosos e, principalmente, humanos. Se era utópico fazer assim como seus personagens e desafiar a grande roda dos fatos que os tecelões costuraram antes, vá saber. Sem ligar se era possível ou não, se valeria a pena ou não, ele foi lá e deu uma bela de uma cusparada na cara de tudo que era conservador aos seus olhos.  Se realmente há algo maior que a vida, provavelmente é a verdade que todos nós buscamos. E, como Godard já disse, o cinema é a verdade 24 vezes por segundo.

5/5

Ficha técnica: Delírio de Loucura (Bigger Than Life) – EUA, 1956. Dir.: Nicholas Ray. Elenco: Walter Matthau, James Mason, Barbara Rush, Robert F. Simon,Christopher Olsen, Roland Winters

por Bernardo Brum

Certa feita, John Ford disse que não via muita utilidade no Cinemascope. Segundo ele, tal novo recurso (à época, obviamente) de filmar e projetar só servia mesmo era para filmar cobras ou enterros. Bem, Nicholas Ray teve uma idéia diferente. E a primeira imagem de seu clássico mais famoso é uma sarjeta, onde o jovem Jim Stark – cria do cineasta maldito com o intenso intérprete James Dean – se debate, trôpego, enquanto rolam os créditos.

É como se ele deixasse, de sobreaviso, que apesar de angariar um status de megaclássico da Era de Ouro de Hollywood, esse não era um clássico como os outros. E nunca foi, a bem da verdade. Mais lembrado por ser um dos poucos filmes que James Dean deu o ar do seu talento, e o mais emblemático para toda uma geração que tornaria Dean um ícone pop tão grande quanto Marilyn Monroe ou Mick Jagger, a expressão máxima do “viva rápido e morra jovem”, Juventude Transviada foi um filme fundamental  para o cinema americano na transição entre seu período clássico pré-Kane e a explosão comercial dos autores pós-Easy Rider, junto aos filmes violentos e sujos de Samuel Fuller e os trabalhos de desconstrução e análise de gente como Sydney Pollack e Sidney Lumet.

Se Fuller destruía a América à pancadas, enfocando marginais e apontando dedo na cara de burgueses hipócritas, Lumet despia o americano como médio e o revelava como preconceituoso em Doze Homens e Uma Sentença e Pollack mostra como os anos 30 foram um desespero, não uma festa em A Noite dos Desesperados, a obra mais famosa de Ray enfoca os adolescentes. E ninguém mais. Essas estranhas criaturas perdidas entre a infância e a idade adulta que, em um número percentual cada vez maior ao longo das décadas, envolvem-se em atividades irregulares, ilegais e potencialmente suicidas. É o tipo de personagem que Ray sabia enfocar como ninguém. A sarjeta dos Estados Unidos vinha aos nossos olhos, em Cinemascope.

Com a tela lateralmente comprida, os espaços ganhavam dimensão ainda não vista no cinema – que o diretor fez questão de preencher o olhar agora potencialmente dispersivo com uma avalanche de acontecimentos que saía das lindas casas e acabavam em competições, brigas e fugas desesperadas.

A falta de causa que enlouquecia esses jovens – seja um rostinho bonito como Stark, uma princesinha da américa como Crawford ou um introvetido feito Platão, ou qualquer outro jovem que o filme enfoque – não queria dizer, literalmente, que eles se rebelavam de graça. Mas não tinham uma razão explícita para agir contra o establishment, nem viam como poderiam se livrar disso tudo. Rebeldes sem propósito, que não conseguiam enxergar rumo para suas vidas. Viam como seus pais eram falidos e brigavam o tempo inteiro. Viviam no mundo onde a lei que imperava era “se o trabalho dignifica, trabalhe até morrer”. Nos ricos subúrbios americanos, os sólidos ideais capitalistas não davam espaço para devaneios. Em pouco tempo, seria a vez deles de serem adultos falidos que precisariam manter uma fachada de hipocrisia para não chocar a comunidade, não serem perseguidos por uma caça enlouquecida às bruxas inimigas do americano branco, hetero, anglo-saxão e protestante. A importância de Ray para as gerações subseqüentes, então, faz-se tão forte quanto On The Road, de Jack Kerouac.

Não à toa, um embriagado adolescente – aquela figura que você não quer ouvir, mas Ray fez questão de fazer um tratado definitivo sobre – ao ver seus pais brigando por motivos fúteis, ao ver como sua mãe é dominadora e seu pai é submisso, não vê alternativa a não ser gritar, desesperado: “Vocês estão me destruindo!”. A família capitalista, símbolo do orgulho norte-americano, já dava sinais de desgaste há muito tempo – e a postura de “conforme-se ou caia fora”, sem direito a diálogos, já causavam um sentimento de mal-estar muito antes de diretores como Todd Solondz e Sam Mendes resolverem virar tudo de cabeça para baixo na década de 90, com suas famílias bizarras e desesperadas.

Ma claro, como já dito e o próprio título já indica, aqui os adultos não tem vez: os pais de Stark, Judy e Platão tiveram suas almas “vendidas” ao sistema, e a preocupação de Ray não é com a decadência deles, mas que o mesmo acontecesse com as crianças que sua terra insistia em parir, ainda que o futuro não parecesse dos melhores, à beira de a qualquer momento acabar em uma fogueira nuclear. O cineasta, afeito a injustiças sociais, penalizado com vítimas da violência, adolescentes desamparados, deliqüentes juvenis e foras-da-lei, não deixaria barato. Como seus contemporâneos, também daria o seu sacode na América. E não estava para brincadeiras. O recurso do Scope capturando grandes áreas, demarcando espaços de forma coreografada e a profusão de cores – da jaqueta de Jim às luzes de faróis de carros roubados – elevam Juventude Transviada além de mero exercício de estilo e cria um filme à moda da nova tradição, sem antagonistas, sem grandes combates e com a técnica servindo à abordagem e a abordagem servindo a técnica  para suscitar questionamentos (até hoje, é um dos filmes mais sujos já rodados por um grande estúdio – não por causa do conteúdo das cenas, hoje em dia um tanto inocentes, depois de décadas de adolescentes drogados roubando carros, mas sim pelo tratamento chocante e profundamente dramático conferido) que, passados quarenta e cinco anos, ainda soam atualíssimos.

No fim das contas, um filme que vai muito além do puro choque: é sincero como poucos tem coragem de ser. Onde há desgaste e desconforto, a arte deve intervir. Muito além da mera mensagem, é o recado rebelde sem causa original para todos os outros que combatem toda forma de poder.

5/5

Ficha técnica: Juventude Transviada (Rebel Without a Cause) – EUA, 1955. Dir.: Nicholas Ray. Elenco: Dennis Hopper, Ann Doran, Ian Wolfe, Natalie Wood, James Dean, Sal Mineo, Jim Backus, Corey Allen

por Bernardo Brum

Com o pós-guerra, os cineastas americanos lentamente foram abandonando os herós tipicamente clássicos daquele período e fazendo uma transição gradual para arquétipos menos Cecil B. DeMille e Victor Fleming e mais Orson Welles e Raoul Walsh: é o caso de Nicholas Ray, que desde o seu debut criticado aqui voltava a seu olhar não para ícones, super-homens e exemplos de seres humanos, mas para indíviduos trágicos, desajustados em sua humanidade e angustiados por suas paixões, vícios, falhas e limitações. Incapazes de contorná-las ou superá-las, tudo o que lhes restava era conviver com elas – ou então simplesmente cair vítima de sua força.

Amarga Esperança não desvia esse olhar um centímetro além desse objetivo inicial: desde o início, Arthur Bowers parece irremediavelmente fadado à desgraça por ser perseguido tanto por ex-parceiros do mundo do crime quanto pela lei. Tudo o que lhe resta é o relacionamento tempestuoso com Catherine, apaixonado e leal, porém tão ingênua e confusa quanto ele.

O clima noir não engana:  Arthur e Catherine usam a noite para fugir de um mundo que pouco ou nada tem a ver com eles, e acabam sendo tragados pela escuridão. Se os irmãos Coen constataram que este não é um país para velhos alejados e feridos, também não é para jovens sonhadores e inocentes. Não podem confiar em ninguém e, pouco a pouco, todos os planos que traçaram, todo o fanatismo à uma causa e todo porto seguro que possuem desmorona em poucos dias. O sentimento de ser uma criança sozinha no escuro estava desde o primeiro filme impregnada na obra de Nicholas Ray.

Alter-ego do seu próprio diretor – tão valentão quanto sensível, malandro porém otário, desencantado ainda que esperançoso – o casal alertou ao cinema americano que a caminho surgiria um dos mais importantes artistas do seu tempo, que utilizaria os elementos básicos da linguagem cinematográfica de uma forma totalmente original: Nicholas Ray, afinal, foi um divisor de águas. Depois dele, jamais o nosso lado introspectivo, a nossa persona tão belamente trágica quanto ocultamente feia, seria retratada da mesma forma.

Um belo começo, afinal de contas, para o homem que era o cinema.

3/5

Ficha técnica: Amarga Esperança (They Live By Night) – EUA, 1948. Dir.: Nicholas Ray. Elenco: Farley Granger, Jay C. Flippen, Cathy O’Donnell, Howard Da Silva, Helen Craig, Will Wright

in a lonely place

– por Bernardo Brum

Pode parecer um tanto difícil de fazer isso, mas esqueça Juventude Transviada e Johnny Guitar. Quando se trata de Nicholas Ray, muito provavelmente o ponto mais alto que o seu cinema alcançou foi com a obra-prima No Silêncio da Noite.  Desprezado pela crítica de seu próprio país e idolatrado por realizadores como Jean-Luc Godard, François Truffaut, Wim Wenders e Jim Jarmusch, Ray não influenciou tanta gente à toa:  seus filmes, retratos da própria vida regada à jogatina, bebida, mulheres, cigarros, relacionamentos complicados, brigas com grandes estúdios, convergiam para seu olhar único de mundo – triste, trágico, expressivo até as raias do suportável, capaz de torcer o espectador ao seu estilo estético-narrativo que sempre se preocupou em manter a misé-en-scene, a fotografia e a decupagem atuando juntas com os personagens, quase vivas, alterando a percepção do espectador ao bel-prazer do autor.

Para dar a prova definitiva disso, Ray nos apresenta o rebelde e agressivo roteirista Dixon Steele, que no meio de um bloqueio criativo, é suspeito de ter assassinado uma garota que foi à sua casa e que foi encontrada morta na manhã seguinte. A única testemunha que poderá inocentá-lo é Laurel Gray, sua vizinha da frente, a única pessoa que viu a garota sair desacompanhada da casa dele. Os dois, nessa corrida por provar a inocência do acusado, acabam se envolvendo romanticamente. Porém, pouco a pouco, o temperamento violento e explosivo somado com o comportamento enigmático de Dixon acabam despertando dúvidas se ele cometeu o crime ou não, o que, invariavelmente, vai acabando com o relacionamento de forma irreversível.

Ray distorceu tempo e espaço para nos atingir com um cruzado de direita direto o queixo. A todo momento, ele se serve da estilização dos filmes noir para tecer a narrativa character-driven que reina sobre toda a obra, do início ao fim. A todo momento somos obrigados a contemplar a face angustiada do casal – tanto do medo e raiva do personagem de Bogart, quanto do pesar da dúvida expressado com precisão no rosto de Gloria Grahame.

E não existem limites na fábula de desajuste de Nick. Dixon Steele é o próprio cineasta encarnado, bêbado, raivoso, revoltado com o sistema – não custa lembrar que o próprio Ray foi subjugado durante a perseguição McCarthista aos comunistas a fazer filmes bem menos ousados do que costumava fazer, os famosos filmes de encomenda, para não ser perseguido, torturado e exilado de seu país por causa de suas tendências esquerdistas. E também por seu relacionamento complicado com Gloria Grahame, à época, já divorciados, já que esta não aguentava mais o comportamento abusivo do diretor, em todos os sentidos.

Tudo isso pode parecer curiosidade de revista de fofoca, mas acredito que só serve para fundamentar mais ainda de onde Nick tirou inspiração pra tecer algo tão visceral – e poucos cineastas americanos sabiam mexer com o lado emocional da, digamos assim, coisa, para tocar no espectador de forma irreversível. No Silêncio da Noite nos persegue a todo momento depois de acabar, dada a forma que o autor tratou a história – o amor  pode ser algo lindo, que não precisa de demonstrações óbvias de roteiro de cinema (como comenta um sarcástico Steele a certo ponto da obra), mas ele não resiste ao peso esmagador da dúvida, da indiferença e do abuso. Como dói saber que ninguém é capaz de amar incondicionalmente, e que o tempo corrói tudo. Final mais definitivo pra provar isso, não há, no que pouco importa o crime ser solucionado – já é tarde demais para todo mundo já contaminado pela presença e ausência de coisas tão simples mas tão essenciais no final das contas, como dúvida e confiança.

Se, como o próprio Ray já disse uma vez, o cinema é a melodia do olhar, No Silêncio da Noite é como um disco de Chet Baker: um verdadeiro momento quando beleza e amargura resolveram fazer algo juntas. Tendo-as como musa em plena sintonia, foi quase impossível de errar. Nascia então sua obra-prima, há quase seis décadas nos arrancando lágrimas.

Obrigado por mais essa, Nick.

5/5

Ficha técnica: No Silêncio da Noite (In A Lonely Place) – 1950, EUA. Dir.: Nicholas Ray. Elenco: Humphrey Bogart, Gloria Grahame, Frank Lovejoy, Carl Benton Reid, Art Smith, Jeff Donnell