– por Rafael Ceará

Da tela escura, surge a paisagem a partir de uma porta aberta subitamente, e John Ford nos transporta diretamente ao imenso e desolador velho oeste americano enquadrado em  magnífico VistaVision. Em meio a planície árida do Texas, um solitário cowboy chamado Ethan Edwards, interpretado por John Wayne, cavalga em direção ao único tesouro que restou em sua vida. Do alpendre da casa, ele é avistado com entusiasmo por seu irmão, cunhada e sobrinhos. Ao cumprimentar Martha, a senhora da família, a trilha sonora ganha tons de dramaticidade e os gestos e as trocas de olhares parecem denunciar algo. O ano é 1868, três anos após os confederados serem derrotados pelos Yankees na Guerra Civil, mas Ethan parece carregar outras feridas significativas além da derrota bélica.

Em outra cena crucial de The Searchers, Martha separa com afeto as vestimentas de Ethan a serem usadas por ele em tarefa militar que investigará a ação de Comanches ladrões de gado. Ao entregar os acessórios ao cunhado, o envolvimento sentimental entre ambos parece voltar a se intensificar, algo muito forte parece mexer com os dois. Toda a cena se desenvolve enquanto o Reverendo e Capitão Samuel Clayton testemunha o momento com ar de preocupação e reprovação. Ele parecia saber demais…

São desses pequenos detalhes, das cenas que mostram pouco, mas falam demais, que John Ford vai desenvolvendo os rumos e as motivações dos personagens de sua obra-prima. Na contramão da verborragia, o conservador diretor norte-americano abre mão de qualquer diálogo para trazer à tona a possível relação extraconjugal que Ethan manteve com sua cunhada no passado. A sensação de incompletude pela perda de sua amada para seu irmão parece consumi-lo tanto quanto as feridas da guerra – o orgulho destroçado pela vitória do Norte.

Após voltar da tarefa militar, acompanhado de seu “sobrinho” Marty, Ethan encontra a casa de sua família destruida em chamas. E ao adentrar o cômodo, presencia seus parentes assassinados, exceto Debbie, sua amada sobrinha; possivelmente seqüestrada pelos Comanches. Marty, filho indígena adotivo de Martha, começa junto a Ethan uma longa busca em meio aos perigosos territórios sulistas por sua irmã de criação. A partir daí, Ford trava a jornada de redenção e autoconhecimento de Ethan. Conflitos morais são postos a prova. A gradativa sensação do incansável cowboy de que perdeu Debbie definitivamente para os índios é pontuada com maestria por John Ford em cenas como a que Ethan olha com um misto de desprezo e decepção para três jovens brancas norte-americanas que tiveram seus costumes de criação totalmente eclipsados pela “adoção” comanche. A dubiedade de suas pretensões na busca começa a florescer.

Logo nas primeiras cenas da obra, o veterano e amargurado cowboy já demonstra um carinho especial a sua sobrinha mais nova. A afeição de Ethan por Debbie é conseqüência de ele enxergar ela como sua possível filha, fruto de sua relação com Martha. Debbie é o que restou do seu sangue, de sua continuidade. No ápice de suas escolhas, ele se vê na encruzilhada moral entre aceitá-la como sobrinha (ou filha?) ou renegá-la como comanche.

Na época do lançamento, The Searchers sofreu severas críticas por supostamente fazer apologia ao racismo, recepção comum a vários outros filmes do republicano John Ford. Ethan, amargurado conservador sulista – que resistia firmemente a adoção do jovem indígena comanche, Marty, por parte do seu irmão e se referia aos índios de maneira pejorativa e agressiva – foi tachado como símbolo da intolerância racial. Acusações racistas a parte, um dos mais belos planos da história do cinema encerra a obra máxima de John Ford, sinalizando redenção moral, porém uma estrada ainda melancólica para um cambaleante  John Wayne.

5/5

Ficha técnica: The Searchers – 1956, Estados Unidos. Dir.: John Ford. Elenco:  John Wayne, Natalie Wood, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Hank Worden, Dorothy Jordan,  John Qualen, Henry Brandon.

por Bernardo Brum

Certa feita, John Ford disse que não via muita utilidade no Cinemascope. Segundo ele, tal novo recurso (à época, obviamente) de filmar e projetar só servia mesmo era para filmar cobras ou enterros. Bem, Nicholas Ray teve uma idéia diferente. E a primeira imagem de seu clássico mais famoso é uma sarjeta, onde o jovem Jim Stark – cria do cineasta maldito com o intenso intérprete James Dean – se debate, trôpego, enquanto rolam os créditos.

É como se ele deixasse, de sobreaviso, que apesar de angariar um status de megaclássico da Era de Ouro de Hollywood, esse não era um clássico como os outros. E nunca foi, a bem da verdade. Mais lembrado por ser um dos poucos filmes que James Dean deu o ar do seu talento, e o mais emblemático para toda uma geração que tornaria Dean um ícone pop tão grande quanto Marilyn Monroe ou Mick Jagger, a expressão máxima do “viva rápido e morra jovem”, Juventude Transviada foi um filme fundamental  para o cinema americano na transição entre seu período clássico pré-Kane e a explosão comercial dos autores pós-Easy Rider, junto aos filmes violentos e sujos de Samuel Fuller e os trabalhos de desconstrução e análise de gente como Sydney Pollack e Sidney Lumet.

Se Fuller destruía a América à pancadas, enfocando marginais e apontando dedo na cara de burgueses hipócritas, Lumet despia o americano como médio e o revelava como preconceituoso em Doze Homens e Uma Sentença e Pollack mostra como os anos 30 foram um desespero, não uma festa em A Noite dos Desesperados, a obra mais famosa de Ray enfoca os adolescentes. E ninguém mais. Essas estranhas criaturas perdidas entre a infância e a idade adulta que, em um número percentual cada vez maior ao longo das décadas, envolvem-se em atividades irregulares, ilegais e potencialmente suicidas. É o tipo de personagem que Ray sabia enfocar como ninguém. A sarjeta dos Estados Unidos vinha aos nossos olhos, em Cinemascope.

Com a tela lateralmente comprida, os espaços ganhavam dimensão ainda não vista no cinema – que o diretor fez questão de preencher o olhar agora potencialmente dispersivo com uma avalanche de acontecimentos que saía das lindas casas e acabavam em competições, brigas e fugas desesperadas.

A falta de causa que enlouquecia esses jovens – seja um rostinho bonito como Stark, uma princesinha da américa como Crawford ou um introvetido feito Platão, ou qualquer outro jovem que o filme enfoque – não queria dizer, literalmente, que eles se rebelavam de graça. Mas não tinham uma razão explícita para agir contra o establishment, nem viam como poderiam se livrar disso tudo. Rebeldes sem propósito, que não conseguiam enxergar rumo para suas vidas. Viam como seus pais eram falidos e brigavam o tempo inteiro. Viviam no mundo onde a lei que imperava era “se o trabalho dignifica, trabalhe até morrer”. Nos ricos subúrbios americanos, os sólidos ideais capitalistas não davam espaço para devaneios. Em pouco tempo, seria a vez deles de serem adultos falidos que precisariam manter uma fachada de hipocrisia para não chocar a comunidade, não serem perseguidos por uma caça enlouquecida às bruxas inimigas do americano branco, hetero, anglo-saxão e protestante. A importância de Ray para as gerações subseqüentes, então, faz-se tão forte quanto On The Road, de Jack Kerouac.

Não à toa, um embriagado adolescente – aquela figura que você não quer ouvir, mas Ray fez questão de fazer um tratado definitivo sobre – ao ver seus pais brigando por motivos fúteis, ao ver como sua mãe é dominadora e seu pai é submisso, não vê alternativa a não ser gritar, desesperado: “Vocês estão me destruindo!”. A família capitalista, símbolo do orgulho norte-americano, já dava sinais de desgaste há muito tempo – e a postura de “conforme-se ou caia fora”, sem direito a diálogos, já causavam um sentimento de mal-estar muito antes de diretores como Todd Solondz e Sam Mendes resolverem virar tudo de cabeça para baixo na década de 90, com suas famílias bizarras e desesperadas.

Ma claro, como já dito e o próprio título já indica, aqui os adultos não tem vez: os pais de Stark, Judy e Platão tiveram suas almas “vendidas” ao sistema, e a preocupação de Ray não é com a decadência deles, mas que o mesmo acontecesse com as crianças que sua terra insistia em parir, ainda que o futuro não parecesse dos melhores, à beira de a qualquer momento acabar em uma fogueira nuclear. O cineasta, afeito a injustiças sociais, penalizado com vítimas da violência, adolescentes desamparados, deliqüentes juvenis e foras-da-lei, não deixaria barato. Como seus contemporâneos, também daria o seu sacode na América. E não estava para brincadeiras. O recurso do Scope capturando grandes áreas, demarcando espaços de forma coreografada e a profusão de cores – da jaqueta de Jim às luzes de faróis de carros roubados – elevam Juventude Transviada além de mero exercício de estilo e cria um filme à moda da nova tradição, sem antagonistas, sem grandes combates e com a técnica servindo à abordagem e a abordagem servindo a técnica  para suscitar questionamentos (até hoje, é um dos filmes mais sujos já rodados por um grande estúdio – não por causa do conteúdo das cenas, hoje em dia um tanto inocentes, depois de décadas de adolescentes drogados roubando carros, mas sim pelo tratamento chocante e profundamente dramático conferido) que, passados quarenta e cinco anos, ainda soam atualíssimos.

No fim das contas, um filme que vai muito além do puro choque: é sincero como poucos tem coragem de ser. Onde há desgaste e desconforto, a arte deve intervir. Muito além da mera mensagem, é o recado rebelde sem causa original para todos os outros que combatem toda forma de poder.

5/5

Ficha técnica: Juventude Transviada (Rebel Without a Cause) – EUA, 1955. Dir.: Nicholas Ray. Elenco: Dennis Hopper, Ann Doran, Ian Wolfe, Natalie Wood, James Dean, Sal Mineo, Jim Backus, Corey Allen