alice doesn't live here anymore

– por Guilherme Bakunin

Antes que Martin Scorsese pudesse se tornar conhecido pelos filmes megalomaníacos que viria a fazer (e que por algum motivo sempre foram os que menos me interessaram), como Taxi Driver e Touro Indomável, ele era um proeminente cineasta italoamericano, forçando seu caminho em uma nova hollywood. Scorsese não sabia que ele, na companhia de um grande grupo de atores, diretores, produtores e etc, iriam reformular os padrões vigentes num sistema que, à época, parecia bastante consolidado. Mas ele sabia que alguns valores no grande cinema de produção americano estavam diferentes do que costumavam ser, e essa era a sua chance. Chamado ao projeto pela própria Ellen Burstyn, Scorsese tateia, aqui, por territórios desconhecidos, mas imprime suas marcas.

A gente pode reparar na maneira incansável com a qual a câmera do filme se movimenta. A cinética de Scorsese é sempre plasticamente interessante e narrativamente incrível. A gente relembra o movimento de câmera de quando Travis leva a namorada ao cinema pornô, por exemplo, ou dos traveling in-zoom out de Touro Indomável e se entrega a um tipo de experiência cinematográfica pulsante, bastante viva e invasiva.

Essa cinética está presente neste filme, a câmera se move inquietamente o tempo todo, como se refletindo a excitação de Scorsese em estar o mais alto até então (esse foi, como se sabe, seu primeiro filme de estúdio). E mesmo aqui, numa história sobre uma dona de casa que persegue um distante sonho de se tornar cantora, o diretor consegue trabalhar perifericamente com temas mais habituais à sua zona de conforto, como a ironia, a violência e a descrença em convenções sociais.

O filme, agora falando dele, é bastante progressista. É obviamente pró-feminista, todas as melhores personagens, à exceção do filho de Alice, são mulheres fortes e independentes, embora não completamente livres. Alice mesmo é assertiva desde o começo, mas estava presa a um casamento com um homem que a odiava, e por isso se rebaixava a certas atitudes que não eram, digamos, dignificantes. Mas a ambiguidade pulsa no filme para dar profundidade a seus personagens. Em um dos momentos mais próximos ao final, Alice confessa que “meio que gostava” da brutalidade do ex-esposo.

O interessante é que isso não a reduz enquanto personagem feminino (eu, enquanto homem e enquanto um cara bastante liberal, como gosto de me ver, pelo menos não vejo dessa forma). Alice sempre aceitou relativamente bem a verdade de que ela está por sua própria conta o tempo todo. Na infância, ela caminha sozinha e lida com a hostilidade dos pais; no casamento, ela cria o filho praticamente sozinha enquanto lida com o desprezo do marido; depois, ela se entrega completamente ao mundo, em uma aposta alta, e tem que lidar com a rejeição e a indiferença.

Da forma como eu vejo, Alice Não Mora Mais Aqui é um grande romance americano, e sua protagonista é um grandioso herói inserido em um contexto contemporâneo.

Ela é obrigada a passar pelas mais variadas provações e desventuras, e percorre um caminho onde vai de choque contra toda uma intricada cultura americana que existe de maneira caótica, desordenada e hostil. E Alice passa sozinha por essas provações, e permanece sozinha mesmo no final do filme, independente de qualquer romance ou relação.

A wikipédia define um “grande romance americano” como “a mais acurada representação do zeitgeist dos Estados Unidos da América à época de sua escrita”, e Alice Não Vive Mais Aqui se encaixa precisamente nesse requisito. Nos cinemas, é o elo menosprezado entre os filmes de Douglas Sirk e os de Robert Altman. Existe enquanto história de redenção (embora não haja uma redenção de verdade no filme, ou talvez haja, sei lá), mas existe também através do artificie avassalador da hollywood dos anos 1970.

E esse artificie é fundamental para que o filme seja excepcional da maneira que é, com seu realismo áspero embora ao mesmo tempo cativante. Em vista da história, um diretor poderia facilmente fazer certas escolhas que prejudicariam na experiência cinematográfica. Todos aqueles artifícios que, em teoria, aproximam o espectador da experiência (música condizente com o tom do momento dos personagens, closes e aproximações, exposição de conflitos interiores, etc), mas que a medida em que se vê e se conhece mais do cinema, mais a gente se convence que, ao invés de mais aproximar, eles mais afastam, estão aqui superados por Martin Scorsese, que acerta em cheio o tom e faz, tão cedo, um dos melhores filmes da sua carreira.

Voltando à questão do zeitgeist: Alice não mora (ou vive) mais aqui. O poético título já faz referência que, a mulher neste filme, que é como qualquer outra, não ocupa o mesmo espaço de outrora. Ela se mudou, é dona de suas posses, sua postura e sua vida. Existe, na verdade, uma redenção no filme, sim, e é justamente essa. Alice é uma mulher confiante o suficiente pra, logo no começo, ir em frente porque quer, e deixar o passado para trás.

5/5

Ficha técnica: Alice Não Mora Mais Aqui (Alice Doesn’t Live Here Anymore)  –  EUA, 1974. Dir: Martin Scorsese. Elenco: Ellen Burstyn, Harvey Keitel, Jodie Foster, Kris Kristofferson, Diane Ladd, Leila Goldoni, Alfred Lutter, BIlly Green Bush.

 por Allan Kardec Pereira

Ten é um filme político. Especialmente por duas frentes: a cinematográfica e a social, digamos assim. Cinematográfica – e o tempo demonstrou toda a imensa relevância que esse filme tem, certamente – no sentido de ansiar um filme quase que “sem diretor”. Ora, nesse instante mesmo, o filme de Kiarostami revela-se um pleno filme de Kiarostami. Nesse processo, quando o diretor iraniano decide colocar duas câmeras dentro de um carro, uma acompanhando a motorista, outra acompanhando o carona, sua obra toma a naturalidade das interpretações e o processo de Montagem do filme como elementos de norteação de sua obra. Social – e nunca é demais pontuarmos de que se tratando de um país com regimes historicamente repressores das liberdades femininas como o Irã, o discurso sobre tal problema sempre é necessário – especialmente na medida em que tece relações importantíssimas acerca das relações de poder na sociedade iraniana de forma brilhante, sem nunca apelar para sentimentalismo barato, leveza e coragem passeiam de uma forma interessante demais por Ten.

O filme mostrará Dez sequencias nesse carro. Dirigido por uma (belíssima) iraniana, recém-separada, com um filho de 7 anos que não suporta sua mãe pelo fato dela ter se casado com outro homem. Sequências filmadas com duas câmeras DV, sem equipe de filmagem, sem roteiro, somente com algumas indicações que  Kiarostami dá através de um microfone de ouvido.  O embate inicial, se dá entre mãe e filho. Não apenas o fato de a motorista ser uma mulher que usa batom e o véu na metade da cabeça, o grande conflito se dá porque o garoto não vê ela como um “ideal de mulher” padrão entre as iranianas. O garoto sempre reclama do tempo que ela não tem pra fazer os serviços domésticos, das idéias da mãe, sempre a tratando de forma grosseira. O jovem Amim parece ser um reflexo perfeito do patriarcalismo, ele mostra que tais costumes naquela sociedade são preconizados desde cedo.

Entretanto, o painel de análise comportamental, digamos assim, de Kiarostami se estende por mais outros casos. A sequencia seguinte mostra a motorista e uma amiga passeiando pelas ruas de Teerã: enquanto a protagonista estaciona o carro por um minuto, vemos a moça da carona com muito calor, abanando-se, e contudo com o calorento véu intocado. Cena de um simbolismo intocável. Essa “segunda pele”, pra muitas motivos de orgulho, é uma dupla barreia contra o mundo, na imagem daquela mulher agoniada com o calor vemos a dupla face do artefato, o incômodo de se ver impossibilitada de tirar o véu. Mais a frente, as outras sequencias mostrarão uma prostituta (outra cena de incomensurável beleza), uma senhora idosa e muito religiosa…

E é nesse ponto que o filme de Kiarostami revela-se mais uma vez como um grito de liberdade. É a já antológica cena “2”, quando voltamos à companhia da amiga da motorista que no começo se mostrava ansiosa pela decisão de seu noivo para saber se ele quer se casar com ela ou não. Ela conclui: ele decidiu-se por não se casar. Pela primeira vez, a decisão no que tange aos homens é tomada com serenidade, sem o riso histérico da prostituta, sem a veemência cega da religiosa, sem o ataque neurótico da motorista com seu filho, sem o choro incontido da mulher abandonada. Interessante que diante de tão “terrível”, no ponto de vista daquilo que o filme até então vinha mostrando, as decisões masculinas dilacerando as mulheres,  sem o riso histérico da prostituta, sem o fanatismo cego da religiosa, sem o desespero neurótico da motorista com seu filho, a decisão está tomada, não há muito o que fazer agora. A motorista questiona a amiga do porque ela usar o véu tão apertado. É quando a moça afrouxa o pano, deixando à mostra um cabelo raspado. Rompimento completo com o padrão de mulher, de beleza, afronta direta ao jugo masculino do regime iraniano. Impossível não acompanhar às lágrimas daquela mulher. Uma das cenas mais bonitas e libertárias do cinema recente, tão forte, tão política quanto a cena de Um Filme Falado, do Manoel de Oliveira, em que a criança portuguesa se conversa com uma boneca islâmica, quando de um atentado terrorista cometido por radicais islâmicos no navio em que ela estava.

Na cena seguinte, a derradeira, quando a mãe vê o seu filho reclamar mais uma vez, e dizer que ela não é uma boa mãe, o filme já eliminou qualquer possibilidade de divisão entre documentário e ficção (a grande herança estética da obra, afinal). Entre um riso amarelo, e uma lágrima que cai de leve no rosto daquela libertária mulher há muito, muito o que se pensar.

5/5

Ficha Técnica: Dez (Ten) Irã/França/Estados Unidos, 2002. Direção: Abbas Kiarostami. Elenco: Mania Akbari, Amin Maher.