– por Bernardo Brum

Quando lançou sua obra-prima, Soavi era um aventureiro praticamente solitário em um cinema que se desfazia. Os tempos já eram outros – não à toa que seus filmes sempre tiveram aquele caráter tardio. O Pássaro Sangrento, seu debut no mundo cinematográfico, narrativamente tendia mais para o slasher do que para o giallo. O próprio mundo passava por uma grande transformação de idéias – saía o idealismo transgressor e contracultural ainda que hedonista dos sessenta/setenta e era substituído pelo sensacionalismo midiático, o consumismo desenfreado e o pouco interesse em questões sóciopolíticas; ao contrário dos inúmeros protestos de jovens dos anos sessenta durante a intervenção militar no Vietnã, a guerra do Golfo foi apenas contemplada pela geração X, os jovens apelidados de slackers.

 Esse é o espírito representado em canções como “Dumb”, do Nirvana (“talvez eu seja um imbecil, ou talvez apenas esteja feliz”) e em filmes como O Grande Lebowski, dos Irmãos Coen (sobre um cara largado que só quer saber de jogar boliche e fumar maconha que é impelido pelas circunstâncias a participar de trâmites suspeitos do local onde mora) é representado pelo coveiro protagonista de Pelo Amor e Pela Morte, Francesco Dellamorte, personagem livremente inspirado nos quadrinhos fumetti Dylan Dog, de Tiziano Sclavi (que, curiosamente, ao basear os traços físicos de seus personagens em Rupert Everett, jamais imaginou que o próprio ator interpretaria uma versão do seu Detetive do Pesadelo no cinema).

 Dellamorte é um coveiro que passa a ter como principal problema o fato que, depois do sétimo dia de morte, os falecidos começam a levantar de suas tumbas como mortos-vivos que vagam, indefinidamente, para assombrar os vivos. Letárgico, Francesco pouco parece se importar com os olhos de todo o mundo voltado para guerras, fome e doenças que estavam em todas as rodas de debate pelo mundo: a ele, só interessa seu trabalho de enterrar, e em seguida, matar novamente os zumbis com um tiro ou um golpe de pá na cabeça.

 Alheio, a tudo, o coveiro tece comentários como “Será o começo de uma invasão? Isso acontece em todo cemitério ou será o meu o único? Quem sabe? E afinal, quem se importa? Só estou fazendo meu trabalho” e “tudo é uma merda. A única coisa que não e uma merda é dormir”. Para Soavi, a conexão da obra com o seu tempo é que ela não é “sobre o medo de morrer, mas sobre o medo de viver”. Como grande parte dos slackers, Francesco não liga de contemplar a vida passivamente e nunca protagonizar nada. Nem mesmo tenta saber o motivo do levante do além contra o mundo físico.

 A única coisa que tira Dellamorte da inércia total é uma mulher anônima, referida apenas como “ela”, viúva do mais novo falecido do cemitério, que invariavelmente levanta depois de um tempo e flagra a mulher, que deveria estar de luto, com o coveiro em cima de uma lápide, mandando ver. Furioso, o morto morde a mulher. Não resta alternativa a Dellamorte então a não ser a de matar a amada. Mais à frente, irá descobrir que ela não estava realmente morta na hora que estourou seu cérebro para prevenir sua volta – o que leva o coveiro a entrar numa espiral decadente de loucura onde começa a matar desenfreadamente as pessoas mesmo antes da hora.

 Visto nesse sumário geral pode até parecer um tanto dramático e complicado com essas questões do binômio vida/morte, mas Pelo Amor e Pela Morte acaba se revelando como um delirante e surreal conto de humor negro onde pessoas não se importam com o mundo, nem de serem engolidas pelo mesmo. A estilização de Soavi, verdadeiro delírio pictórico grotesco, bagunça um mundo apático com doses cavalares de sexo e violência, como sugere o título – o original, Dellamorte Dellamore, confunde mesmo o nome do coveiro, como se só sentimentos efêmeros muito fortes como a paixão e a perda fossem capazes de atrair alguma atenção do exército de insensíveis que marcham tanto pelas cidades que Dellamorte quer limpar quanto os que se levantam do cemitério.

 Pelo Amor e Pela Morte é o relato de um Caronte perturbado, que atrapalha o trabalho da morte e de todo o além. Ele apenas deveria fazer a transição, e não superlotar o trânsito, que vai comer o pão que o diabo amassou até redescobrir o sentido da sua vida, da sua função, para poder voltar a trabalhar. Perdendo o propósito do trabalho, Dellamorte tentou fuga na paixão pela viúva – afinal, a década de noventa não foi só a década do tédio, mas também a tentativa desesperada de fazer qualquer coisa para escapar do mesmo – seja montar uma banda de garagem, correr pro circuito alternativo de filmes ou se entregar no hedonismo de anos atrás. Ao final, Dellamorte estará novamente conformado, mas não estará mais alienado. Ocorreu uma tomada de consciência – ele e todo mundo daquela cidade esquecida pelo mundo onde ele mora (verdadeiro microcosmo metafórico na trama) só quer trabalhar o suficiente para comprar um belo caixão e deixar dinheiro para os filhos comprarem um também.

 O coveiro, último homem com o qual todos nós teremos contato, percebeu que, nessa altura, iriam morrer milhares de pessoas nos próximos anos. Seu trabalho será maior ainda. Um monte de cadáveres em vida, zumbis de entropia, que perderam a noção filosófica de “busca pelo êxtase”. Segurança e comodidade são mais importantes do que isso; de onde surgiu tanta inércia alienada nesta sociedade contemporânea? Quando é que viramos os tais espectros acomodados que precisam morrer para sentir qualquer emoção ou instinto genuíno?

 Como já disse Francesco, “Quem sabe? E afinal, quem se importa?”.

 4,5/5

– por Allan Kardec Pereira

É preciso, antes de mais nada, pensar Apichatpong Weerasethakul – Joe para os ocidentais – como uma criação de uma dada crítica, muito influente no meio cinéfilo e em alguns festivais: a crítica francesa, especialmente a Cahiers du Cinéma. Digo sim. Grande parte do reconhecimento de Joe no cinema ocidental se fez junto a esse circulo de críticos. Afinal, há de se perguntar: quanto Apichas/Joes existem mundo à fora escondidos por falta de divulgação?

Pois bem, vamos ao filme. “Tio Boonmee” atiçou a curiosidade de muitos por ter ganho Cannes, considerado o grande festival de filmes que flertam com uma proposta de cinema mais autoral ou de arte. A história é de um mano tailandês que tá na beira da morte. Partindo daí a coisa começa a pirar – para nós, claro. O espírito de sua mulher volta para o ajudar, seu filho que havia sumido no meio do mato se transformara em uma fera da floresta também chega pra tentar ajudar o coroa. Boonmee vai pra uma caverna da região e morre.

Ok. Vemos que trata-se de uma história fora dos padrões ocidentais. Mais o que nos levaria a se interessar por tal história em tese banal? Forma? Conteúdo filosófico? Psicológico? O que nos leva a admirar um filme que trabalha com uma cultura tão diversa da nossa? Joe e seu cinema questionam isso. Não que ele queira saber disso, mas assistindo filmes de uma cultura fora do cânone cristão-judaico-ocidental, sempre há de haver tais questionamentos.

É nesse momento que entra uma questão cara a cinefilia: a “imersão” e os mais variados sentidos que tal palavra pode ter. Em outro filme de Apicha, “Mal dos Trópicos”, vemos de início uma história de dois japas do mato que são gays, que namoram e tal, e que depois, vira um dos maiores episódios de mistério do cinema recente, onde a floresta e sua imensidão de sombras e sons sufocam o espectador em uma busca ao mesmo tempo insana e misteriosa. Aqui, em “Tio Boonmee”, falta “imersão” em um tanto de cenas, o não-dito de um cinema oriental-desconhecido soa com muito mais excessivamente pretensioso aos olhos de um ocidental do que qualquer filme daqui, acaba tornando-se tédio. Simplesmente porque não há como disfarçar o lugar do qual falamos e sentimos o filme. Muito do que passa em “Tio Boonmee” soa não apenas como distante à nós mesmos, como vazio de sentido a qualquer hipótese de cinema. O embate surge vazio, sem valor crítico, ao contrário do que acontecia em “Mal dos Trópicos”. O filme acaba sendo decepcionante, não porque choca tudo aquilo com o que você pretendia dele, afinal, de um filme de uma cultura tão distante nada tem-se que esperar, afinal nada podemos tomar de lá como parâmetro, mas sim por se tratar de uma experiência esgotada em seu conjunto, apenas com lapsos de brilhantismo, sem uma coesão de imersão narrativa. E isso digo do meu lugar de ocidental educado a assistir filmes aqui. Nem toda surpresa o agrada, certamente.

3/5

Ficha Técnica: Tio Boonmee, que Pode Recordar Suas Vidas Passadas (Loong Boonmee Raleuk Chat) – Alemanha/Espanha/França/Reino Unido/Tailândia, 2010. Dir.: Apichatpong Weerasethakul. Elenco: Thanapat Sausaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee.


– por Luiz Carlos Freitas

Se Ilha do Medo foi visto por muitos como um  exercício de estilo de Martin Scorsese, O Quarto Homem poderia ser, então, um exercício extremo de loucura e demência de Paul Verhoeven. Mas fugindo ao discurso o tom de exceção, o último trabalho do diretor antes de sua ida aos EUA não pode ser considerado um capítulo à parte em sua carreira por falta de seus elementos característicos (sexo e nudez, violência, perversão, morbidez), todos presentes. Mas, saindo o explícito e dando lugar à sutileza (mesmo que não tão sutil assim), Verhoeven abre mão de nos chocar em troca de nos proporcionar uma completa imersão no universo da esquizofrenia e psicose de Gerard Reve (Jeroen Krabbé), um escritor alcoólatra que se vê rodeado pela morte aonde quer que olhe.

Gerard ganhou fama ao escrever sobre a morte e sua presença na vida do homem. Em uma de suas palestras habituais, ele conhece Christine (Renée Soutendijk), uma bela e sedutora mulher com quem acaba se envolvendo. O problema é que Gerard acaba se apaixonando por Herman (Thom Hoffman), namorado de Christine e, em meio a esse triângulo amoroso, descobre que a sujeita fora viúva por três vezes, perdendo os maridos em circunstâncias estranhas, passando a crer que ela os matou e que agora ele seria a próxima vítima: o “quarto homem”.

Diferente do que pode parecer, o interessantíssimo argumento inicial é, ao mesmo tempo que uma das molas-chave da trama, o que de menos importa no filme. Verhoeven antecede em quase três décadas a já citada obra de Scorsese e, assim como o diretor americano, faz de seu roteiro mero artifício para que possamos compartilhar da insanidade e paranóia de Gerard. Nos apegando a referências, desde o onirismo de Jodorowski, Buñuel e Paradjanov, com imagens sacras em meio a um forte teor sexual, aos italianos do Cinema Fantástico como Bava e Fulci, que mandavam a coerência do roteiro às favas em detrimento da construção de uma atmosfera de medo perfeita (o segundo, inclusive, optando também pelo onírico em Terror nas Trevas), percebemos que Verhoeven deposita a força de sua obra justamente nas imagens.

Tudo em volta de Gerard (gestos das pessoas, figuras de cartazes, paisagens, encontros ocasionais, animais e até mesmo o clima) transparece uma sensação de morte evidente e iminente. E Verhoeven, para conferir força a seu propósito de atordoar Gerard exclusivamente pelo que ele vê, faz a figura de um olho de anunciador do mau presságio, aparecendo em vários momentos ao longo da projeção e tomando tons proféticos em uma trágica cena próxima ao final, remetendo à força que as imagens têm em sua obra.

Importantíssimo citar a presença da cor vermelha em vários momentos do filme, sempre indicando a presença da morte. Em todas as cenas de presságio ou de quase morte, ela estava presente, como o suco de tomate derramado no cartaz do hotel em que se hospedaria que ele pensa ser sangue, a chuva de pétalas que o envolve quando ele é atacado por um cachorro, a tecido preso às estacas de ferro que quase o transpassam no carro e, entre outros vários momentos em que a cor se faz presente, claro, na própria Christine, a morte  personificada, sempre com seus vestidos, batom e cor das unhas em vermelho vivo, quase sangue. Numa referência bem breve à primeira cena do filme, em que uma aranha prende e devora uma mosca em sua teia, pode-se relacionar a uma certeza de culpa à Christine pela morte dos seus maridos, nos remetendo à “Viuva Negra”, um tipo conhecido de aranha que devora o macho da espécie após a cópula e marcada (ora, vejam só) por uma grande mancha vermelha em seu abdômen.

Coincidência ou não, M. Night Shyamalan faz uso da mesma cor em suas obras também com uma conotação de “maléfico” aferida, como em A Dama na Água (o olhar que pressagiava a morte), Corpo Fechado (as roupas do assassino, entrando em contraste com a fotografia em tons predominantes de azul e cinza), A Vila (era a “cor proibida” na tal vila, e vestia o manto dos demônios que os perseguiam) e, provavelmente o mais referenciado (e que assume exatamente o mesmo sentido que na obra de Verhoeven), O Sexto Sentido, com objetos vermelhos indicando sempre a presença da morte entre os vivos.

A religião está presente no filme desde seu começo, como já dito, com uma aranha devorando uma mosca em sua teia, esta armada em uma estátueta de Cristo e finalizando com a aranha sentada na face da imagem. O protagonista acorda em sua cama logo abaixo e, com uma abertura de plano, o vemos dormir rodeado por inúmeras imagens de santos em um altar com várias velas acesas. Ele segue viagem e, no trem, fica impressionado com um cartaz com a imagem de Sansão e Dalila; mais tarde, Christina (que é dona de uma grande rede de salões de beleza) cortaria seus cabelos e, em outros momentos, aparece portando uma tesoura ou gesticulando como se tivesse uma, sempre se referindo à morte de seus maridos, além de uma das cenas mais tensas do filme, quando Gerard sonha que tem seu pênis decepado por ela com uma tesoura (como se, assim como dito na Bíblia, os homens que se envolviam com ela perdiam suas forças, eram traídos e mortos).

Após certo tempo, o conteúdo religioso passa do sugerido ao explícito, quando Gerard admite que uma personagem que aparecera para ele várias vezes ao longo do filme, presencialmente e em sonhos, dando sinais de que algo de ruim o aconteceria, era na verdade a Virgem Maria disfarçada sob uma forma humana tentando ajudá-lo. O que nos parece de início uma loucura dele, a nós é mostrado como provável próximo ao final e, numa cena em que Maria e Christina se encaram e trocam olhares furiosos, podemos conceber a obra como um grande embate do bem contra o mal, sendo Gerard a alma em conflito (ele se dizia católico, mas era entregue ao vício do alcoolismo e homossexual – duas práticas largamente condenadas pelo Catolicismo) que, tentado (o jovem Herman, com quem quase chega a ter relações) e provado (a situação de quase morte proporcionada por Christina), encontra a redenção nos braços de Maria.

Pode parecer algo bem improvável, mas Verhoeven não estava contando uma história crível. Ou, pelo menos, ele não pretendia torná-la assim. Todos os fatos e coincidências que levam Gerard a crer piamente que sua morte se aproxima são demasiadamente exagerados, bem além do que nossa racionalidade estúpida pode conceber como “possíveis”. Toda a confusão dos personagens que entram e saem da trama, realidade e pesadelo se fundindo, pistas e soluções equivocadas e/ou contraditórias, são parte do espetáculo de O Quarto Homem que, assim como Dublê de Corpo, do De Palma, é um filme “falso”, feito com o propósito maior de confundir a quem assiste. Confundir e envolver, pois a Verhoeven pouco interessava contar uma história apenas.

Gerard se motiva a conhecer Christina após vê-la o filmando em sua palestra. Mais à frente, ele encontra filmes feitos por ela de seus finados maridos, todos com sua projeção iniciando no primeiro contato e findando bruscamente minutos antes dos “acidentes” fatais a que foram acometidos. Dessa forma, O Quarto Homem acaba por nos mostrar uma visão do cinema como uma representação de nossas vidas. Dessa forma, acima de Christine e dos três condenados que passaram por ela, de Gerard, de Herman, da Virgem Maria e de qualquer outro, estaria a onipotência do cineasta, o ser supremo, representando a famosa frase de Federico Fellini de que “o cinema é um modo divino de contar a vida”.

Divina ou não, essa relação estabelecida com o espectador (de uma genialidade absurda, diga-se) faz uma espécie de troca, onde Gerard assiste inerte aos sinais de seu próprio destino e, mesmo tentando, sem conseguir intervir, tal como se estive assistindo a um filme (e não dentro de um), enquanto nós “aqui fora” vemos e sentimos o que o personagem sente, compartilhamos do medo e da dor, conspiramos paranóicos a fim de desvendar o que é ou não real, tudo como se estivéssemos em tela. Somos, então, personagens que compartilham o mesmo destino.

Somos o “Quinto Homem”.

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5/5

O Quarto Homem (Die Vierde Man) – Holanda, 1983 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Thom Hoffman, Dolf de Vries, Geert de Jong, Hans Veerman, Hero Muller, Caroline de Beus, Reinout Bussemaker, Erik J. Meijer, Ursul de Geer

– por Guilherme Bakunin

Se alguém te perguntar o que é poesia no cinema, você pode responder com base nesse filme aqui. Dificilmente a gente vai encontrar um noir tão triste, belo e significativo quanto Seu Último Refúgio. Bogart, o eterno anti herói da negra américa, encarna Roy Earle, um gângster famoso recém liberto da prisão. Sem muita perspectiva, Earl aceita um trabalho de roubo e lá conhece duas mulheres, mas se apaixona por apenas uma delas.

A sensibilidade aqui é latente e Walsh brinca com o conceito de liberdade o todo tempo. Afinal, Earl ainda não é livre pois é obrigado pelas circunstâncias a aceitar um trabalho perigoso que vai contra a sua vontade e que só poderia terminar em tragédia. Todos os personagens, inclusive, estão de forma ou outra presos em relação a qualquer coisa, seja à conformidade de submeter-se aos descuidados de um jovem alcoólatra ou pela tensão sexual carregada, ou um fardo ao longo de muitos anos, em razão de um pé aleijado. Por issoo filme possui seu contorno claustrofóbico, e os personagens existem sempre à margem da legalidade. A família tem por trás das frestas do muro da felicidade americana cicatrizes incuráveis, tormentos, intrigas, de forma que basta um leve sopro dos maus ventos para que toda a fundação ceda. Roy é este sopro, desestrutura aquele lar e depois parte, para tentar fazer, pela primeira vez na vida, alguma coisa além de destruir. Marie e Roy estão, portanto, desimpedidos. Não há valentões e não há casos amorosos, apenas os dois e seu cão, conformados em partir para algum lugar e tentar sentir o gosto de uma vida tranquila. Algo naturalmente dá errado no plano do casal, e mais uma vez eles são obrigados a ficarem à margem da sociedade, fugindo e se escondendo, com uma ambientação claustrofóbica de Walsh que fecha, a cada cena, o certo para o casal. Mais ventos uivantes e assustadores trazem o temor para Roy e Marie e seu relacionamento é posto em cheque.

Um último recurso, um último refúgio, Roy foge da polícia e depois de uma tarde de tensão, encontra a liberdade. Não há mais Velmas nem Maries, nem polícia, nem gângsters, nem dinheiro e problemas. Roy está morto, acabado e pela primeira vez no filme é capaz de respirar aliviado, liberto de qualquer opressão da vida, de qualquer fardo social. Talvez Walsh realmente esteja certo e a única solução para todos os problemas da vida é não vivê-la.

4/5

Ficha técnica: Seu Último Refúgio (High Sierra) – EUA, 1941. Dir.: Raoul Walsh. Elenco: Ida Lupino, Humphrey Bogart, Alan Curtis, Arthur Kennedy, Joan Leslie, Henry Hull, Henry Travers, Jerome Cowan, Minna Gombell, Barton MacLane.

[Cobertura do Festival do Rio 2009]

sweet rush

– por Bernardo Brum

É incrível como Doce Perfume consegue prometer tanto e ser tão inferior a seus predecessores recentes, especialmente o drama de Segunda Guerra Katyn, um dos melhores exemplos do cinema do diretor nos últimos anos.

Dirigindo de forma bastante burocrática, Wajda entrega uma idéia interessante: a partir da morte por câncer do cineasta Edward Kosiski, falecido enquanto sua esposa, a atriz Krystyna Janda, atuava no novo filme do diretor, sobre a história de uma mulher que, sem saber que iria morrer em breve, sofre com a perda dos seus dois filhos na Segunda Guerra ao mesmo tempo que se envolve com um jovem polonês de vinte anos, que abandona a garota que namorava para ficar com ela. Quando tudo parece se acertar novamente, o jovem morre afogado ao tentar atravessar um rio para buscar flores para ela.

Nessa metalinguagem que promete, Wajda mistura, de forma bastante preguiçosa e didática o filme em si e o “filme dentro do filme”. De ritmo bastante arrastado e cansativo, em uma hora e meia o filme pouco diz ao que veio e desenvolve suas intenções menos ainda. O filme pouco a pouco vai deixando o interesse se dissolver ao optar por nem fornicar, nem sair de cima. Tudo parece tocado no piloto automático, inacreditável pra quem dirigiu filmes explosivos e passionais feito Cinzas e Diamantes (curiosamente, o cineasta faz  uma auto-referência pra lá de aleatória à sua obra-prima lá pelo meio do filme).

Apesar do inegável talento de Krystyna Janda, isso ainda não é o suficiente para salvar o filme – e olha que até se esforça muito, seja quando faz a “personagem da personagem”, seja na Krystyna ficctícia em um conceito realmente complexo e que alcança seus melhores momentos nos seus depoimentos quase documentais de câmera parada e movimentação livre, num ponto onde não dá pra distinguir improvisação, texto e depoimento. Esses momentos sinceros e doídos são praticamente um oásis no meio de um filme sem rumo, que se prolonga demais nas partes do “filme dentro do filme”, que é desinteressante demais e toma pelo menos 70% do filme.

E é assim que sem jogar uma luz satisfatória sobre os mecanismos do cinema e sua confrontação com a realidade, de como os fantasmas ficcicionais não são nada comparados aos reais e muito pessoais que a curta duração do filme parece durar mais do que devia, apenas arranhando superficialmente o aspecto humanista e trágico provocado por grandes momentos políticos. Nem parece o mesmo Wajda de um ano atrás.

(E, só pra não perder a chance, só faz outro filme de conceito parecido, Olhos de Serpente, de Abel Ferrara, parecer ainda melhor.)

2/5

Doce Perfume (Tatarak) – 2009, Polônia – Dir.: Andrzej Wajda – Elenco: Krystyn Janda, Jadwiga Jakonska-Cieslak, Pawel Szajda, Andrzej Wajda.