– por Allan Kardec Pereira

Percebe-se nos 50 anos de carreira como cineasta de Godard, ao menos, três fases distintas. A primeira, foi, justamente, a Nouvelle Vague, que idealizou com os também críticos da Cahiers, Truffaut, Rohmer, Resnais e Chabrol. Uma segunda fase seria aquela do Grupo Dziga Vertov, com teor mais político-panfletário. Um terceiro momento, digamos assim – há quem subdivida em 4 momentos, com diferenças entre a década de 80 e 90 – o cineasta ampliou cada vez mais seus filmes a um teor ensaísta.

Em Éloge de L’Amour vemos um turbilhão de idéias, como parece ser o cinema recente de Godard. Pensemos, então. Desde seus primeiros filmes, percebemos que o cineasta vê o cinema, também, como um modo de expor e refletir sobre idéias, com o Godard provocador sempre proferindo teses, com afinco. Incrível ver como o franco-suiço ainda mantém uma coerência intelectual há tanto tempo. Suas idéias sobre cinema, amor, memória, barbárie, mantém uma vivacidade das mais interessantes, justamente pela consciência que tem Godard ao falar.

Elogio do Amor tem uma estrutura narrativa interessante, faz-me pensar uma (tendência do cinema contemporâneo?) marca de Apichapong Weerasethakul, onde o filme é dividido em dois fragmentos. A primeira parte de Eloge de L’Amour fala de Edgard, um diretor que busca em vão em um Paris soturna, busca atores para um projeto. Mas tem dúvidas do que efetivamente será esse projeto, se um filme, uma ópera. O presente, fotografado magistralmente em P&B constrói-se em torno desta procura e do seu fracasso. É tudo muito poético. Muito filosófico. Há um sem número de indagações fantásticas de Godard, que desde sempre, falou através de seus personagens.

Em um segundo momento, há uma volta ao passado. Dessa vez a fotografia fora realizada em cores digitais dá um tom semelhante à obras de Van Gogh. O processo narrativo fica cada vez menos presente, o diretor explora ao máximo o tom ensaistico do filme. Mas, é esse passado que dará sentido ao presente. Assim, como diz Godard, é a História – essa sua grande reflexão – que justifica o presente.

Nesse ponto, Godard não foge à crítica ferrenha que faz dos EUA. Das mais interessantes é aquela que o cineasta vê aqueles como um povo sem História, indo outros lugares pegar um história para estudá-las, ou filmá-las. Citando diretamente Spilberg, ele lembra que “a senhora Schindler não ganhou um tostão e vive pobre em Buenos Aires”.

É um filme turbilhão-de-idéias, filme-montagem, filme-tese. É um delírio visual dos mais interessantes, ao mesmo tempo que não parece um filme. A narrativa se esvai em determinado momento. Ficam-se as idéias. Godard é isso. Concordando-se, ou não, sua voz, seu cinema, suas idéias ficam.

5/5

Ficha Técnica: Elogio ao Amor (Eloge de L’Amour) – França/Suiça, 2001. Dir: Jean-Luc Godard. Elenco: Bruno Putzlu, Jean Davy, Françoise Verny, Audrey Klebaner.

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por Bernardo Brum

Na pele do escritor protagonista Peter Neal e do assassino cuja face só iremos ver na última cena, Argento põe em choque duas forças primordialmente opostas, e talvez justamente por isso, tão facilmente confudidas (a velha história dos dois lados da mesma moeda): a criação e a destruição. Pulsões de sexo e morte são jogadas na cara do espectador o tempo todo por meio de assassinatos encenados com uma obsessão ritualística não vista nem nos filmes anteriores do próprio Dario. Concentrar, de uma vez só, algoz, vítima, diretor e espectador através da câmera: Tenebre é, portanto, o grande exercício de metalinguagem de Dario Argento.

O interesse vem obviamente do fato de Dario filmar e problematizar a metalinguística do assassinato. E  o diretor utilaiza-se justamente de nosso interesse para, por mais de uma vez, nos levar da culpa ao êxtase – e vice-versa. Para tanto, sacrifica a sua principal busca – o simples whodunit, solucionado através de uma reconstituição de imagem, para então, no clímax do filme obter a imagem mais poderosa de todas – para chegar ao mesmo caminho. O roteiro de Tenebre é tão importante quanto a estilização de Argento, fazendo o refinamento constante de temas em comum dar um passo além. Uma atitude inteligente: você poderia achar que não havia mais para onde crescer depois de Prelúdio Para Matar e Suspiria, mas Argento insistiu em criar uma terceira via.

É isso que faz Tenebre ser um filme concentrado não no mistério do whodunit, mas no desenrolar dos fatos, onde o protagonista não tem a mínima curiosidade e não faz as vezes de detetive. Apenas atua como testemunha, suspeito, culpado, espectador. Aquele que investiga o mistério não é mais a figura principal – está em pé de igualdade com várias outras.. As partes envolvidas vão encarar um autêntico jogo de gato e rato – ou uma sinuca de bico, como preferir. Cada vez mais envolvido nos crimes que antes só existiam no plano das suas idéias, em forma de livros, Peter Neal tenta investigar quem suja sua reputação e ameaça sua vida por conta própria o que, é claro, só poderiam resultar em mortes. Mortes estas com doses extras de brutalidade; Argento não teve nenhuma sutileza e lançou mão de um hipergrafismo intenso até para quem já teve a proeza de filmar algumas das sequências mais impressionantes e/ou angustiantes do cinema fantástico italiano.

A forma que o realizador quis estreitar as relações entre criador, criatura e receptor configura algum dos momentos mais inacreditáveis do cinema – onde Dario, ao utilizar uma câmera subjetiva à espreita que passa a se movimentar com a liberdade de uma objetiva, dissipa quaisquer fronteiras técnicas e dramatúrgicas – o espectador é quem está matando, e a câmera que persegue duas mulheres é um grande ciborgue, onde a impulsão e o desejo se misturam ao meio. Nem terceira nem primeira pessoa. Um assassino-câmera.

Esse assassino inacessível e onipresente aparece e desaparece com rapidez incrível. Suspeitos caem feito moscas. Muitas vezes o roteiro dá muitas pistas sobre um determinado sujeito que irá morrer alguns minutos depois. E isso leva ao clímax do filme, onde a herança maldita é assumida – Peter deixa de contemplar os crimes que escreveu para cometê-los, fazendo-se ativo, transgredindo a posição de espectador e fazendo às vezes de autor.

É a chave para fazermos o mesmo: em dez minutos, irá ocorrer uma matança generalizada e completamente ensandecida – mais uma vez, há de se relaxar e gozar: nós pedimos por isso. O que não contamos é com uma força da natureza, o azar. Mais um assassino em potencial. Que desperta no minuto final do filme para destruir o criador, restando apenas a espectadora – que pasmem, mata por engano. Fecha-se, então, todo esse bestial conceito de Argento – se o espectador sobreviveu à criação e à destruição, ele é o grande culpado, o grande responsável. Que se chegou aqui, gostou disso, não adianta negar. A violência é inerente a cada um de nós, no final das contas. Resta apenas gritar de desespero, em um dos finais mais escabrosos e mesmerizantes do cinema em geral.

Uma estilização plástica e bruta para dissolver qualquer barreira entre prazer e dor, entre volúpia e sangue. Uma obra profundamente conceitual que analisou, antes de muita gente, o fascínio humano pela violência incontornável. Assim é o mundo retratado por Dario Argento. Assim é o mundo que ele compartilha com o espectador nessa obra. Lâmina, câmera e carne: eis Tenebre.

5/5

Ficha técnica: Tenebre (Tenebre) – 1982, Itália. Dir.: Dario Argento. Elenco: John Saxon, Daria Nicolodi, Ania Pieroni, Anthony Franciosa, Christian Borromeo, Mirella D’Angelo, Veronica Lario, Eva Robin’s

por Bernardo Brum

“Prefiro o cinema mentira. A mentira é sempre mais interessante que a verdade”, disse certa vez Federico Fellini quando perguntado acerca da da sua opinião sobre o cinema verdade. O homem que fez o cinema parecer um grande circo filmado, com pessoas exóticas, artistas deslumbrantes e personagens tragicômicos como a humilhada prostituta Cabíria ou o misógino diretor de cinema Guido Anselmi dava o recado que  não há mentira maior do que o cinema, essa grande fábrica de ilusões, mas que talvez o único meio de alcançar a verdade fosse participando desse jogo de inverdades. Afinal, mesmo com todas as mentiras incrustadas em si, não há nada mais expositivo que uma câmera.

Foi o que Woody percebeu quando criou a partir de sua obra mais confessional, Memórias. O auge da piração cinematográfica de Woody registrada sob a fotografia hábil de Gordon Willis condensa tudo: muitas mulheres, traição, idolatria, colapsos nervosos, ilusionismo, metalinguagem, alienígenas, bicicletas ergométricas, laços de sangue, vício em remédios, questionamentos existenciais e assim vai em um espirala completamente incontrolável de um diretor que muitos tomam por fazer um cinema sóbrio e lúcido, tipicamente mais “educado” e “clássico”, e parecem desconhecer ou ignorar que muitas de suas obras estão na vanguarda do cinema moderno. Para os que possam perceber isso como um exagero, basta lembrar que, nas mãos de Woody, as provocações estéticas hoje herméticas da nouvelle vague viravam produto  pop, profundo e acessível, denso e simples ao mesmo tempo.

E, novamente, Memórias, antes de ser uma provocação, subversão ou quebra de convenção, é um diretor falando diretamente com o seu público, deformando, para isso, seu próprio cinema. A típica distorção que Woody imprime ao seus alter-egos para que não confudam com a realidade está presente, pois sim, mas é tudo exercício de criação cinematográfica. Quem não queria, como diria ele em Desconstruindo Harry, dar certo na vida, mas ao invés disso, só consegue mesmo dar certo na arte?

Este é Sandy Bates, o alter-ego que Woody Allen cria em busca não apenas da redenção, mas também da comunicação. Memórias não tem compromisso com nenhum teórico cinematográfico ou tendência artística em voga; seu dever é falar ao público, tão e somente isso. As mentiras que o criador conta são muitas: Sandy está no limiar de uma crise nervosa, o que é trágico para um diretor que fazia sucesso com comédias e passou a dirigir dramas pesados com finais desgraçados e não consegue falar com o seu público sobre o que se passa com ele; tem a famosa foto de Eddie Addams de um vietnamita levando um tiro na cabeça em tamanho gigante pendurada em sua sala de estar; não consegue esquecer a sua antiga paixão; está frequentemente em problemas com a atual; e pior ainda, não consegue ser mais engraçado. Ou mesmo se divertir. Se rir de tudo é desespero, não rir de nada é, definitivamente, a extinção.

No cinema deformado supracitado, a narrativa que Woody criou para esta obra em particular faz de Memórias, em primeira instância, uma obra completamente tresloucada: muito além do circo de Fellini, longe de tornar Sandy Bates um Guido anglófono: uma história sem início, meio e fim definidos, um prelúdio em um trem desgovernado tão misterioso quanto o prelúdio no engarrafamento em (seguidos por uma sucessão de planos aparentemente soltos na montagem onde críticos e jornalistas esbravejam sobre ele), filme dentro de filme (dentro de filme e dentro de filme mais uma vez) – se o cinema é  um jogo de duplos, um filme que aborde a metalinguagem é como uma sala de espelhos – com os personagens se construindo de forma fragmentada, por meio de lembranças, trapalhadas ou passeios ocasionais. Há também do melhor delírio tresloucado visto pelas lentes de um judeu novaiorquino criado no Bronx, ou seja, nem um pouco semelhante com o que Fellini guardou na imaginação ao ter passado parte da sua vida na pequena Rimini; a cada cinco minutos somos bombardeados por alguma figura absurda; fãs obsessivos, chatos de grupos de caridade, groupies de qualquer famoso, empregadas tapadas, motoristas desajustados, velhos amigos desconhecidos, críticos de cinema que fazem ensaios que ninguém lê, grupos ufologistas, produtores intrometidos com o trabalho do autor… Poucos, como Woody, conseguiram retratar esse mal estar urbano com um impacto tão real e imediato, ainda que, obviamente, essa realidade caótica que encontramos esteja lá no meio de uma mega-estilização em preto-e-branco.

Dos cinzentos dias passados aos conturbados e escuros dias atuais, Gordon Willis trabalha como ninguém as variações das duas cores  primordiais ao cinema, com tal preciosismo que a paleta de poucas cores chuta o filme para longe de qualquer contato com o real e o põe não em contato com um vislumbre de verdade, mas de redenção; afinal, isso é a arte. Aqui, nós podemos dar certo.

É nesse tom que se desenrola o climax do filme, pulando eixos, dispensando locações, nos chamando para uma convenção sobre o autor formada apenas por sombras, projeções e silhuetas, onde a mente confusa tenta se agarrar a um único momento que tenha feito a vida valer a pena. Afinal, já que “a comida nesse lugar é horrível e vem em porções pequenas”, o jeito é se agarrar ao que nos tornou fortes por um segundo. Ao som da mais do que clássica e emocionante Stardust, de Louis Armstrong, a lembrança que ele se agarra é tão pessoal e, ao mesmo, tão universal, comum a nós todos, algo que qualquer um poderíamos pensar, que nos faz ter a certeza que nessas tais obras confessionais que podemos, mais do que nunca, entrar em contato, nessa relação artista e espectador, e perceber o outro como um ser humano falho, e ainda assim, cheio de pequenas epifanias para testemunharmos. Como é que o Woody faz essas coisas?

A fagulha de humanidade que cada artista propõe encontrar em sua obra, para Woody, não exigiu uma dança, nem nada do tipo. Pelo contrário, o que precisou foi, apenas, de perdão pelas suas burradas e um companhia para não tornar seus dias tão solitários e enlouqecedores. Cruzando as alegorias hiperbólicas de Fellini, a secura e incoformismo formal de Bergman, a disciplina severa dos seus dramas mais sérios, a acidez nonsense dos seus primeiros filmes  e o desespero hilário das suas melhores comédias, sem nunca afastar o espectador – apesar da total inversão e abandono de qualquer cartilha, o filme ainda é fácil de se assistir, se envolver e dar risada, afinal de contas – Woody fez, provavelmente, sua grande obra-prima. Esquecida, mas com a magia da descoberta que só Woody poderia oferecer  em mais uma  jornada  atrás de redenção e sentido. And now for something completely different…

5/5

Ficha técnica: Memórias (Stardust Memories) – EUA, 1980. Dir.: Woody Allen. Elenco: Charlotte Rampling, Woody Allen, Sharon Stone, Tony Roberts, Tony Devon, Daniel Stern, Jessica Harper, Marie-Christine Barrault, Irwin Keyes

por Bernardo Brum

Foi com O Vingador do Futuro que Verhoeven, além de dirigir seu filme mais otimista (à sua moda pervertida, é claro), fez a sua maior declaração de amor ao cinema. Ficção científica básica, movimentada e frenética adaptada de uma história de Philip K. Dick, estrelando o astro de ação definitivo Arnold Schwarzenegger e que com o passar dos anos foi considerado apenas mais um exemplar da ação descerebrada que reinou nos anos 1980, com tiros em profusão, efeitos especiais em quantidade inacreditável, sangue, tripas e buracos de bala explícitos, piadinhas sexuais um tanto inocentes hoje em dia…

Devido a abordagem diferente que Verhoeven quis dar a uma obra de K. Dick, longe, por exemplo, da abordagem  mais “moral” que Ridley Scott mostrou em Blade Runner (se utilizando do sci-fi para perguntar sobre ser ou não ser), O Vingador do Futuro pouco se assemelha ao clima da história original: longe do clima de derrota de We Can Remember It for You Wholesale e dos demais romances e contos cyberpunks, que tornam seus protagonistas indivíduos fora da lei e desesperados batalhando contra um inimigo muito maior que ele, Schwaza é um homem que tem que igualmente lutar contra o governo, mas além de ser mais esperto, rápido, inteligente e foda que qualquer um que cruze o seu caminho, ele também é um daqueles personagens de trinta anos atrás, como o próprio diretor revela no início, mostrando ao medíocre e ignorante protagonista a possibilidade de conseguir memórias falsas, ou seja, uma óbvia encenação, como um filme mesmo, onde ele vai conseguir matar os caras maus, ficar com a gostosinha e salvar o planeta.

Quando o protagonista é confrontado com o fato que ele nao precisa implantar memórias falsas porque ele é de fato como os astros de filme de ação tão cohecidos e tinha apagado a memória por um motivo que ele só vai descobrir lá na frente, O Vingador do Futuro finalmente se transforma em um exercício de estilo explosivo, movimentado e algo brega, sem muito tempo para pensar nos conceitos cyberpunks. Só podendo manter a concentração na ação, o que temos é uma história  que, em velocidade vertiginosa, muda de rumo várias vezes – é uma saraivada de aparentes inimigos que se revelam aliados, aliados traíras que trabalham para o sistema do mal, cientistas e agentes secretos loucos e por aí vai, onde o protagonista, homem comum jogado naqueles enquadramentos de cenários azuis e gélidos ou de um vermelho nauseante, terá de brigar na raça com quem quer que seja – inclusive ele mesmo.

Ao longo da projeção, Douglas Quaid tentará salvar Marte das garras da corrupção das grandes companhias, que como em muitas das piadas sobre o futuro, também comercializam o ar e se negam a acionar as grandes fontes de oxigênio que transformariam Marte em um planeta habitável. Para isso, terá que seguir e então desobedecer todos os roteiros que foram traçados para ele; quando descobrir a si mesmo como alguém sujo, se reinventar na base da força, do poder de fogo e dos cojones. Para poder contribuir com a sociedade como um todo será preciso derrotar a máquina, negar a si mesmo e cumprir o itinerário que as falsas memórias determinaram para ele.

O “total recall” ou lembrança total de Quaid torna ele um ninguém – um elo perdido na transição entre o homem comum e o espião insuperável que teve seu cérebro tão remexido que perde a identidade. Numa cadeira que foi pensada para David Cronenberg e um lugar na frente das câmeras que sondou de Patrick Swayze a William Hurt, Verhoeven e Schwarzenegger revivem a clássica jornada heróica rumo à salvação e a redenção de uma forma absolutamente cinematográfica – a idéia de realidade é destruída e qualquer verossimilhança é abandonada; o principal personagem morre quando senta numa cadeira para então reviver em um novo e excitante mundo; e em um clima que só o cinema blockbuster consegue proporcionar, uma história sobre – como diria o Renatão – “o sistema é mau, mas a minha turma é legal”.

Simples e maniqueísta assim, mas também, tremendamente funcional. O que queremos  quando sentamos a bunda na cadeira para ver uma obra de ação? Certamente, abandonar  uma carcaça limitada e nos jogar no mundo das possibilidades infinitas, conseguir a mulher dos nossos sonhos, explodir e metralhar tudo que aparecer no caminho e assim. Esse foi sempre o fetiche de Douglas Quaid, a porcentagem “pessoa normal” de Scharwzenegger no filme que recusa o que não quer de sua faceta Arnold-andróide-fodão e pega a parte útil (força capaz de dobrar e partir aço, pontaria de um elfo de Tolkien, reflexos de um gato, e lá vamos nós) para a velha reinvenção que o sistema de ação sempre se propôs.

Esse “cérebro” possuído pela obra, apesar de servir como ponto de partida de reflexão, é antes um comentário bem humorado e também, como já dito, uma “carta de amor” à sétima arte e um convite ao espectador; um inspirado agradecimento ao lugar onde, por tantas vezes, por mais ou menos uma hora e meia, nunca erramos um alvo, abrimos um buraco no meio de uma testa, salvamos os necessitados e acabamos admirando o alvorecer e beijando a gostosa. Nós não conseguiríamos nos sentir como Rambo, Braddock, o Exterminador em nenhuma outra arte, só no cinema mesmo. E, obviamente, esse lance infantil e plenamente consciente do filme encontra voz em muitas pessoas – mesmo depois de tantos e tantos filmes mais artisticamente comprometidos, ainda nos resta a lembrança gostosa do nosso primeiro contato com o cinema, que foi em muitos casos, vejam vocês, com a ação descerebrada. E O Vingador do Futuro é um tributo a isso e, talvez, uma das únicas vezes que ocorreu esse reconhecimento dessa faceta específica de uma cultura…

… Mas é claro, e como não poderia deixar de ser, um reconhecimento sem frescura, com mais de dois mil tiros disparados, muito mau gosto estético e uma mina com três peitos!

Screenshots

5/5

Ficha técnica: O Vingador do Futuro (Total Recall) – EUA, 1990. Dir.: Paul Verhoeven. Elenco: Arnold Schwarzenegger, Sharon Stone, Ronny Cox, Michael Ironside, Rachel Ticotin, Marshall Bell, Mel Johnson Jr., Michael Champion, Robert Picardo, Debbie Lee Carrington, Dean Norris, Bob Tzudiker


– por Luiz Carlos Freitas

Se Ilha do Medo foi visto por muitos como um  exercício de estilo de Martin Scorsese, O Quarto Homem poderia ser, então, um exercício extremo de loucura e demência de Paul Verhoeven. Mas fugindo ao discurso o tom de exceção, o último trabalho do diretor antes de sua ida aos EUA não pode ser considerado um capítulo à parte em sua carreira por falta de seus elementos característicos (sexo e nudez, violência, perversão, morbidez), todos presentes. Mas, saindo o explícito e dando lugar à sutileza (mesmo que não tão sutil assim), Verhoeven abre mão de nos chocar em troca de nos proporcionar uma completa imersão no universo da esquizofrenia e psicose de Gerard Reve (Jeroen Krabbé), um escritor alcoólatra que se vê rodeado pela morte aonde quer que olhe.

Gerard ganhou fama ao escrever sobre a morte e sua presença na vida do homem. Em uma de suas palestras habituais, ele conhece Christine (Renée Soutendijk), uma bela e sedutora mulher com quem acaba se envolvendo. O problema é que Gerard acaba se apaixonando por Herman (Thom Hoffman), namorado de Christine e, em meio a esse triângulo amoroso, descobre que a sujeita fora viúva por três vezes, perdendo os maridos em circunstâncias estranhas, passando a crer que ela os matou e que agora ele seria a próxima vítima: o “quarto homem”.

Diferente do que pode parecer, o interessantíssimo argumento inicial é, ao mesmo tempo que uma das molas-chave da trama, o que de menos importa no filme. Verhoeven antecede em quase três décadas a já citada obra de Scorsese e, assim como o diretor americano, faz de seu roteiro mero artifício para que possamos compartilhar da insanidade e paranóia de Gerard. Nos apegando a referências, desde o onirismo de Jodorowski, Buñuel e Paradjanov, com imagens sacras em meio a um forte teor sexual, aos italianos do Cinema Fantástico como Bava e Fulci, que mandavam a coerência do roteiro às favas em detrimento da construção de uma atmosfera de medo perfeita (o segundo, inclusive, optando também pelo onírico em Terror nas Trevas), percebemos que Verhoeven deposita a força de sua obra justamente nas imagens.

Tudo em volta de Gerard (gestos das pessoas, figuras de cartazes, paisagens, encontros ocasionais, animais e até mesmo o clima) transparece uma sensação de morte evidente e iminente. E Verhoeven, para conferir força a seu propósito de atordoar Gerard exclusivamente pelo que ele vê, faz a figura de um olho de anunciador do mau presságio, aparecendo em vários momentos ao longo da projeção e tomando tons proféticos em uma trágica cena próxima ao final, remetendo à força que as imagens têm em sua obra.

Importantíssimo citar a presença da cor vermelha em vários momentos do filme, sempre indicando a presença da morte. Em todas as cenas de presságio ou de quase morte, ela estava presente, como o suco de tomate derramado no cartaz do hotel em que se hospedaria que ele pensa ser sangue, a chuva de pétalas que o envolve quando ele é atacado por um cachorro, a tecido preso às estacas de ferro que quase o transpassam no carro e, entre outros vários momentos em que a cor se faz presente, claro, na própria Christine, a morte  personificada, sempre com seus vestidos, batom e cor das unhas em vermelho vivo, quase sangue. Numa referência bem breve à primeira cena do filme, em que uma aranha prende e devora uma mosca em sua teia, pode-se relacionar a uma certeza de culpa à Christine pela morte dos seus maridos, nos remetendo à “Viuva Negra”, um tipo conhecido de aranha que devora o macho da espécie após a cópula e marcada (ora, vejam só) por uma grande mancha vermelha em seu abdômen.

Coincidência ou não, M. Night Shyamalan faz uso da mesma cor em suas obras também com uma conotação de “maléfico” aferida, como em A Dama na Água (o olhar que pressagiava a morte), Corpo Fechado (as roupas do assassino, entrando em contraste com a fotografia em tons predominantes de azul e cinza), A Vila (era a “cor proibida” na tal vila, e vestia o manto dos demônios que os perseguiam) e, provavelmente o mais referenciado (e que assume exatamente o mesmo sentido que na obra de Verhoeven), O Sexto Sentido, com objetos vermelhos indicando sempre a presença da morte entre os vivos.

A religião está presente no filme desde seu começo, como já dito, com uma aranha devorando uma mosca em sua teia, esta armada em uma estátueta de Cristo e finalizando com a aranha sentada na face da imagem. O protagonista acorda em sua cama logo abaixo e, com uma abertura de plano, o vemos dormir rodeado por inúmeras imagens de santos em um altar com várias velas acesas. Ele segue viagem e, no trem, fica impressionado com um cartaz com a imagem de Sansão e Dalila; mais tarde, Christina (que é dona de uma grande rede de salões de beleza) cortaria seus cabelos e, em outros momentos, aparece portando uma tesoura ou gesticulando como se tivesse uma, sempre se referindo à morte de seus maridos, além de uma das cenas mais tensas do filme, quando Gerard sonha que tem seu pênis decepado por ela com uma tesoura (como se, assim como dito na Bíblia, os homens que se envolviam com ela perdiam suas forças, eram traídos e mortos).

Após certo tempo, o conteúdo religioso passa do sugerido ao explícito, quando Gerard admite que uma personagem que aparecera para ele várias vezes ao longo do filme, presencialmente e em sonhos, dando sinais de que algo de ruim o aconteceria, era na verdade a Virgem Maria disfarçada sob uma forma humana tentando ajudá-lo. O que nos parece de início uma loucura dele, a nós é mostrado como provável próximo ao final e, numa cena em que Maria e Christina se encaram e trocam olhares furiosos, podemos conceber a obra como um grande embate do bem contra o mal, sendo Gerard a alma em conflito (ele se dizia católico, mas era entregue ao vício do alcoolismo e homossexual – duas práticas largamente condenadas pelo Catolicismo) que, tentado (o jovem Herman, com quem quase chega a ter relações) e provado (a situação de quase morte proporcionada por Christina), encontra a redenção nos braços de Maria.

Pode parecer algo bem improvável, mas Verhoeven não estava contando uma história crível. Ou, pelo menos, ele não pretendia torná-la assim. Todos os fatos e coincidências que levam Gerard a crer piamente que sua morte se aproxima são demasiadamente exagerados, bem além do que nossa racionalidade estúpida pode conceber como “possíveis”. Toda a confusão dos personagens que entram e saem da trama, realidade e pesadelo se fundindo, pistas e soluções equivocadas e/ou contraditórias, são parte do espetáculo de O Quarto Homem que, assim como Dublê de Corpo, do De Palma, é um filme “falso”, feito com o propósito maior de confundir a quem assiste. Confundir e envolver, pois a Verhoeven pouco interessava contar uma história apenas.

Gerard se motiva a conhecer Christina após vê-la o filmando em sua palestra. Mais à frente, ele encontra filmes feitos por ela de seus finados maridos, todos com sua projeção iniciando no primeiro contato e findando bruscamente minutos antes dos “acidentes” fatais a que foram acometidos. Dessa forma, O Quarto Homem acaba por nos mostrar uma visão do cinema como uma representação de nossas vidas. Dessa forma, acima de Christine e dos três condenados que passaram por ela, de Gerard, de Herman, da Virgem Maria e de qualquer outro, estaria a onipotência do cineasta, o ser supremo, representando a famosa frase de Federico Fellini de que “o cinema é um modo divino de contar a vida”.

Divina ou não, essa relação estabelecida com o espectador (de uma genialidade absurda, diga-se) faz uma espécie de troca, onde Gerard assiste inerte aos sinais de seu próprio destino e, mesmo tentando, sem conseguir intervir, tal como se estive assistindo a um filme (e não dentro de um), enquanto nós “aqui fora” vemos e sentimos o que o personagem sente, compartilhamos do medo e da dor, conspiramos paranóicos a fim de desvendar o que é ou não real, tudo como se estivéssemos em tela. Somos, então, personagens que compartilham o mesmo destino.

Somos o “Quinto Homem”.

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5/5

O Quarto Homem (Die Vierde Man) – Holanda, 1983 – Direção: Paul Verhoeven – Elenco: Jeroen Krabbé, Renée Soutendijk, Thom Hoffman, Dolf de Vries, Geert de Jong, Hans Veerman, Hero Muller, Caroline de Beus, Reinout Bussemaker, Erik J. Meijer, Ursul de Geer

– por Luiz Carlos Freitas

Se imagine indo ao cinema para ver um filme de terror sobre pessoas sendo possuídas por demônios que saem matando e destruindo tudo por aí. Agora imagine que, no meio do filme, quando a sangria rola solta e você já está quase borrado de medo, as criaturas do filme saem da tela e comecem um massacre onde você está, exatamente assim, sem qualquer explicação lógica. Pois bem, esse é Demons – Filhos das Trevas, de Lamberto Bava (filho do célebre diretor italiano Mario Bava), uma pequena obra-prima do Cinema Fantástico Italiano (e um dos seus melhores e mais bem sucedidos representantes).

Antes de tudo, vale citar que alguns dos grandes nomes do cinema italiano à época estavam envolvidos no projeto, desde o roteiro do próprio Bava e Argento (que também produziu o filme) juntamente com Franco Ferrini (Era Uma Vez na América, Síndrome de Stendhal, Terror na Ópera) e Dardano Sacchetti (Zombie – A Volta dos Mortos, Terror nas Trevas, Shock), ao cultuado nos anos 90 Michele Soavi, que além de interpretar dois personagens, dirigiu a segunda parte do longa.

Extremamente bem feito aos padrões da época (gore caprichadíssimo), a obra, antes de tudo, é uma grande brincadeira metalinguística carregada de referências a outros clássicos do horror. Já no começo, vemos uma moça caminhando sozinha por uma rua escura e sendo perseguida por um sujeito ameaçador com uma capa preta (Michele Soavi). Ele à aborda e, ao invés de punhaladas (como já deve ser o esperado pelo expectador), a oferece um par de ingressos para uma sessão especial de reinauguração de um antigo cinema. Chegando lá, somos apresentados aos personagens principais no saguão do cinema, entre eles, uma prostituta que se fere ao colocar no rosto uma máscara de metal que adornava uma estranha escultura da entrada do prédio.

O filme começa e, na cena mais brilhante de Demons, as imagens e acontecimentos do filme exibido a eles vão se alternando e confundindo com o “real” (no caso, o que nós estamos vendo). Um grupo de amigos encontra uma antiga catacumba com o Diário de Nostradamus e uma misteriosa máscara de metal. Um deles (Soavi, em seu segundo personagem no longa) a coloca enquanto o outro lê uma sombria passagem do livro onde fala que “Eles farão dos cemitério as suas catedrais, e das cidades os seus túmulos”. Ao retirar a máscara, o rapaz corta o rosto exatamente como a moça no cinema, que à essa altura já está passando mal e se levanta para ir ao banheiro.

Bem, o que acontece é previsível. Numa cena cheia de sangue, pus e demais nojeiras (todas em close), ela se transforma no primeiro demônio assassino e desata a matar todos que encontra pelo caminho, um a um, até chegar na sala de exibição e iniciar o pânico geral. Uma das vítimas é atacada por trás da tela de exibição e, numa sequência excruciante, a vemos tentar rasgar a tela que a separa da platéia enquanto nesta é exibida uma mulher se escondendo em uma cabana que está sendo rasgada pelo monstro assassino. Seus gritos de socorro se confundem com os da atriz no filme e, ao fim, quando o demônio finalmente consegue invadir o esconderijo da personagem, a moça passa em meio à tela, caindo no chão, liberando o demônio e iniciando o terror.

A metalinguagem se mostra crucial em todo o decurso do filme. Os convidados presos no cinema (misteriosamente, todas as portas e saídas aparecem lacradas) são cada um dos expectadores de seu filme. Ao rasgar a tela e liberar o monstro na platéia, a finalidade do autor (no caso, autores) fica evidente: mostrar quem detem o controle, quem são algozes e vítimas e quem está por trás de tudo. Essa proposta identificada em Demons nem podia ser vista como algo novo. Muito pelo contrário, era uma grande ode ao veio autoral tão característico do Cinema Fantástico Italiano, onde seus realizadores abriam mão de pontos ditos primordiais a um filme (coerência narrativa é sempre o exemplo mais lembrado) em função da construção da atmosfera perfeita, onde contar a história era o de menos, sendo qualquer coisa pretexto para jogar o expectador naquele inferno em tela.

Talvez por isso, o filme não faça a menor questão de nos explicar quem promoveu aquela armadilha e quais suas razões, de onde vieram os demônios e como diabos as saídas do cinema foram lacradas tão rapidamente. A obra, dessa forma, seria um deboche, em uma comparação grosseira (e arriscada, admito), o Janela Indiscreta dos comedores de macarrão, só que em uma homenagem sem o glamour do Hitchcock, em forma de arremedo onde o que vale é a vontade do diretor e, ao expectador, resta apenas sentir medo. Nada de pensar, refletir ou encontrar alguma justificativa para algo. Apenas sentir medo. Só isso. Além, é claro, de se divertir descompromissadamente.

Esse desprendimento é um dos grandes trunfos de Demons. Apesar de ser uma nítida homenagem, a obra se mostra independente de referências,  atingindo assim um público bem maior por poder tanto ser apreciada por um admirador do gênero, quanto por quem procura apenas um bom filme de terror, com muita correria, sangue, violência explícita e diversão. Afinal, não precisa ser profundo conhecedor das teorias cinematográficas para vibrar com um carinha montado numa moto com uma mina gostosinha na garupa, correndo de um lado pro outro dentro de um cinema em chamas decepando braços e cabeças de zumbis-demônios com uma espada samurai (!!!), e tudo isso embalado pelos solos de guitarra nervosos do Accept.

A trilha sonora, aliás, merece menção honrosa. Billy Idol, Motley Crüe,  Rick Springfield, Saxon, Pretty Maids e outros nomes igualmente badalados à época ajudaram o filme a ganhar mais visibilidade ainda (não diminuindo a importância da score de Claudio Simonetti – ex-Goblin e imortalizado, dentre outras, pela trilha do clássico Despertar dos Mortos, de George Romero).

Contudo, ao passo que é um dos maiores filmes do horror italiano e ponto alto da filmografia de Lamberto é, provavelmente, a única coisa realmente boa que ele já fez, se perdendo em meio a giallo‘s vagabundos, como Morirai a Mezzanotte e, mais tarde, chegando ao fundo do poço, dirigindo filmes infantis para a TV. É bem provável que os maiores méritos de Demons sejam mesmo de Argento e Soavi, indiscutivelmente muito mais talentosos que Bava (que parece não ter herdado muita coisa da genialidade do pai).

Talvez, a exceção da medíocridade total em sua filmografia seja a própria “sequência” de Demons, que na verdade não tem nada a ver com esse aqui (apenas pega o argumento da possessão em massa e confinamento e joga em outra situação, substituindo o cinema por um prédio), que é até divertida, apesar de ser bem picareta, mas ainda assim longe de ser tão boa quanto o original. Uma pena, pois potencial criativo aqui é o que não faltava.

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5/5

Demons – Filhos das Trevas (Démoni) – Itália, 1985 – Diretor: Lamberto Bava – Elenco: Urbano Barberini, Natasha Hovey, Karl Zinny, Fiore Argento, Paola Cozzo, Fabiola Toledo, Nicoletta Elmi, Stelio Candelli, Nicole Tessier, Geretta Geretta, Bobby Rhodes, Guido Baldi, Bettina Ciampolini, Sally Day, Jasmine Maimone, Marcello Modugno, Michele Soavi, Lamberto Bava

por Bernardo Brum

Se dois anos depois, Ferrara exprimiria o choque de luz e trevas do invíduo de onde nasce os pensamentos, as angústias e as perversões em Os Viciosos, aqui em Olhos de Serpente o diretor evoca o espírito de John Cassavetes para romper a tênue linha entre o cinema e a realidade e abrir as portas para o pantanoso terreno do fracasso (O Rei de Nova York e Vício Frenético já nos guiavam até os portões, mas eles nunca tinham tocado nesse ponto específico – a criação).

Do Super-8 à película, das tomadas documentais à encenação fracassada por serem reais em excesso, personagens dão vida a outros, criador e criatura confundem-se e perdem-se na tentação mais óbvia: a paixão. Criaturas engolem criadores em uma abordagem que raramente vemos por aí. Enfim, Ferrara em um dos seus ápices.

5/5

Ficha técnica: Olhos de Serpente (Dangerous Game) – EUA, 1993. Dir.: Abel Ferrara. Elenco: Victor Argo, Harvey Keitel, Madonna, James Russo, Nancy Ferrara, Reilly Murphy