– por Guilherme Bakunin

Shyamalan não é um cineasta preocupado em ser sutil. Ele se preocupa, de fato, com o subtexto, e não procura camuflar suas reais intenções. Sinais é um filme tão objetivo e tão escrachado em seu subtexto, que quase não é um mcguffin. Quase. Ainda assim, finge ser um intimista filme sobre uma invasão alienígena hostil.

Desarmado de sua fé após a morte da esposa, o ex-padre Graham Hess acorda um dia para encontrar estranhos sinais nas suas plantações de milho. Na busca pelos culpados, Hess e sua família vão tomando consciência que as origens destes sinais estão, muito provavelmente, fora do planeta Terra.

Desde Corpo Fechado, os filmes de Shyamalan constantemente extrapolam a diegese e tornam-se metalinguísticos na medida em que são ponderações a respeito da arte de se contar histórias (storytelling). Nesse sentido, o diretor não sai do didatismo na hora de constituir o corpo de seus filmes. Mas há o bom e o mau didatismo, e eu só posso supor que um filme de corpo didático precisa ter necessariamente uma intrincada relação imagética – Sinais certamente o tem.

Porém, Sinais é um filme cheio de paradoxos e incoerências, diegéticas ou não. A primeira é que, apesar de ser, em tese, didático na storytelling, parece ser completamente diferente de tudo que se faz nos altos escalões de Hollywood: quieto, sombrio, contido, emocional. Além do mais, é altamente simbólico. Não o tipo de simbolismo capenga referido por Susan Sontag como “tradução” (elemento A, na verdade, é elemento B), mas há uma compromissada e irrevogável relação entre os aliens e a invação alienígena e a fé e a manifestação do poder da fé.

Sinais parece ser um filme tão conformado com seu status de “simbólico”, que se permite até brincar com isso. Em uma cena significativa nesse sentido, a família Hess encara o feed de notícias da invasão extra-terrestre na televisão, e um dos personagens diz: “parece Guerra dos Mundos”. A invasão de Sinais não se parece, nem remotamente, com Guerra dos Mundos, mas a narrativa diegética que os personagens acompanham em escala global pela televisão talvez resguarde suas semelhanças. Apenas durante os poucos minutos que os seus personagens aparecem se inteirando de tudo que acontece do “lado de fora” que Shyamalan permite que seu filme se torne um sci-fi de gênero. Durante praticamente toda a metragem, no entanto, Sinais é um filme sobre fé, família e medo.

Ao colocar frente a frente o trauma de Graham e a invasão alienígena (embora haja um bom espaço de tempo entre os dois acontecimentos), cria-se logo a relação. Inicialmente, a ameaça alien vem, para o personagem, como confirmação da sua descrença – embora exista menos em Graham Hess de descrença do que uma enfática anti-fé. Ao confrontar-se com a iminência de, não apenas vida extra-terrestre, mas uma vida que é maléfica e hostil, Hess estabelece que todo o universo é igualmente hostil ou, na pior das hipóteses, indiferente.

É um caso de antítese similar a mencionada no texto de Corpo Fechado – mas a antítese aqui não está apenas contra os personagens, mas contra a manifestação da espiritualidade, que existe, em Sinais, como uma cicatriz de feridas que passaram. Como a fantasmagórica mancha da poeira deixada pela cruz na parede do hall da casa Hess, a espiritualidade dos personagens palpita, latente, os lembrando que perderam algo que possuíam.

Essa espiritualidade não é, de forma alguma, necessariamente teísta, muito menos cristã, mas se expande para adequar aos níveis de identificação de cada espectador. É o cosmos, simplesmente, atuando com ordem, sentido e significado.

Em Sinais, muito provavelmente é onde Shyamalan atingiu o apogeu na sua capacidade de causar terror. Tomando para si uma estética que mistura, em igual proporção, o melhor de Alfred Hithcock e de Roger Sterling (do aclamado seriado Twilight Zone, Além da Imaginação no Brasil). Com o espectador sempre um passo à frente dos personagens e através de uma visualidade tão contemplativa quanto incômoda, o medo está na sugestão de algo que não se vê, ou que se vê muito pouco e muito rápido.

Mas é no clímax que Sinais mostra que bebeu das fontes certas – em um plágio descaradamente derivado de Os Pássaros (de Alfred Hitchcock), a família Hess se prende dentro de casa, e pela sonoplastia temos a certeza de que a ameaça extra-terrestre se encontra ali, a alguns metros dos personagens. Pancadas, baques e gritos indecifráveis constituem o potencial da ameaça, empurrando seus personagens mais para o fundo (o porão), numa relação de desconforto inexorável e kafkiano. Quando os personagens não têm mais para onde recuar, eles explodem em desespero e asma, levando à tona (através do medo e do horror) o que existe dentro deles: a inocência de Bo (Abgail Breslin), a fragilidade de Merril (Joaquim Phoenix), e a insuperada morte da mãe/esposa, que causam em Morgan e Graham a procura de um culpado para levar significado aos mistérios inexplicáveis da existência da vida.

No pós-clímax, os personagens são conduzidos para a sala-de-estar, e encaram, frente a frente, o alienígena que age, provavelmente, motivado por uma desavença pessoal contra Graham (teve os dedos decepados pelo ex-pastor). É quando acontece o maior charme de Sinais: o escancaramento do mcguffin é também o twist (ferramente narrativa que estigmatizou o cineasta, em que uma coisa é revelada ser, na verdade, outra): os sinais que o título faz referência não estão nas plantações, mas são a derradeira manifestação da espiritualidade – sinais que a família Hess está sob a tutela de algo que existe evidentemente (os detalhes específicos não serão aqui mencionados, mas estão bastante óbvios na história).

Finalmente, é de substancial importância observar que, mais uma vez, a água aparece como elemento fundamental. Em praticamente qualquer gênero de simbologia, ela possui caráter expiatório e purificador. Em Sinais, ela é o elemento de definitiva salvação.  Mas o mais interessante é que, ao final, a família Hess é completamente redimida de suas má-formações, já que suas fraquezas (a asma, a força bruta, a ojeriza da água e a dúvida) se transformam em sua salvação. Redimir os personagens por suas fraquezas é aceitar suas limitações e falibilidade – consequentes do caráter humano.

Em Sinais ainda existe uma outra característica de extrema importância dentro da filmografia de Shyamalan: a essência do filme existe somente a partir do choque entre dois mundos paralelos – aqui, o mundo extra-terrestre choca-se contra o nosso, mas também o mundo espiritual choca-se com o natural, para restaurar a capacidade de Graham Hess em acreditar nas coisas. Não é, ainda, a mais eloquente investida de Shyamalan nesse sentido, e muito provavelmente falaremos mais sobre isso no texto de A Vila.

5/5

Ficha Técnica: Sinais (Signs)  –  EUA, 2002. Dir: M. Night Shyamalan. Elenco: Mel Gibson, Joaquim Phoenix, Abgail Breslin, Rory Culkin, Cherry Jones, Patricia Kelember, M. Night Shyamalan.

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– por Luiz Carlos Freitas

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Premiações de ‘Melhor Filme’ tanto podem ser o empurrão à fama como ao abismo para uma obra. Exemplos não faltam, indo da mega-produção Titanic, de James Cameron (verdadeiro sucesso à época, mais pela penca de Oscar’s arrebatados que por sua qualidade em si) ao mais recente O Cavaleiro das Trevas, de Christopher Nolan (as especulações acerca do Oscar póstumo de Heat Ledger contribuíram para que o longa encabeçasse numa velocidade sem precedentes a lista das maiores bilheterias da história). Todavia, o efeito inverso tem tanta ou mais força ainda.

Lançado em 2007, Onde os Fracos Não Têm Vez, dos irmãos Ethan e Joel Coen, sofreu bastante com a fama adquirida à época de seu lançamento, levando multidões a saírem decepcionadas dos cinemas após verem que não se tratava de um “novo suspense de um assassino cruel em uma caçada humana cheia de sequências eletrizantes de ação”. Entretanto, essa definição não se mostra nem um pouco incoerente. O grande problema à luz da maior parte do público é o modo como isso é apresentado. Temos aqui talvez o maior representante da já característica quebra das convenções cinematográficas sempre presente no cinema dos Coen, tão perigosa ante esse público acostumado às formulas de fácil assimilação quanto corajosa.

A trama [aparentemente] é sobre Llewelyn Moss (Josh Brolin), um ex-combatente do Vietnã que, numa tarde de caça no deserto, depara-se com um cenário de morte, aparentemente uma chacina promovida por traficantes mexicanos. Em meio aos corpos, encontra uma bolsa com alguns milhões de dólares e, sem pensar muito, foge do local com ela, passando a ser perseguido por Anton Chigurh (Javier Bardem), assassino extremamente frio e cruel contratado pelos traficantes para recuperar o dinheiro. Em seu encalço está o xerife Ed Tom Bell (Tommy Lee Jones – personagem que também narra os acontecimentos do filme) e Carson Wells, um segundo assassino contratado para encontrar Llewlyn e Anton e garantir o retorno do dinheiro (uma vez que Chigurh poderia não ser tão confiável).

O “aparentemente” acima, além de uma observação mais que pertinente quando se trata de uma obra dos Coen (as tramas de seus filmes geralmente são pouco mais que um pretexto para desenvolver e [des]construir seus personagens), já serve também para refutar o principal argumento de 97,12% dos detratores da obra: não, esse não é um filme sobre um cara de cabelo engraçado correndo atrás de uma mala.

Aliás, a tal mala é o que o mestre Hitchcock chamaria de McGuffin, um determinado elemento dentro da trama (objeto, indivíduo ou acontecimento) que tem, à primeira vista, grande importância dentro da obra, mas que serve apenas para desencadear uma série de acontecimentos maiores que tragam à tona a verdadeira ‘mensagem’ do filme. Dizer que o filme é sobre a caçada a uma valise é o mesmo que afirmar que Janela Indiscreta é sobre um assassinato na vizinhança, O Poderoso Chefão conta a história de uns carcamanos mafiosos, Blade Runner fala sobre robôs assassinos revoltados ou que A Mosca é sobre um cientista que vira um monstro.

Hitchcock nos levou, a partir de um possível assassinato no prédio da frente, à mais perfeita viagem metalingüística já filmada sobre a força do fascínio do cinema em nossas vidas; Coppola construiu uma das mais completas análises das relações de poder na sociedade; Ridley Scott nos brindou com um sci-fi referencial sobre fé e religião; Cronenberg fez, por meio da escatologia, uma brilhante relação entre o avanço da tecnologia e a regressão dos valores humanos. Aqui, Joel e Ethan Coen tornam esse objeto primordial para o desenrolar dos fatos e, ao mesmo tempo, o fazem quase completamente irrelevante perto do que realmente eclode após seu desaparecimento. Seu papel era dar início a uma onda de violência e brutalidade que, assim como a enorme sombra negra que cobre o deserto logo na primeira cena do filme, inevitavelmente se apodera de nosso mundo pelos motivos mais variados e (numa conclusão assustadora) cada vez mais insignificantes. A famigerada mala é tão irrelevante que o entendimento dos fatos não seria alterado mesmo que dentro dela tivesse Césio 137 ao invés do dinheiro (ou mesmo se ela não tivesse seu conteúdo revelado).

Após essa breve análise, pode-se perceber que esse não é um filme tão ‘fácil’ como boa parte do público esperava. E não só pela mala, mas também pela construção dos personagens, todos carregados de uma simbologia tão complexa quanto próxima de nosso entendimento.

Começando pelo assassino Anton Chigurh, largamente ridicularizado por seu visual esdrúxulo, é fácil um dos personagens mais viscerais do cinema, tanto pela interpretação do Bardem (indiscutivelmente a melhor de sua carreira – até agora) quanto por seu ar emblemático. Ao mesmo tempo em que mata sem maiores remorsos (atentem à estranha arma de ar-comprimido que ele carrega durante o filme – usada normalmente para abater animais, mostra o quanto a vida de um homem vale tanto quanto a de uma vaca), possui um questionável código de honra regido por um jogar de moeda. Tem as expressões de um demônio em contraste com seu estranho corte Chanel. É cruel em essência, mas carrega inconscientemente certa ‘doçura’ (a pronúncia de Chigurh é quase idêntica a de ‘sugar’). Isso tudo o distancia da imagem de um assassino comum, dificultando a cada nova aparição uma possibilidade de identificação com um ser real, tornando-o mítico, até.

Porém, mesmo sendo o personagem de maior destaque dentro do filme, não se destaca tão largamente ante os demais. Tanto Josh Brolin quanto Woody Harrelson merecem a referência (mesmo esse último não tendo tanto tempo em cena quanto os demais). Até Tommy Lee Jones, que aparece bem pouco, merece destaque, haja visto a importância de seu personagens (de todos, aliás – mas isso será citado mais adiante).

As glórias maiores nem devem ser direcionadas às interpretações (por melhores que sejam), mas ao conjunto como um todo. A interação entre os demais personagens e os elementos cinematográficos concede à obra ainda mais força. Os Coen imprimem aqui seu maior exercício de direção até então, firmando-se definitivamente entre os maiores gênios de qualquer esfera cinematográfica. Fica difícil saber o que é mais poderoso numa análise individual (sem cair novamente em elogios a já citada construção de personagens).

A mise-en-scène é espetacular. Incrível como eles conseguem aliar a riqueza de conteúdo a um forte apelo visual e, dadas algumas atmosferas, sensorial. Da fotografia aos elementos em cena (a própria arma de ar do Chigurh parece ter vida própria – as sombras ou recantos de paredes nunca tiveram tanta importância antes em nenhum de seus filmes). A ausência de trilha nem chega a ser sentida, uma vez que até a respiração ofegante dos personagens são mais que suficientes para embalar as cenas (vide a perseguição no deserto ou nas ruas da cidade). Eles fogem dos preceitos do estilo, mas fazem uso dos mesmos com maestria quando necessário, provando que possuem total domínio dos elementos cinematográficos e escapando da subversão pela subversão simplesmente, evidenciando mais ainda seu compromisso com o cinema.

Mas voltemos à trama. Não ao que está ali, explicitado em qualquer sinopse do filme, mas no que há de verdadeiramente representativo, que está por trás de tudo e realmente motivou às ações e omissões dos envolvidos. O que diabos essa correria toda quer dizer afinal? Várias são as interpretações sobre, e apegar-se apenas a uma delas pode ser um erro. O fato é que há uma grande dose de violência transpirada por cada frame. Não a violência física explícita, muito além: assim como Anton carrega certa doçura em seu nome, os demais trazem consigo a brutalidade de uma degradação moral tão crescente quanto inconsciente. Temos vilões, mas não verdadeiros heróis, e isso graças ao meio em que tudo ocorre.

Indo mais além, os quatro personagens principais representam mais que classes ou posturas sociais. Alegoricamente seriam os quatro elementos principais da existência da humanidade: Chigurh seria a morte, implacável e que sempre segue seu curso, independente de quem esteja em seu caminho (nem mesmo uma mulher grávida tem seu perdão), não podendo ser detida por contra-propostas ou argumentos, apenas por um lance de sorte (a moeda que oferece as mesmas chances de viver ou não); Llewlyn é seu maior (e eterno) oponente, a vida, e sua odisséia após adquirir a mala seria o início de nossa jornada de fuga que inicia com o nascimento (ele começa a preparar sua fuga logo que pega a maleta, mesmo sem saber se alguém iria atrás dele – seriam os anos da inocência em que ainda não sabemos do destino inevitável a todos?).

Wells representa a redenção ou, numa concepção que todos nós conhecemos bem, a religião, que entra na trama para apresentar a Llewlyn uma forma de salvação por meio da renúncia, quando diz que ele poderia escapar de seu algoz se desfazendo do dinheiro (não por acaso ele entra em cena quase na metade do filme ou, no caso, da ‘jornada’ de Llewlyn – valores religiosos são adquiridos com o tempo, não se nascem com eles). Ele também mostra que, apesar de certo conforto, ela ainda não pode impedir o decurso da morte (o diálogo desesperado entre ele e Chigurh – um dos tantos pontos altos do filme – evidencia isso).

Por último (e talvez o mais importante), o xerife Ed Tom, a voz da justiça e, tal qual, em maior parte do tempo, faz as vezes de narrador e espectador, transitando em paralelo a tudo que acontece, tentando dar sua visão imparcial e, como esperado de si, mediar. E seria ele bem a representação do título do filme que, originalmente traduzido, seria de uma terra ‘onde os velhos não têm vez’. Ele representa a necessidade da renovação dessa justiça, a inevitável inversão dos valores. O mundo deveria evoluir de acordo com o que se tem por ‘justo’, não o inverso (como ficara cada vez mais evidente), onde os conceitos do que é justo deveriam se adaptar à sociedade (mesmo que esta esteja cada vez mais podre e corrompida).

Bem, à parte do virtuosismo da direção dos Coen e das interpretações do elenco principal, estes acima de qualquer crítica, essas foram minhas modestas impressões sobre a obra e seus significados. No fim há um pessimismo enraizado que se manifesta mesmo nas situações de acalento (como no diálogo de Llewlyn com a sogra: “Não se preocupe, tudo vai ficar bem!”“Como vai ficar bem? Eu tenho câncer!”) e que acabam, ao término dos quase 130 minutos de projeção, convergindo e ratificando seu título original: cada vez mais o mundo se corrompe e se você quiser continuar nele, tem de se corromper também.

Pode soar excessivamente pragmático e, realmente, o é. Evoluímos tanto e nos distanciamos dos animais para, no final, acabarmos regredindo ao ponto de sermos abatidos com tanto desdém quanto a uma vaca, e se você for um dos ‘fracos’, não irá muito além de um mero espectador e terá de se contentar com a justiça ‘dos velhos’ somente em sonhos como os de Ed Tom no final do filme, mesmo sabendo que, assim como o velho xerife, toda e qualquer forma de esperança irá findar em um “… e aí eu acordei!”.

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PS.: Ainda assim, todos têm o direito de gostar ou não. Mas, por favor, que venham com um argumento que  não seja “é só um filme sobre um cara de cabelo fálico correndo atrás de uma mala!”.  É o mínimo de respeito que essa obra-prima merece.

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5/5

Ficha técnica: Onde os Fracos Não Têm Vez (No Country for Old Men) 2007, EUA – Dir.: Joel e Ethan Coen – Elenco: Josh Brolin, Javier Bardem, Tommy Lee Jones, Woody Harrelson, Stephen Root, Kelly Macdonald, Garret Dillahunt, Tess Harper, Barry Corbin, Beth Grant, Gene Jones.

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– por Luiz Carlos Freitas

John Carpenter poucas vezes em sua (relativamente) curta filmografia, à exceção de Dark Star e Assalto a 13ª DP (filmes de início de carreira que nem contam muito), se arriscou fora do estilo que o consagrou, o horror. E em nenhuma delas sua mudança foi bem recebida por parte da crítica e do público. Foi assim com o até divertido Memórias de um Homem Invisível e esse seu Starman, de 1984.

A trama é realmente bem diferente do que estamos acostumados a ver em seus filmes. Após fazer contato com uma sonda espacial americana, alienígena resolve vir à Terra pra fazer contato pacífico com os humanos. No entanto, sua nave é abatida logo após sua entrada em nossa atmosfera. Sem meio de transporte e por não possuir uma forma física definida, ele procura refúgio em uma cabana nas proximidades de onde havia caído. Lá depara-se com vários rolos de filme e álbuns de fotografia. Num deles, encontra uma mecha de cabelo de Scott, homem há pouco falecido, e que era guardada por Jenny Hayden (Karen Allen), sua esposa que ainda se recuperava do trauma da perda, e acaba “copiando” seu corpo.

Agora, enquanto “Scott” (vivido por Jeff Bridges), ele precisa da ajuda de Jenny para se locomover ao longo de três estados para recuperar sua nave e voltar ao seu planeta, ou então acabaria não resistindo e morrendo. Durante essa jornada, ele irá chocar-se com alguns costumes humanos e ter de conviver com o medo e a fascinação crescente de Jenny (que via nele seu grande amor recém-perdido).

É, realmente não tem como imaginar que esse seja o resumo de um filme do grande “Master of Horror” John Carpenter (Spielberg seria o primeiro nome que me viria à cabeça). Porém, mesmo fora de seu campo, Carpenter nos brinda com um trabalho tão seu quanto seus maiores e mais conhecidos clássicos.

Essa jornada pelo país em busca da nave perdida de Scott é o que Hitchcock chamou de McGuffin. Assim como a misteriosa maleta que desencadeia quase duas horas de tiros e perseguições em Ronin a valise com os 30 mil dólares que faz com que Janet Leigh se esconda no Motel Bates em Psicose ou os alienígenas que levam Mel Gibson a repensar sua fé em Sinais, a viagem de Scott e Jenny é apenas um mero ponto de partida (pra não dizer “pretexto”) para que o diretor possa explorar de forma magistral um tema que sempre permeou sua obra: o homem e sua sede por manter-se sempre no topo (esta quase sempre auto-destrutiva).

Ao acompanharmos a dupla de protagonistas ser perseguida impiedosamente pela polícia e até pelo exército ao longo do país, vemos o contraste entre as motivações e valores de “caça” e “caçador”. Scott representa a pureza (coisas que para nós são simples, como falar um palavrão, para ele são mágicas; sua virtude o coloca como o “elo mais fraco” de toda uma cadeia social que tende a estar sempre submetida à ponta superior, esta representada também por um conflito: de um lado, Mark Shermin (Charles Martin Smith), o cientista que via no contato com o alienígena incomensuráveis trocas de trocas de conhecimento, do outro o general George Fox (Richard Jaeckel) que pretendia eliminar o alienígena em prol da “segurança nacional”.

Não é preciso pensar muito para se ter idéia do quecada personagem dali representava. A crítica às grandes instituições detentoras do controle do poder e influenciadoras da sociedade (tema este que seria revisto poucos anos após em Eles Vivem) está presente o tempo inteiro, em cada ação dos que representam o governo e demais órgãos que tentam assumir o controle da situação, ficando cada vez mais forte e evidente contrastando com as cenas do aprendizado do Starman durante seu curso rumo à sua nave.

Além disso, vale destacar a estranha relação de dependência que se estabelece entre Starman e Jaynne. Um amor impossível de todas as formas possíveis, pois se por um lado ele era a representação física perfeita de seu falecido marido, era evidente que ainda assim não era ele. E mesmo que seu sentimento fosse além desse “pequeno detalhe” e algo surgisse entre os dois, ela ainda tinha de lidar com a certeza de que ele não sobreviveria caso ficasse na Terra com ela. Tudo isso a deixava extremamente confusa, o que fica evidente por suas expressões de medo (até mesmo nos momentos mais felizes) ao longo do filme. Em contrapartida, Starman continuava sorrindo mesmo nas piores situações.

Contudo, não podemos deixar de lado o fato de que o Carpenter sempre foi um esteta. Seus filmes, além de riquíssimos em conteúdo e na construção de atmosferas, sempre foram visualmente magníficos. Apesar de não ter nenhum momento memorável ao ponto de figurar em alguma lista de melhores de sua carreira, possui algumas cenas lindas, como todo o prólogo inicial no espaço, a queda da nave e o primeiro contato de Starman com Jaynne.

Aliás, a sequência do “nascimento” é no mínimo impressionante, tamanho realismo e força do conjunto de imagens em sequência. A vista de Jaynne no feto monstruoso ao chão que aos poucos evolui a um garoto e, por fim, ao “Scott” adulto é quase um “Ei, esse ainda é um filme do John Carpenter, vejam que coisa bizarra!”. Uma cena grotesca que, após poucos segundos, retorna à suavidade visual empregada ao resto da obra.

Carpenter finaliza (como quase sempre) em aberto, deixando a reflexão sugerida, o que só confere ainda mais força às escolhas do roteiro. As partes se reafirmam, o “bem e o mal” estão lá, mas não completamente definidos, delimitados, não tão distantes entre si. Porém, por mais pessimista que possa parecer, há um momento importante onde fica evidente que ainda resta alguma esperança.

Claro, não veja Starman esperando um filme grandioso e sufocante como os grandes clássicos de sua carreira. O ritmo, apesar de sustentado até o fim, é lento em boa parte do longa, além de, como já dito, não contar com sequências memoráveis. No entanto, ainda é um filme do John Carpenter e que segue toda a sua cartilha (e à altura).

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4/5

Starman – O Homem das Estrelas (Starman) 1984, EUA – Dir.: John Carpenter – Elenco: Jeff Bridges, Karen Allen, Charles Martin Smith, Richard Jaeckel, Robert Phalen, Tony Edwards, John Walter Davis, Ted White, Dirk Blocker, M.C. Gainey, Sean Faro, Buck Flower, Russ Benning, Ralph Cosham, David Wells