alice doesn't live here anymore

– por Guilherme Bakunin

Antes que Martin Scorsese pudesse se tornar conhecido pelos filmes megalomaníacos que viria a fazer (e que por algum motivo sempre foram os que menos me interessaram), como Taxi Driver e Touro Indomável, ele era um proeminente cineasta italoamericano, forçando seu caminho em uma nova hollywood. Scorsese não sabia que ele, na companhia de um grande grupo de atores, diretores, produtores e etc, iriam reformular os padrões vigentes num sistema que, à época, parecia bastante consolidado. Mas ele sabia que alguns valores no grande cinema de produção americano estavam diferentes do que costumavam ser, e essa era a sua chance. Chamado ao projeto pela própria Ellen Burstyn, Scorsese tateia, aqui, por territórios desconhecidos, mas imprime suas marcas.

A gente pode reparar na maneira incansável com a qual a câmera do filme se movimenta. A cinética de Scorsese é sempre plasticamente interessante e narrativamente incrível. A gente relembra o movimento de câmera de quando Travis leva a namorada ao cinema pornô, por exemplo, ou dos traveling in-zoom out de Touro Indomável e se entrega a um tipo de experiência cinematográfica pulsante, bastante viva e invasiva.

Essa cinética está presente neste filme, a câmera se move inquietamente o tempo todo, como se refletindo a excitação de Scorsese em estar o mais alto até então (esse foi, como se sabe, seu primeiro filme de estúdio). E mesmo aqui, numa história sobre uma dona de casa que persegue um distante sonho de se tornar cantora, o diretor consegue trabalhar perifericamente com temas mais habituais à sua zona de conforto, como a ironia, a violência e a descrença em convenções sociais.

O filme, agora falando dele, é bastante progressista. É obviamente pró-feminista, todas as melhores personagens, à exceção do filho de Alice, são mulheres fortes e independentes, embora não completamente livres. Alice mesmo é assertiva desde o começo, mas estava presa a um casamento com um homem que a odiava, e por isso se rebaixava a certas atitudes que não eram, digamos, dignificantes. Mas a ambiguidade pulsa no filme para dar profundidade a seus personagens. Em um dos momentos mais próximos ao final, Alice confessa que “meio que gostava” da brutalidade do ex-esposo.

O interessante é que isso não a reduz enquanto personagem feminino (eu, enquanto homem e enquanto um cara bastante liberal, como gosto de me ver, pelo menos não vejo dessa forma). Alice sempre aceitou relativamente bem a verdade de que ela está por sua própria conta o tempo todo. Na infância, ela caminha sozinha e lida com a hostilidade dos pais; no casamento, ela cria o filho praticamente sozinha enquanto lida com o desprezo do marido; depois, ela se entrega completamente ao mundo, em uma aposta alta, e tem que lidar com a rejeição e a indiferença.

Da forma como eu vejo, Alice Não Mora Mais Aqui é um grande romance americano, e sua protagonista é um grandioso herói inserido em um contexto contemporâneo.

Ela é obrigada a passar pelas mais variadas provações e desventuras, e percorre um caminho onde vai de choque contra toda uma intricada cultura americana que existe de maneira caótica, desordenada e hostil. E Alice passa sozinha por essas provações, e permanece sozinha mesmo no final do filme, independente de qualquer romance ou relação.

A wikipédia define um “grande romance americano” como “a mais acurada representação do zeitgeist dos Estados Unidos da América à época de sua escrita”, e Alice Não Vive Mais Aqui se encaixa precisamente nesse requisito. Nos cinemas, é o elo menosprezado entre os filmes de Douglas Sirk e os de Robert Altman. Existe enquanto história de redenção (embora não haja uma redenção de verdade no filme, ou talvez haja, sei lá), mas existe também através do artificie avassalador da hollywood dos anos 1970.

E esse artificie é fundamental para que o filme seja excepcional da maneira que é, com seu realismo áspero embora ao mesmo tempo cativante. Em vista da história, um diretor poderia facilmente fazer certas escolhas que prejudicariam na experiência cinematográfica. Todos aqueles artifícios que, em teoria, aproximam o espectador da experiência (música condizente com o tom do momento dos personagens, closes e aproximações, exposição de conflitos interiores, etc), mas que a medida em que se vê e se conhece mais do cinema, mais a gente se convence que, ao invés de mais aproximar, eles mais afastam, estão aqui superados por Martin Scorsese, que acerta em cheio o tom e faz, tão cedo, um dos melhores filmes da sua carreira.

Voltando à questão do zeitgeist: Alice não mora (ou vive) mais aqui. O poético título já faz referência que, a mulher neste filme, que é como qualquer outra, não ocupa o mesmo espaço de outrora. Ela se mudou, é dona de suas posses, sua postura e sua vida. Existe, na verdade, uma redenção no filme, sim, e é justamente essa. Alice é uma mulher confiante o suficiente pra, logo no começo, ir em frente porque quer, e deixar o passado para trás.

5/5

Ficha técnica: Alice Não Mora Mais Aqui (Alice Doesn’t Live Here Anymore)  –  EUA, 1974. Dir: Martin Scorsese. Elenco: Ellen Burstyn, Harvey Keitel, Jodie Foster, Kris Kristofferson, Diane Ladd, Leila Goldoni, Alfred Lutter, BIlly Green Bush.

– por Guilherme Bakunin

Nós já vimos essa repercussão antes: Aterrorizada, de John Carpenter, O Aviador, de Martins Scorsese, Giallo, de Dario Argento, Fim dos Tempos, de Shyamalan ou Missão: Marte, de Brian de Palma sofrem nas mãos de uma má receptividade e as pessoas parecem cada vez mais convencidas a não procurarem avaliar um filme como um todo, julgando apenas as supostas falhas no desenvolvimento da história.

E de Palma sabe que Missão: Marte tem muitas. Especialmente porque o diretor lida com um roteiro ofensivamente medíocre, com uma coletânea impressionante de diálogos ruins, situações supervisitadas e elementos narrativos de pouco substanciais. Uma discussão de longa data entre quem conversa sobre cinema é até onde um cineasta pode ir com um roteiro ruim, mas a questão aqui não é exatamente essa. Além de um roteiro terrível, pesa sobre os ombros de de Palma um orçamento de 90 milhões de dólares, o que inevitavelmente diminui a autonomia, como qualquer um pode imaginar.

A câmera do diretor é então colocada à gravidade zero, parecendo captar as imagens dos personagens sem interesse em ouvi-los. Flui por entre as conversas, pessoas, objetos e locações numa curiosidade puramente plástica. Essa é a essência de Missão: Marte – ou ao menos a faceta que mais vale à pena conferir: se em 2001, Kubrick orquestrou o balé espacial através da movimentação sutil dos quase-estáticos movimentos de câmera, trilha sonora e objetos, de Palma orquestra o seu a partir  do imperturbável fluxo da steadycam – tudo que a câmera do de Palma captura, das paisagens terrestres às marcianas, está a dispor desse fluir.

A estética adotada pelo diretor confere ao filme a visualidade mais ‘depalmiana’ de todos os seus trabalhos anteriores (Femme Fatale, de dois anos depois, parece elevar sua câmera até a última potência), apesar de servir à história mais estranha aos trabalhos do diretor. Todos os tripulantes, da primeira e da segunda viagem, são retratos como heróis embutidos de bravura, honestidade e talento.

Com personalidades tão incríveis, nenhum conflito pode surgir a partir daí. O único inimigo é o universo. A imensidão negra do espaço é um antagonista não-hesitante, segue e ameaça os personagens a todo instante, apenas à espera de que o menor dos erros de comando da engenhoca espacial seja o erro fatal. A imersão da câmera de ‘de Palma’ eleva o suspense em níveis agoniantes, de forma que nem mesmo os tripulantes das espaço-naves parecem cientes da iminência do perigo que os persegue. É o espectador consciente de todas as coisas, responsável, sozinho, de dar poder ao filme que assiste.

Numa das sequências mais paralisantes do filme, quatro astronautas saltam da nave em seus uniformes especiais e estão, sozinhos e quase desprotegidos, diante da imensidão não apenas de Marte, mas do universo. A pulsão da relação especial e temporal, principalmente nessa, mas também em outras sequências é invejável – existe um autor no controle dessas sequências, e não a maquinaria do CGI.

O terror à flor-da-pele em Missão: Marte é apenas seu melhor aspecto; não é, de modo algum, o seu valor essencial. De Palma parece interessado em esculpir  algo de grandioso a respeito da força humana responsável pera superação. Não é por acaso que todos os personagens deste filme são heroicos. Transgredir a dor, aceitar as limitações e prosseguir. Em Missão: Marte, a partir da abdicação da fuga, a humanidade surge. É a tomada de responsabilidade e o seguir em frente. Seus personagens nunca olham para trás e não tremeluzem diante da decisão. O sacrifício do personagem de Tim Robbins, a última decisão do personagem de Gary Sinise. Nos filmes de ‘de Palma’, sempre há alguém que tenta impedir um assassinato, mas não consegue. Nos mundos que de Palma constrói, a falta de sintonia entre as pessoas está junto ao sangue, à psicose, à morte.  Seus personagens tiveram que fugir desse mundo para encontrar essa sintonia. No vácuo do universo, milhões de quilômetros longe da terra, é onde seus homens e mulheres estão mais próximos uns dos outros – e de si mesmos. E eles sempre chegam a tempo.

3/5

Ficha técnica: Missão: Marte (Mission to Mars) – EUA, 2000). Dir.: Clint Eastwood. Elenco: Tim Robbins, Gary Sinise, Don Cheadle, Connie Nielsen, Jerry O’Connell, Peter Outerbridge, Kevan Smith, Jill Teed, Elise Neal.

por Bernardo Brum

Para o paramédico Frank Pierce, New York faz algo além de apenas estar sempre acordada – ela também agoniza de dor, vinte e quatro horas por dia, gritando, sangrando, vomitando… E tirando seu sono. Voltando ao tema do cruzado solitário que atravessa um cenário desolado, sujo e violento onde imperam cenas de puro desespero de Taxi Driver, Scorsese e Paul Schrader costuraram em Vivendo no Limite outra narrativa character-driven que desce até os becos mais profundos de uma cidade que afeta e é afetada pela degradação mental, física e moral dos seus milhares de personagens.

Essa é a investigação de um determinado tipo de imaginário, o cristão. Pierce é uma espécie de santo autodestrutivo, vivendo em um lugar onde a fina linha entre vida e morte não é sempre clara, mas está presente o tempo todo. Ele e todos os seus outros colegas de profissão estão numa profissão da qual jamais conseguem se demitir, por mais que o emprego os consuma e jogue-os dentro de uma espiral sem volta de loucura.

Nessa história episódica e sem trama, o paramédico é uma espécie de “esponja de dor”, expiando os pecados da decadência dos homens comuns, sofrendo com a angústia, insanidade e perda alheia. E pior ainda: há algumas semanas, todos que passam na mão de Pierce, de recém-nascidos a idosos, todos vão perecendo em suas mãos. Grande parte das vezes, alucina com Rose, uma menina inocente que morreu em suas mãos e que iniciou sua “crise de fé”. Ao mesmo tempo, fica obcecado por uma ex-junkie de nome Mary – cujo pai Frank salvou e levou para a emergência, após um ataque cardíaco. Antes irritada com seu progenitor, agora ela está arrependida, esperando que o pai saia do “limbo”, ou seja, do estado vegetativo.

Há também um “falso Messias”, que vende tranquilizantes e promete paz para todos aqueles angustiados demais com os próprios erros e com o mundo que os cerca – e que acaba tendo que enfrentar uma espécie de crucificação no meio de uma comemoração com fogos de artifício, em uma das cenas mais absurdas da filmografia de Marty, substituindo o Monte Calvário de Cristo por um arranha-céu, cruzando o sacrifício do falso cordeiro com uma paródia perversa – e transcendente – do final apoteótico de Manhattan, do ateu Woody Allen.

Schrader, assim como fez com Travis Bickle, repete sua lógica dostoievskiana de autodestruição, sofrimento e catarse tão vista nas principais histórias do russo – entrando em choque direto com o mundo selvagem e violento, que sempre ataca repentinamente de Scorsese, onde o maior exemplo reside na comédia de muitos erros Depois de Horas. Chame de versão secular de uma história “sacra”, ou de uma versão hardcore de Kundun – onde longe de ser um líder espiritual, Frank Pierce dá uma sobrevida ao povo de New York para eles conseguirem viver mais dias violentos e conturbados.

Os olhos cansados e com olheiras profundas de Nicolas Cage testemunham algumas das mais bizarras cenas do puro surrealismo scorseseano,  projeção intensa e dramática do inconsciente sob quilômetros de asfalto manchados de sujeira e sangue. Logo a racionalidade deixa de importar quando a câmera passa a seguir o dia-a-dia de Frank Pierce, que jamais alcança a redenção em momento algum. Humano antes de tudo, imperfeito, ainda guiado por pulsão de sexo e morte – enquanto tenta salvar os inocentes, xinga, quebra, mente e persegue.

Uma nova referência distorcida surge no plano final, que invoca num cenário moderno o tema Pietá, onde o abraço sofrido do Cristo e da Virgem substituídos pelo sono redentor da ex-viciada e do paramédico, que por um momento podem esquecer seus demônios em um abraço afetivo e justamente piedoso e caridoso.

Se por séculos foi lembrada a importância da Paixão de Cristo, Deus que se fez carne,  Scorsese agora nos entrega a Paixão do Homem – o homem comum, o homem medíocre, figura central em sua filmografia – que desta vez, expurgará os pecados no mais secular  das narrativas – o cinema, a projeção de uma tela, onde o espaço também se torna tempo, que irá desmoronar e acabar com o passar das horas.  Nascido carne, o cordeiro humano, que sacrifica por nós todos os dias na mais insone das cidades para expurgar nosso pecado original – existir? -, também merece dormir um pouco, afinal de contas.

4/5

Ficha técnica: Vivendo no Limite (Bringing Out The Dead) – EUA, 1999. Dir.: Martin Scorsese. Elenco: Nicolas Cage, Mary Beth Hurt, Ving Rhames, John Goodman, Tom Sizemore, Patricia Arquette, Marc Anthony, Aida Turturro, Martin Scorsese, Cliff Curtis, David Zayas, Terry Serpico.

Todo artista possui seu repertório, uma lista que abarca todos os gostos e opiniões que o artista possui a respeito de qualquer coisa. No cinema, o repertório incluí todo o tipo de artifícios imagéticos, temas de roteiro, abordagens cinematográficas. De um movimento de câmera até a toda a personalidade do herói, é bastante clara em determinados filmes as influências que o diretor americano Paul Thomas Anderson, nascido em exatos 1970 possui, e também é bastante conhecido todo o caminho percorrido pelo diretor, desde um revoltado adolescente que largou a escola de cinema até o aclamado cineasta responsável pelo até então último grande épico da América. A seguir, uma lista com dez pessoas que foram, direta ou indiretamente responsáveis por colocar Paul Thomas Anderson no lugar em que ele está hoje.

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– por Luiz Carlos Freitas

Sexo, drogas, violência e rock setentista. Ou, em outras palavras, Martin Scorsese. Bem, pelo menos o foi um dia.

O diretor norte-americano, conhecido por suas obras de caráter subversivo, crítico e despido de valores moralistas, desde Cassino, em 1995, não nos brindava com  algo à altura de seus grandes trabalhos do passado. Cambaleando entre o patético (Gangues de Nova York) e o meramente desnecessário (Kundun), realizou ótimos trabalhos (O Aviador e Os Infiltrados). Todavia, ainda não eram suficientes para resgatar a imagem de grande gênio responsável por Taxi Driver e Touro Indomável, entre outros dos maiores filmes americanos da história.

Eis que, após meses de desenvolvimento e muitos contratempos, finalmente sai Ilha do Medo, adaptação do romance de Dennis Lehane, a incursão do diretor no thriller de suspense. Na trama, Leonardo DiCaprio vive Teddy Daniels, um agente Federal que é enviado a uma ilha-prisão do governo para criminosos com problemas mentais e de alta periculosidade para investigar o desaparecimento de uma das detentas, Rachel Solando, que havia sido presa por afogar os três filhos, um a um. Com ele no caso, está Chuck Aule, seu novo parceiro (interpretado por Mark Ruffalo).

Mas não se enganem com esse resumo. A última coisa que devemos esperar daqui é algo tão convencional quanto esse plot faz parecer. Ilha do Medo, acima de tudo e além de qualquer delimitação de ‘gênero’, é um filme de Martin Scorsese, o que, para bem ou mal, já nos deixa a impossibilidade de qualquer classificação de prateleira de locadora. Partindo de uma trama aos moldes do cinema clássico, somos brindados com um primoroso exercício de estilo, narrativa e atmosfera. E é evidente o quanto o diretor tem o domínio exato de cada um desses elementos.

Carregado de referências, boa parte do cinema dos 40’s/50’s, como a caracterização ao estilo film noir, Scorsese chega até mesmo a relembrar momentos da própria carreira (a cena do sonho onde DiCaprio e sua esposa se abraçam rodeados por cinzas é parecidíssima com  a chuva de pétalas em Quem Bate à Minha Porta?). Podemos dividir o filme com base nessas referências, alternando entre uma condução essencialmente Hitchcockiana, com o desenrolar de uma trama cada vez mais intrincada e complicada aos olhos do espectador e do personagem central, onde a grande revelação acerca dos fatos parece paradoxalmente mais distante à medida em que o final se aproxima, e uma atmosfera de medo e paranóia bem semelhante a de Stanley Kubrick em seu clássico O Iluminado. Shutter Island, tal como o Overlook Hotel da obra de Kubrick, transparece certa onisciência, como se soubesse de tudo que acontecia e estava para acontecer ali, quem eram vítimas e culpados e, ainda mais, tinha participação e controle sobre. A entrada na ‘Ala C’, com seus corredores escuros de metal enferrujado, é fácil um dos momentos mais tensos do filme.

O propósito da obra é bem claro desde o início: nos sufocar. Não interessa nada que vá além disso. Scorsese pega o Dilema Kafkiano e, em cima disso, faz o seu espetáculo. Os flashbacks e delírios do protagonista rendem algumas das imagens mais pesadas e chocantes de sua carreira, além de reafirmar o quanto os anos apenas o fizeram bem no trato das imagens. As cenas do campo de concentração são tecnicamente perfeitas, com um plano-sequência que já consta fácil entre os mais memoráveis do diretor; o mesmo para os delírios de Teddy com sua finada esposa e o final, o maior clímax do filme.

A trama serve como um mero artifício para nos imergir no pesadelo da estada de Teddy em Shutter Island, tanto que o twist no final, de certo bem previsível, irá decepcionar os que estão na espera de algo mais convencional, apoiado nas tais reviravoltas surpreendentes do roteiro. A proposta lembra muito as malucadas de Argento e demais representantes do Cinema Fantástico Italiano, com a diferença de que o roteiro, se não surpreende, também não deixa margens para furos ou lacunas, mantendo até os minutos finais, inclusive, um ar de ambiguidade acerca do óbvio.

Ao fim, com a revelação e o destino do protagonista, temos mais que uma simples sensação de incompletude. Indo além, esse é o grito de reafirmação do autor. É Scorsese nos mostrando que seu cinema, apesar de descaracterizado (pelo menos aparentemente) por suas últimas obras, não morreu, apenas ganhou força, voltando tão implacável e violento quanto antes. É, talvez, a mesma visão do final de Taxi Driver, onde ele nos mostrava uma sociedade que reverenciava um assassino (Travis matou bandidos e clamou por justiça, mas ainda assim, era um assassino), só que agora bem mais amarga e fatalista.

O que nos resta é como a bala que entra pela boca, esfarela o rosto, mas não atinge o cérebro; o grito da criança afogada que não chega aos nossos ouvidos; o beijo de amor que acaba em cinzas e sangue; a agonia dos que enfrentaram o pelotão de fuzilamento e não conseguiram um tiro fatal; o sonho interrompido pelo grito rasgado de uma infanticida: é a violência pura, da que excede hipergrafismos, se instala na mente e nos perturba por dias após, nos fazendo sentir como se precisássemos clamar por uma morte rápida e instantânea que nunca chega; é a renúncia ao mal à perpetuação no desespero e na demência, representados por meio de um exercício cinematográfico completo.

Em outras palavras: Martin Scorsese.

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4/5
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Ficha Técnica:

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Ilha do Medo (Shutter Island) –  EUA, 2010 – Dir.: Martin Scorsese – Elenco: Leonardo DiCaprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow, Michelle Williams, Emily Mortimer, Patricia Clarkson, Jackie Earle Haley, Ted Levine, John Carroll Lynch, Elias Koteas, Robin Bartlett, Christopher Denham, Nellie Sciutto, Joseph Sikora

after hours reduzido 2

– por Bernardo Brum

Injustamente um dos filmes menos lembrados de Martin Scorsese entre os seus bons, Depois de Horas é nada mais nada menos que uma obra-prima. Se alguém achou que depois de dar a volta por cima de um inferno pessoal regado à fama, grana, drogas e estafa em Touro Indomável o diretor havia arregado, errou feio. A bem da verdade, a década de oitenta pode ser considerada o verdadeiro auge criativo de Scorsese. Nunca mais o diretor que na década de 70 havia despontado com Caminhos Perigosos e Taxi Driver chegaria tão longe após contar  história de Jake La Motta – ciclo este que terminaria em Os Bons Companheiros.

Se ele já havia feito o tremendamente cáustico O Rei da Comédia e ainda faria um dos retratos mais humanos (e, por que não, controversos) de Jesus em A Última Tentação de Cristo, Depois de Horas figura facilmente entre os meus cinco favoritos de Martin. Sem compromisso com fama, com prêmio, em dar a volta por cima, ou em se firmar como realizador,  a única coisa que Scorsese parecia querer ao contar a história de um yuppie que tem a pior noite da sua vida (argumento tão simples mas que dá vazão à uma verdadeira avalanche criativa) era extravasar todas as suas idéias e seu tesão pelo cinema. O resultado não poderia ser diferente: o espectador é literalmente preso, então, a um dos maiores pesadelos do cinema, sem volta, mergulhado em um clima de loucura sem precedentes na carreira do diretor. Cada mílimetro de película transpira puro surrealismo urbanista, mal estar da modernidade, e a sensação de perigo vem justamente de estarmos mergulhados na cidade mais cosmopolita, onde literalmente tudo existe, ao mesmo tempo.

A selvageria metropolitana que o diretor já filmou tantas vezes aqui só serve de pretexto não para isolar quem assiste no meio do nada enlouquecedor – como acontece em O Iluminado, A Hora do Lobo e O Ciclo do Pavor – mas no meio de tudo, onde uma vez preso no meio daquele lugar, pronto, não há mais volta. O vórtice já nos tragou com a desculpa mais tola – viramos cúmplice do paspalho que só queria dar uma metidinha – e então, estamos vítimas do humor negro, da ironia e da irrealidade Scorseseana.

Absolutamente qualquer coisa vira palco para Scorsese criar uma atmosfera do que não existe, mas que dado a proximidade, bem que poderia – a casa de uma artista plástica tem iluminações e enquadramentos assustadores demais para um filme vendido como comédia, os moradores excêntricos de um prédio logo se transfiguram numa legião do inferno saída de um poço de lava escaldante, os clássicos maconheiros Cheech and Chong dirigindo uma caminhonete cheia de coisas roubadas parecerem, na verdade, saídos da mitologia grega – como Caronte e seu barquinho que leva as almas penadas ao mundo inferior. E toda vez que eles aparecem, tudo só tende a ficar pior. Vamos para uma boate punk-gótica-new wave cheia de suas surubas sonora-etílica-sexuais é fotografada como o inferno de Dante – e durante alguns segundos nessa boate iremos testemunhar Scorsese de figurante segurando um holofote, olhando para o espectador de modo enigmático e logo em seguida o cegando com a luz, como se denunciando que estar em New York fosse estar condenado à paixão e ódio, à violenta ironia, solidão e multidão, e assim vamos nós. Tudo está sujeito a um dos mais geniais desajustes esquizofrênicos do cinema.

E logo após termos experimentados de tudo – um surto de sangue, sadomosaquismo, cortes moicanos, gritaria, artes plásticas, desobediência civil, invasão de domicílio, correria, água, torneiras, queimadura, mortes, overdoses, pichações, pessoas excêntricas, provando que de fato, “depois do expediente” tudo é válido, tudo pode acontecer e, de fato, talvez aconteça mesmo, que o barquinho de Caronte, ou melhor, a caminhonete fuleira dos maconheiros vem buscar o literalmente petrificado protagnista pela última vez, e devolvê-lo ao inferno cotidiano, ou melhor, o purgatório das almas perdidas – ou seria dos espíritos entediados da Nova York careta e trabalhadora? E acabamos então, tão insones e embasbacados quanto o protagonista de Griffin Dune.

Um verdadeiro monumento cinematográfico de Scorsese, quase desconhecido por alguma sacanagem um tanto inexplicável. Jamais ele teria coragem novamente de dissolver realidade e esquizofrenia no mesmo copo e nos forçar garganta abaixo. Se ele queria provar porque raios faz cinema, conseguiu. Aqui que ele declara, num filme que é puro e clássico exemplo de cinema pelo cinema: largue dessa rotina de merda e vá assistir um filme. Simples, perturbador e belo assim.

5/5

Ficha técnica: Depois de Horas (After Hours) – 1985, EUA. Dir.: Martin Scorsese. Elenco: Griffin Dune, Rosana Arquette, Teri Garr, John Heard, Cheech Marin, Tommy Chong, Will Patton.

06depa.3.650

– por Murilo C. Ceccone

Os Infiltrados não é apenas o remake de um ótimo filme chinês chamado Conflitos Internos. Isso porque Scorsese, e o roteirista William Monahan, não transportam simplesmente a trama para Boston, mas imprimem um estilo próprio à narrativa, fazendo modificações pertinentes e incluindo personagens que conferem maior densidade e dinamismo ao filme.

A história todos conhecem: Billy Costigan (Leonardo DiCaprio), um policial recém-formado, e cuja família possui um passado de ligação com o crime, recebe a ingrata missão de se infiltrar na organização criminosa chefiada por Frank Costello (Jack Nicholson), o qual, por sua vez, tem seu protegido Colin Sullivan (Matt Damon) dentro da força policial com o intuito de servir como informante.

Logo no início do filme podemos verificar a mão de Scorsese, com seus travellings habituais, a narração (neste caso, de Nicholson – recurso interessante é a opção de mostrá-lo apenas nas sombras durante a sequência inicial), e uma certa semelhança com o estilo narrativo de Os Bons Companheiros e Cassino. Mas isso apenas durante os primeiros 20 minutos. Depois disso o filme ganha “vida própria”, num crescente de suspense no jogo de gato e rato dos protagonistas. Para citar dois exemplos: a perseguição após a cena no cinema pornô, e o longo silêncio de ambos no celular são de roer as unhas.

O elenco está perfeito, com destaque para as atuações de DiCaprio e Damon, que conseguem demonstrar os estragos emocionais causados pela situação em que se encontra o personagem (no caso do primeiro) e a arrogância e a ambição desmedida (no caso de Damon). Nicholson é um show a parte, divertidamente psicótico e exagerado, mas nunca caindo na caricatura, transforma Costello em uma ameaça iminente e constante. Martin Sheen, Mark Wahlberg, Alec Baldwin, Vera Farmiga e Ray Winstone fecham o ótimo elenco secundário.

Vale elogiar o ótimo gosto musical de Scorsese (comparável ao de Tarantino) quanto à escolha das músicas que compõem a trilha sonora do filme: de Gimme Shelter a Confortably Numb, e a pesada I’m Shipping Up To Boston. A propósito, Confortably Numb encaixa-se perfeitamente com o estado emocional vivido pelo personagem de DiCaprio.

Não caindo na tentação de modificar bruscamente o final do filme original apenas para satisfazer o público americano, Scorsese consegue ser ainda mais cínico e irônico (muitos discordam) com seu final. E o último plano do filme, com o rato e a Assembléia Legislativa é genial.

5/5

Os Infiltrados (The Departed) – 2006, EUA. Dir.: Martin Scorsese – Elenco: Leonardo DiCaprio, Matt Damon, Jack Nicholson, Vera Farmiga, Martin Sheen, Mark Wahlberg, Alec Baldwin, Ray Winstone.