– por Bernardo Brum

A Máscara de Satã, de Mario Bava (1960)

Apesar de já ter seus antecessores – como Riccardo Freda, para quem completou alguns filmes – pode-se dizer que Bava e seu debut como diretor autoral que deu o pontapé para o “boom” dos filmes de horror da Itália. Muitos dos diretores conterrâneos, após a consolidação do estilo, passaram a se tornar “especialistas” e não apenas versáteis realizadores de encomenda, assim como o próprio Bava. O diretor e a atriz Barbara Steele formaram uma das mais consagradas duplas do horror nesta obra que combina o horror gótico expressionista da Hammer e uma antecipação da violência gráfica que tomaria de assalto a década seguinte. O início da violência hiper-estilizada italiana já demonstrava a sua força no preto-e-branco demarcado pelos filtros bruxuleantes de Bava, um verdadeiro artesão da luz, já inigualável à época de sua estréia.

profondo rosso

Prelúdio Para Matar, de Dario Argento (1975)

Após a trilogia dos Animais, Dario Argento  levou ao máximo o que Bava havia iniciado em Seis Mulheres para o Assassino e fez o grande filme do gialli, onde o assassinato é encenado de forma ritualística. Ao colocar o espectador no lugar do assassino, Argento costurou uma obra que nos torna cúmplices da obsessão pelo diretor de encontrar a catarse final da violência através de imagem e som.É uma obra onde assassino e investigador só existem por intermédio de quem assiste. Nós somos os olhos do covarde, que não hesitam em matar mas não querem ser pegos, e também somos os olhos do paranoico, arriscando a própria vida para conhecer algo que preferia não saber. O “profundo vermelho” reflete em suas poças fatais o lado feio de cada um.

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O Estranho Vício da Senhora Wardh, de Sergio Martino (1971)

Martino é a quarta via do cinema italiano após Bava, Argento e Fulci. O caráter mais narrativo de seus filmes não isenta suas obras de um caráter sombrio e alucinatório, onde em histórias de cunho contracultural (encenando o sexo livre, o consumo de drogas, os fetiches, o ocultismo) personagens perdidos e confusos tem o mesmo lado feio e imoral dos seus algozes. Senhora Wardh, interpretada pela musa Edwige Fenech, é o ícone do seu cinema – uma personagem que compartilha uma relação de prazer e dor com seu antagonista. Enquanto desenrola a trama sobre traição e conspiração, somos tragados à espiral de alucinações sadomasoquistas da protagonista, uma jovem burguesa perdida em seu papel social  numa sociedade em plena revolução de costumes. As lentes distorcidas do diretor  apontam para cantos escuros e situações fragmentadas e bizarras que só aumentam a sensação constante de perigo – os filmes de Sergio Martino são em toda a sua perturbação sensorial uma verdadeira bad trip de LSD.

Zombie eyeZombie – A Volta dos Mortos, de Lucio Fulci (1979)

A já clássica cena da porta arrombada sintetiza bem o cinema de Fulci: não estamos mais no terreno das imagens catárticas de Argento. Não há imagem definitiva. Há a imagem, pura e simples. Brutal, agressiva e rústica. A atmosfera de seu filme de zumbi feito para lucrar em cima do frisson em volta do Despertar dos Mortos de Romero trouxe zumbis tropicais de aparência pode e decomposta, com uma violência tão ou mais extrema que o filme do americano. O aspecto empobrecido do filme de Fulci, filmado na pressa e na fúria, só reforça a atmosfera menos fantasiosa que intentava tornar os zumbis mais críveis em toda a sua ameaça muito mais física que sobrenatural. Após esta obra, os filmes do italiano tornariam-se progressivamente mais irracionais e fragmentados, mas neste emblemático filme (que consagrou Fulci como artífice do gore) já há toda uma atenção especial dispensada mais às set-pieces do que propriamente à história em si. Essa sucessão de maneiras de se destruir um corpo humano garantiu um merecido e duradouro culto ao filme.

cannibal holocaustHolocausto Canibal, de Ruggero Deodato (1980)

Deodato, ao fazer o filme pioneiro do falso documentário de terror – no qual décadas mais tarde renderia diversos filhotes como a Bruxa de Blair, [REC], Cloverfield e Atividade Paranormal – também fez um daqueles filmes malditos, muito mais comentados do que vistos. A polêmica que rondou o filme, que fez inclusive Deodato ter que responder legalmente quanto à localização dos atores cujos personagens morriam no filme, rendeu alguns fãs célebres, como Sergio Leone. Em carta enviada a Deodato, o mestre do spaghetti classificou seu filme como uma obra-prima realista que seria, por causa disso, injustamente incompreendida. Relevando o superlativismo de Sergio, dá para entender o que o mesmo quis dizer: abandonados os filtros e refletores, abandonada qualquer temática sobrenatural e exagerando mais do que nunca na violência (providenciada pelos efeitos simples e verossímeis de Aldo Gasparri), tendo direito inclusive à matança snuff on-screen de uma tartaruga, Deodato fez um filme que era tônica dos anos setenta, onde a ideia era explorar o lado bestial da raça humana da forma mais gráfica possível.

house 3A Casa com Janelas Sorridentes, de Pupi Avati (1976)

A pérola esqueci de Pupi Avati é um caminho sem volta. Embalado em um ritmo de filme de investigação, o cineasta mostra a contraposição entre campo e cidade, mas invertendo o escopo que era praticado décadas antes, quando o campo era símbolo dos valores morais: aqui, segredos escondidos no tempo revelam uma cidade interiorana hipócrita e doentia, cristã e satânica ao mesmo tempo. A trama envolvendo restauração de imagem acaba trazendo consigo a ideia de acontecimentos e histórias que ninguém gostaria de saber – quanto mais testemunhar. E junto com o restaurador, iremos lentamente desencavar um final perturbador que não conseguimos ignorar com o nosso interesse mórbido. Essa perturbação culpada tão característica dos filmes metalinguísticos italianos encontra uma de sua expressões máximas aqui. Sem jamais deixar de insinuar o horror, A Casa com Janelas Sorridentes é brutalidade à conta-gotas.

Buio_OmegaBuio Omega, de Joe D’Amato (1979)

O apaixonado filme de D’Amato pode não ser o mais controverso da sua imensa filmografia – o posto pertence ao infame Antropophagous – mas com certeza bem que tenta. Se o filme com o gigantesco George Eastman promovia um verdadeiro bacanal da repulsão, o sensacionalista Buio Omega vai direto no campo da necrofilia. Longe de julgar o personagem, o próprio diretor caminha junto com o mesmo, num bizarro cruzamento entre Eros e Tânatos, onde a maioria dos corpos humanos despidos vistos são de cadáveres. A cinematografia simples e tosca é tão pervertida quanto seu protagonista, e é aí que reside a força de Buio Omega, que pode não conter avalanches de sangue, mas que por mostrar seu protagonista não como um vilanesco monstro mas sim como um ensandecido apaixonado ainda é uma cotovelada na boca do estômago ainda nos dias de hoje. Apesar de se gabar por sua violência extrema, ainda não vi nenhum dos “terrores de multiplex” ter coragem de dar close em um mamilo que fosse. Que dirá carbonizado….

nightmare-city2Nightmare City, de Umberto Lenzi (1980)

Poucos cineastas desse ciclo são tão “baixos” quanto Umberto Lenzi. Sem requinte, sem aprofundamento, apenas o interesse de chocar da forma mais sensacionalista possível. Não há um questionamento quanto a quem é o verdadeiro monstro, tampouco uma tentativa de desencavar os cantos mais obscuros da mente: apenas um profundo sentimento de misantropia onde o perigo está à espreita quase o tempo todo. Umberto foi pioneiro nos filmes de canibais, dirigiu um sem número de polizieschi e também adentrou no campo zumbi. Nightmare City possui zumbis que correm e usam armas bem antes de Extermínio ou Madrugada dos Mortos terem sua primeira linha de roteiro escrita e um fatalismo que evita a catarse e se interessa, unicamente, em catalogar uma morte atrás da outra, sempre filmadas da forma mais seca, apelativa e simplória. Não à toa, o cineasta é quase um sinônimo do cinema exploitation.

demons5Demons, de Lamberto Bava (1985)

A geração mais nova desse levante de cineastas já fazia filmes com caráter tardio e, por que não, revisionistas. Filho de Mario Bava, Lamberto fez em Demons um dos filmes de horror mais icônicos dos anos oitenta. Se antes Argento se preocupava em ser metalinguista sem propriamente tocar no assunto, Demons já manda a sutileza ladeira abaixo: a história do filme realmente se passa em um cinema onde o filme de horror salta da tela para a realidade. Uma temática recorrente, o fetiche pela violência de quem assiste é encarnado em um filme claustrofóbico onde, após um rápido início, o sangue é espirrado nos olhos de quem assiste quase o tempo todo, até um improvável heroísmo embalado pelo melhor do heavy metal oitentista. A experiência metalinguística de Lamberto é, no final das contas, um bem-humorado comentário sobre o hábito adquirido no último século de se entreter com imagens em movimento – inclusive da forma mais grotesca e gráfica o possível.

dellamorte dellamorePelo Amor e Pela Morte, de Michele Soavi (1994)

Depois de fazer pontas como figurante e ser assistente de direção de filmes de Lamberto e Argento e fazer um documentário sobre Dario, Soavi lançou-se com O Pássaro Sangrento em 1987. O slasher italiano foi o primeiro de uma série de quatro filmes que fez antes de um longo hiato que só teria fim em 2006. O mais marcante talvez tenha sido essa adaptação livre dos quadrinhos fumetti Dylan Dog, de Tiziano Sclavi. O detetive sobrenatural inglês transformou-se no coveiro Francesco Dellamorte, em um filme simbólico e angustiado. Uma espécie de Caronte cansado e confuso que tem de devolver os mortos aos seus túmulos. Uma metáfora dos anos 90, o filme mostra um protagonista e um mundo apáticos que só saem do seu estado de alienação geral com sexo e violência – para logo em seguida voltar ao tédio. As pitadas generosas de humor negro e surrealismo são o fio condutor de um filme tardio no horror italiano  – e um dos seus últimos – que refletiu a condição de um mundo alienado demais para se esbaldar na orgia sangrenta de décadas passadas. O cinema fantástico italiano, mais uma vez, relacionava libido e rigor mortis para comentar o absurdo do real de forma exagerada e grotesca. O prego de ouro na tampa do caixão.

Desde representações literais do lugar onde, na simbologia cristã, o homem pagará por todos os seus pegados, até representações mais abstratas que trabalham com a ideia de terror absoluto. Existem inúmeras representações, no cinema, do inferno; eis as melhores segundo minha opinião.

(mais…)

por Bernardo Brum

Praticamente uma síntese do cinema fantástico italiano, Banho de Sangue exibe e consagra cada um dos elementos que fizeram esse tipo de cinema ser tão amado pelos admiradores: as histórias de traição e mistério saídas de romances baratos de banca de jornal, a beleza plástica violenta e enlouquecida, a sexualidade obscena e sacana, a ambiguidade mórbida de cada um dos seus personagens, tudo convergindo em filmes únicos e singulares. Os japoneses até que tentaram, mas cá entre nós: ninguém filmou terror feito a turma da terra da macarronada.

Sem precedentes, em um conto de ganância e assassinato narrado de forma absolutamente raivosa e imprevisível, esta obra – uma das mais influentes de Bava, que futuramente seria referência (e matéria-prima para cópia) de dez entre dez slashers – é deslocada no seu próprio tempo. Sua dose catártica de violência nem um pouco sutil é tudo os que os detratores de brutalidade no cinema mais detestam, e foi justamente assim no início da década de setenta: para aquela época, era absolutamente chocante.

Necessário lembrar, para contexualizar o leitor, que é anterior a Saló, Quadrilha de Sádicos, Holocausto Canibal e tantas obras que extrapolaram o limite de repulsa do espectador. Ainda estava longe de John Carpenter fazer Halloween e, portanto, mais longe ainda dos filmes de matança virarem produtos comerciais de grande expressão. A ousadia de Bava custou financeiramente, é claro – o filme naufragou nos cinemas. Mas como diria a velha sabedoria popular, a justiça tarda, mas não falha.

Grande parte do choque da obra vem do fato de ela ser completamente amoral: absolutamente todos os personagens do filme são cretinos e filhos da puta de marca maior – nem as crianças escapam da metralhadora giratória do italiano. O resultado é um filme sujo e sem freios – uma vez que a matança começa, não adianta torcer por um ou outro: o título original, “reação em cadeia”, já prenuncia o efeito dominó que vem por aí; todos vão cair como moscas (não à toa, a abertura do filme é um travelling ensadecido que acompanha uma mosca invisível até ela morrer e cair dentro de um lago) simplesmente porque abandonaram quaisquer valores éticos em troca de alguns trocados.

Uma década depois, Sexta-Feira 13 imitaria descaradamente as mortes do filme, mas insistiria em criar personagens castas e virginais para dar esperança a quem assistia de que “o bem sempre vence”. Ponto para Bava que, em frenesi sádico, abandonou ele mesmo qualquer compaixão e piedade e fez um filme abertamente transgressor, que sacaneava as expectativas de quem assistia na cara dura – tudo porque o velhinho parecia mais afim era de deslumbrar quem assistia com algumas das set-pieces definitivas dentro do gênero. Todas as composições de quadro são invadidas pelo sangue muito antes da primeira machadada – está nos ângulos de câmera estranhos, na ambientação suja, da fotografia que se utiliza de contrastes abusivos de cor. Os olhos do espectador então, já estão agredidos o suficiente para que comece a verdadeira porrada audiovisual que uma vez que começa, poucas vezes para pra respirar ou raciocinar. É um psicótico matando com a sua câmera – Peeping Tom sem nenhuma leitura semiótica escondida.

Pois Banho de Sangue é pura e simplesmente uma elegia da carnificina, um estupro aos olhos ouvidos, uma maluquice de marca maior. E se tratando de cinema de terror, isso é belíssimo. Se tratando do cinema fantástico italiano, então, é uma obra daquelas pra chamar de definitiva.

4/5

Ficha técnica: Banho de Sangue (Reazione a Catena/A Bay of Blood) – Itália, 1971. Dir.: Mario Bava. Elenco: Luigi Pistilli, Leopoldo Trieste, Claudine Auger, Claudio Camaso, Anna Maria Rosati, Chris Avram

por Bernardo Brum

Mario Bava, certa feita, disse que todos os seus filmes eram grandes bobagens. É de um humor negro fortíssimo que um homem que delineou tanta coisa enquanto estava em atividade (lançou sementes para o giallo, o slasher e o visual psicodélico/gótico dos filmes do Tim Burton e de determianadas obras de David Lynch como Veludo Azul e Coração Selvagem) e arquitetou a estética de todo o cinema de horror pós-Hammer, tornando-se um dos diretores mais referenciados e copiados do cinema recente, nunca tenha perdido o espírito de brincadeira fantástica que vem desde George Meliés, enquanto muitos que levam cinema muito mais a sério, como arte e coisa tal, produzindo obras mil vezes mais sisudas e ditas vanguardistas, tenham sumido nas areias do tempo…

Levando por esse lado, As Três Máscaras do Terror é outra dessas zoeiras revolucionárias de Mario Bava. E com o delicioso diferencial que aqui a intenção de brincar com cores, sons e expectativas está esfregada na nossa cara desde o início, desde a pomposa e sarcástica introdução feita pelo ícone Boris Karloff até um daqueles finais sacanas que só Bava poderia ter a idéia de filmar (e com toques metalinguísticos – novamente, mais para fazer graça do que para fazer você pensar cada segundo da sua vida – no final das contas, isto é uma piada, não se esqueça).

Nesses três contos que Bava dirige para formar um único filme nota-se quase que imediatamente o talento singular do assim chamado “Maestro do Macabro” para tecer tensão e angústia nas suas mais variadas formas. A primeira instância apresentada por Bava é bem mais “pé no chão” do que as outras: O Telefone seria, então, um dos precursores do giallo – mulheres européias sensuais, tramas bizarras, assassinatos ritualísticos, desfechos mirabolantes. Ao contrário das outras sementes de estilo lançadas pelo diretor em filmes como Olhos Diabólicos e Seis Mulheres Para o Assassino que se desenvolviam em vários lugares, com vários personagens e uma avalanche de acontecimentos enfileirados, Bava torna tudo o mais simples possível: três atores, uma locação e uma trama esperta, cheia de insinuações sexuais que hoje em dia parecem um tanto inocentes a nossos olhos já maliciosos e bastante funcional.

Tido como o segmento mais fraco, é para lá de bem-escrito e desenvolvido, além de criar sequências que mostram como se filma um suspense – como quando o diretor nos obriga a compartilhar com o assassino a sensação de ser um voyeur, invadindo o espaço da bela jovem com nossos olhos intrometidos. E não é que este seria um conceito exaustivamente explorado por Dario Argento em obras como Prelúdio Para Matar?

O Wurdulak é um conto nitidamente feito às luzes da literatura gótica, onde Bava, brincando habilmente com luz e som, cria uma atmosfera onírica de pesadelo que toma o espectador em questão de minutos. Adaptação do diretor de um conto de Tolstói sobre uma criatura vampiresca que bebia o sangue daqueles que mais amou em vida. Este “vampiro doméstico” é interpretado por ninguém menos que Boris Karloff, que mostra a razão de certos atores tornarem-se lendas: assim como Vincent Price, Bela Lugosi e Robert Englund, não é qualquer um que consegue ter uma presença magnética como a do ator. A maneira como ele controla sua postura, seus passos e sua voz tornam o Wurdulak uma criatura ameaçadora e ao mesmo tempo trágica. Quas nos faz esquecer que é um velho ator com maquiagem carregada.

Ancorado pelos jogos de luz de Bava, o conto se torna literalmente aquelas histórias de bicho-papão que nos assustava quando eramos crianças. Bava também não facilita; a cada vítima do vampiro,  o segmento revela uma sequência arrepiante atrás da outra, desde a chegada do personagem de Karloff até o desolador final, passando por sequências de literalmente apertar o coração – como a do menino trancado fora de casa. Uma verdadeira manipulação de expectativas e emoções que só mesmo alguém sacana feito Bava para conceber.

Por fim, A Gota D’água antecipa todo o (bom) terror moderno; um fiapo de história (uma enfermeira rouba a única jóia de uma recém-defunta e esta volta para se vingar) elevado ao mais puro terror sensorial: insetos, torneiras vazando e outras miudezas vão se somando para criar uma atmosférica tétrica. Os jogos de luzes expressionistas de Bava logo deixam tudo claustrofóbico. Até o espírito voltar de vez, nós já sabemos que há algo de errado há bastante tempo. Mais do que nunca, o demônio está com os (planos) detalhes; o italiano consegue impregnar qualquer coisa com uma aura de maldade  se assim desejar. Enfim, o mais visualmente elaborado dos três, onde a estética do terror italiano constrói uma narrativa profundamente rica, ainda que curta.

Ainda que não figure entre os melhores do Bava, sendo muito mais uma diversão tétrica do que qualquer outra coisa – inclusive, mais tarde, o diretor experimentaria elementos de cada segmento de forma mais impactante e definitiva; o que ele experimentou no segmento do Telefone seria mais aprofundado em Banho de Sangue e Seis Mulheres Para o Assassino; já os dois últimos lançariam sementes para O Ciclo do Pavor, Lisa e o Diabo e Shock – certamente não merece ser esquecido. Não apenas por ser fundamental para a carreira do próprio diretor, mas por já antecipar em dez anos tudo o que Argento, Fulci, Martino e afins aprontariam.

“Pronto. Não lhes parece que devia terminar assim? Com os fantasmas não se brinca, porque eles se vingam… Bem, chegamos ao fim de nossas histórias e agora infelizmente devo deixa-los. Mas tomem cuidado quando voltarem para casa. Olhem ao redor, olhem para trás. Cuidado quando abrirem a porta, não entrem no escuro… Sonhem comigo! Nós nos tornaremos amigos!”

–  Boris Karloff

3/5

Ficha técnica: As Três Máscaras do Terror (Black Sabbat/I Tre volti della paura) – França, Itália, Estados Unidos, 1963. Dir.: Mario Bava. Elenco: Boris Karloff, Michèle Mercier, Mark Damon, Lidia Alfonsi, Susy Andersen, Massimo Righi

por Bernardo Brum

O último filme rodado em preto e branco de Mario Bava, Olhos Diabólicos, ironicamente abriu um novo precedente no cinema fantástico italiano ao lançar as sementes do que ficaria conhecido como Giallo. A ironia reside no fato de que os filme desse filão são reconhecidos mundo afora por abusar de uma fotografia hipercolorida, recheada de uma paleta de cores violentamente contrastantes e exageradas afim de mergulhar o espectador em um universo de violência irreal, quase onírico, com o propósito de extrair das imagens a maior força possível, abrindo mão de muitos artifícios como verossimilhança ou espaço para discussões no roteiro para isso – as histórias, aliás, serviam apenas para dar o manejo psicológico o suficiente para que o diretor preparasse o espectador um mínimo para então lançá-lo em uma atmosfera inacreditável.

Bava ainda amadureceria a idéia, especialmente na estética, alguns anos depois, com Seis Mulheres Para o Assassino e Banho de Sangue. Mas a idéia clássica desse tipo de enredo germinaria aqui, fortemente banhada por Alfred Hitchcock e seu O Homem Que Sabia Demais (tanto que o título original, La Ragazza Che Sapeva Troppo, ou em bom português, A Garota Que Sabia Demais, denuncia isso).

A história de Nora Davis – americana que viaja para Roma e é testemunha ocular de um assassino que não vê o rosto – é uma divertida brincadeira de Bava com o ocorrido no original, quando James Stewart e sua família testemunhavam um espião inglês ser morto por conspiradores. Reaproveitando a idéia de um estranho em uma terra estranha que é tirado forçadamente da rotina ao tornar-se alvo de uma figura sinistra que desconhecem, não podendo confiar em ninguém por intermédio disso, Bava antecipou as tendências de três décadas seguintes (já que esse recurso de roteiro seria explorado exaustivamente, de O Pássaro das Plumas de Cristal e O Segredo do Bosque dos Sonhos até Pânico e Eu Sei o que Vocês Fizeram no Verão Passado, passando por HalloweenA Noite do Terror e Sexta-Feira 13…), de forma bastante despretensiosa.

Talvez Olhos Diabólicos erre  por ser um filme convencional demais, que não quer se desprender das amarras de Hitchcock, sem contar que possui um humor muitas vezes deslocado e já datado, especialmente nas piadinhas sobre maconha (mas como em 1963 não se fumava tanta maconha que nem hoje, é compreensível). E que Bava não tinha muito de Hitchcock, não é muito difícil de adivinhar. Com isso, o filme é guiado na maior parte do tempo por uma trama de mistério à lá livro barato de banca de jornal (o engraçado é que Bava parece ter consciência disso, já que a protagonista é fã desse tipo de literatura) ao invés dos insights filmados em ritmo de puro delírio aterrorizante.

Poucas vezes vimos isso aqui, mas como diriam no jargão popular, quando Bava decide mostrar a que veio, aí é que o bicho pega. E toma-lhe sequências que pulsam uma tensão crescente e abusam de enquadramentos marcantes, iluminação inacreditável e closes e planos detalhe que só o velho maestre do macabro conseguiria fazer. Pena que não duram mais. Mas o pioneirismo, por si só, já torna o filme obrigatório.

3/5

Ficha técnica: Olhos Diabólicos (La Ragazza Che Sapeva Troppo) – Itália, 1963. Dir.: Mario Bava. Elenco: Letícia Roman, John Saxon, Valentina Cortese, Titti Tomaino, Luigi Bonos, Milo Quesada, Robert Buchanan

seis

– por Guilherme Bakunin

Nova excursão do diretor italiano Mario Bava ao gênero criado pelo próprio, Seis mulheres para o assassino contém elementos característicos da arte giallo e da direção extremamente manipuladora e perigosa do diretor. Em 1963 Mario Bava lançou Olhos Diabólicos (La Ragazza Che Sapeva Troppo), didaticamente reconhecido por ser o primeiro giallo da história. Esse tipo de filme possui a trama central concentrada no “whodunit”, ou seja, alguém comete um crime e a polícia tenta descobrir quem. No entanto, em giallos o assassino geralmente mata em série, tem problemas relacionados a traumas (muitas vezes de infância) e boa quantidade de sexo, sangue e violência. No cinema, ainda é característico do gênero trilhas de áudio não convencionais e certos elementos de óperas nas atuações.

Nesse segundo filme do gênero, o diretor Mario Bava realiza com um de seus trabalhos mais impressionantes em fotografia, um verdadeiro épico do horror. A história é concentrada em uma espécie de casa de modelos. Isabella, uma das alunas, é brutalmente assassinada – em uma das cenas de assassinados mais bonitas da história – e diversas pessoas se envolvem na história durante a investigação. Agora, cinco das principais modelos serão atacadas, uma a uma, pelo misterioso assassino.

A grande qualidade por trás do filme está em como foi estruturado. A câmera de Bava passeia por entre os personagens, muitas vezes vai inclusive até o seu íntimo, mas os despreza, fazendo questão de mostrar o quão dissolutos são. Muitos deles envolvidos em relacionamentos que em questão do assassinato e também pela própria impersistência dos casais, acabam se rompendo. Com esse desdém, o diretor posiciona o âmago do expectador onde deseja e cria o espetáculo. O concerto feroz de assassinatos embalado por música, grito e sangue, este último inclusive tendo representação perpétua por toda a projeção, pois o vermelho é a cor exaltada nos cenários e nas roupas e objetos dos personagens. Além de manipular o expectador na estrutura narrativa, com o auxílio do título original da obra, Bava surpreende ainda mais num dos finais mais chocantes e significativos do gênero giallo.

Seis Mulheres para o Assassino é um filme cruel, que muito mais do que apenas servir como terror impressionista, brinca com a fugacidade do amor e a manipulação e insignificância dos relacionamentos. Fotografia com saturação forte, ambientação antológica e os assassinatos mais exorbitantes que a década de 60 já viu, é uma obra que se destaca dentre os filmes do mestre Bava e que ocupa um dos patamares do terror de toda a história do cinema.

5/5

Ficha técnica: Seis Mulheres para o Assassino (Sei donne per l’assassino) – 1964, Itália. Dir.: Mario Bava. Elenco: Cameron Mitchell, Eva Bartok, Thomas Reiner, Ariana Gorini, Dante DiPaolo, Mary Arden.

after hours reduzido 2

– por Bernardo Brum

Injustamente um dos filmes menos lembrados de Martin Scorsese entre os seus bons, Depois de Horas é nada mais nada menos que uma obra-prima. Se alguém achou que depois de dar a volta por cima de um inferno pessoal regado à fama, grana, drogas e estafa em Touro Indomável o diretor havia arregado, errou feio. A bem da verdade, a década de oitenta pode ser considerada o verdadeiro auge criativo de Scorsese. Nunca mais o diretor que na década de 70 havia despontado com Caminhos Perigosos e Taxi Driver chegaria tão longe após contar  história de Jake La Motta – ciclo este que terminaria em Os Bons Companheiros.

Se ele já havia feito o tremendamente cáustico O Rei da Comédia e ainda faria um dos retratos mais humanos (e, por que não, controversos) de Jesus em A Última Tentação de Cristo, Depois de Horas figura facilmente entre os meus cinco favoritos de Martin. Sem compromisso com fama, com prêmio, em dar a volta por cima, ou em se firmar como realizador,  a única coisa que Scorsese parecia querer ao contar a história de um yuppie que tem a pior noite da sua vida (argumento tão simples mas que dá vazão à uma verdadeira avalanche criativa) era extravasar todas as suas idéias e seu tesão pelo cinema. O resultado não poderia ser diferente: o espectador é literalmente preso, então, a um dos maiores pesadelos do cinema, sem volta, mergulhado em um clima de loucura sem precedentes na carreira do diretor. Cada mílimetro de película transpira puro surrealismo urbanista, mal estar da modernidade, e a sensação de perigo vem justamente de estarmos mergulhados na cidade mais cosmopolita, onde literalmente tudo existe, ao mesmo tempo.

A selvageria metropolitana que o diretor já filmou tantas vezes aqui só serve de pretexto não para isolar quem assiste no meio do nada enlouquecedor – como acontece em O Iluminado, A Hora do Lobo e O Ciclo do Pavor – mas no meio de tudo, onde uma vez preso no meio daquele lugar, pronto, não há mais volta. O vórtice já nos tragou com a desculpa mais tola – viramos cúmplice do paspalho que só queria dar uma metidinha – e então, estamos vítimas do humor negro, da ironia e da irrealidade Scorseseana.

Absolutamente qualquer coisa vira palco para Scorsese criar uma atmosfera do que não existe, mas que dado a proximidade, bem que poderia – a casa de uma artista plástica tem iluminações e enquadramentos assustadores demais para um filme vendido como comédia, os moradores excêntricos de um prédio logo se transfiguram numa legião do inferno saída de um poço de lava escaldante, os clássicos maconheiros Cheech and Chong dirigindo uma caminhonete cheia de coisas roubadas parecerem, na verdade, saídos da mitologia grega – como Caronte e seu barquinho que leva as almas penadas ao mundo inferior. E toda vez que eles aparecem, tudo só tende a ficar pior. Vamos para uma boate punk-gótica-new wave cheia de suas surubas sonora-etílica-sexuais é fotografada como o inferno de Dante – e durante alguns segundos nessa boate iremos testemunhar Scorsese de figurante segurando um holofote, olhando para o espectador de modo enigmático e logo em seguida o cegando com a luz, como se denunciando que estar em New York fosse estar condenado à paixão e ódio, à violenta ironia, solidão e multidão, e assim vamos nós. Tudo está sujeito a um dos mais geniais desajustes esquizofrênicos do cinema.

E logo após termos experimentados de tudo – um surto de sangue, sadomosaquismo, cortes moicanos, gritaria, artes plásticas, desobediência civil, invasão de domicílio, correria, água, torneiras, queimadura, mortes, overdoses, pichações, pessoas excêntricas, provando que de fato, “depois do expediente” tudo é válido, tudo pode acontecer e, de fato, talvez aconteça mesmo, que o barquinho de Caronte, ou melhor, a caminhonete fuleira dos maconheiros vem buscar o literalmente petrificado protagnista pela última vez, e devolvê-lo ao inferno cotidiano, ou melhor, o purgatório das almas perdidas – ou seria dos espíritos entediados da Nova York careta e trabalhadora? E acabamos então, tão insones e embasbacados quanto o protagonista de Griffin Dune.

Um verdadeiro monumento cinematográfico de Scorsese, quase desconhecido por alguma sacanagem um tanto inexplicável. Jamais ele teria coragem novamente de dissolver realidade e esquizofrenia no mesmo copo e nos forçar garganta abaixo. Se ele queria provar porque raios faz cinema, conseguiu. Aqui que ele declara, num filme que é puro e clássico exemplo de cinema pelo cinema: largue dessa rotina de merda e vá assistir um filme. Simples, perturbador e belo assim.

5/5

Ficha técnica: Depois de Horas (After Hours) – 1985, EUA. Dir.: Martin Scorsese. Elenco: Griffin Dune, Rosana Arquette, Teri Garr, John Heard, Cheech Marin, Tommy Chong, Will Patton.