– por Guilherme Bakunin

É impressionante, Walter Salles conseguiu ficar à frente de um projeto que iria adaptar um dos livros mais badalados do século XX sem nunca ter realizado nada realmente memorável. A Grande Arte, talvez, seja digno de nota, e eu particularmente gosto bastante de Central do Brasil por algum motivo, mas muita gente despreza. Certamente Abril Despedaçado, Diários de Motocicleta e Água Negra são terríveis, e Linha de Passe eu considero especialmente desprezível, por ser mais uma daquelas coisas nas quais o Walles tenta penetrar invasivamente com essa alma de pseudo-radicant que ele possui, subvertendo valores e equivocando-se na compreensão.

Na Estrada é mais um desses filmes, o que é chocante, por três motivos. Primeiro, Walles parece bastante apaixonado ao referir-se ao livro. Segundo, se a produção escalou o diretor brasileiro pra levar à obra de Kerouac às telas, ele deve ter tido algum pitching ou algo assim, algo que desse aos produtores certa segurança. Terceiro, segundo o próprio Walles, ele percorreu a mesma jornada de Sal, Dean e companhia, para familiarizar-se com o percurso, permitindo um melhor registro cinematográfico da história.

Ainda assim, mesmo com essas e outras vantagens, Walles conseguiu filmar algo que, embora superficialmente fiel ao material original, é completamente o oposto “espiritual” e filosoficamente daquilo que ele pretendia. E eu não acho que Walles tenha errado de propósito: pra mim ele simplesmente é ruim a esse ponto.

Porém, a diferença entre adaptação e obra original não é necessariamente um problema. A questão é que o livro deu muito certo. Então entre as centenas de escolhas estéticas & narrativas que Walles e sua equipe tinham à disposição, permanecer com àquelas pertencentes ao livro traria melhores resultados para o filme que eles quiseram fazer. Ao se afastarem dessa obra original, o diretor e equipe assumem o risco de acertarem ou não. O não foi definitivamente o caso.

Em Na Estrada, abre-se o filme de forma interessante, com a voz em off de Sal, o protagonista-narrador, entoando uma canção folclórica sobre desapego enquanto a câmera enquadra seus pés andando por diversos tipos de solo. Créditos. Então, Sal pega carona com algum caminhoneiro, e na caçamba, alguém lhe pergunta “você está indo para algum lugar, ou apenas indo?”, e Sal responde “apenas indo, eu acho”. Sal & filme encarnam essa postura de espírito livre e desbravador, sem uma diretriz definida para toda a vida.

O primeiro problema surge aí. Essa noção desaparece logo depois no filme. Raramente existe a impressão de que os personagens estão realmente na estrada. Eles parecem sempre estar em algum lugar bem definido, em interiores, fazendo alguma coisa.

Um segundo grande problema é que Walles nunca consegue expressar seus personagens sem o recurso literário (diálogos e narração). Dessa forma, praticamente todos os personagens carecem de empatia, pois a história é longa, os tipos que Sal encontra pelo caminho são numerosos e ninguém tem muita chance de realmente aparecer e marcar. Cabe ao espectador, portanto, assistir à distância personagens que se apaixonam uns pelos outros, num ato de fé de que eles poderiam se comportar dessa maneira, mas sem jamais entender o motivo dessas paixões.

Logo no início, por exemplo, um dos amigos de Sal e Carlo Marx (um dos personagens mais importantes do filme, e um dos mais marcantes, muito por causa de seus diálogos voluptuosos e a boa atuação de Tom Sturridge) anuncia que “Dean está em Nova York”, e os três disparam em direção à casa do sujeito, em alta expectativa, como se estivessem prestes a conhecer a pessoa mais sensacional do mundo. E eles realmente parecem conhecer a pessoa mais sensacional do mundo, embora o espectador não descubra exatamente o porquê, já que o Dean de Walter Salles não passa de um alcoólatra ignorante e vagabundo.

Essa falta de tato para lidar com personagens permanece como o status quo o tempo todo e durante todo o filme, o espectador é posto tão à distância de quem aquelas pessoas realmente são (e o que elas realmente querem), que as cenas parecem flashes de um sonho de algum desconhecido.

É compreensível que Na Estrada seja assim. Seus personagens viveram um momento específico da história/mitologia americana: os anos 1950. Quase sessenta anos depois, Walles e sua equipe parecem ter se obstinado a não apenas contar a história de Sal, Dean, Marylou e outros, mas usar esses personagens como reflexos de décadas da história: os beatniks dos anos 1950, a liberação sexual dos anos 1960, a ressaca flower power dos anos 1970.

Não me espanta, portanto, que Na Estrada tenha sido um filme ruim. Walter Salles nunca soube trabalhar muito bem com personagens, porque é um diretor idiossincrático, “poeta”, e quanto mais viciosa é a estética de um diretor, de uma maneira geral, menos representação é dada aos seus personagens (por exemplo, qual casal é mais tangível: Bonnie e Clyde de Arthur Penn, ou Pierrot e Marianne de Godard?). Além do mais, com a ambição de não apenas narrar uma história (ie estória, no sentido narrativo), mas usá-la como analogia para falar da História, Walles troca as mãos pelos pés e termina fazendo um filme longo, cansativo, apático e desconfortável, já uma das grandes decepções de 2012.

* Observação: a partir de um momento no texto eu comecei a me referir a Salles como Walles, provavelmente porque boa parte da resenha foi escrita durante as fatídicas wee hours; simpatizei com o apelido e mantive, especialmente porque fiquei com uma preguiça imensa de mudar.

1/5

Ficha Técnica: Na Estrada (On the Road)  –  EUA/França/Brasil, 2012. Dir: Walter Salles. Elenco: Sam Riley, Garret Hedlund, Tom Sturridge, Amy Adams, Viggo Mortensen, Kristen Stewart, Kirsten Dunst, Steve Buscemi, Terrence Howard, Elizabeth Moss, Alice Braga.

Anúncios

– por Guilherme Bakunin

A história da relação e reação de um pequeno grupo familiar diante da iminência do fim do mundo. Considerar bom ou ruim, em certos filmes e certamente em Lars von Trier é apenas parte de um processo, simplesmente porque não é o bastante. von Trier parece ter mais controle do que produz ao invés da maneira pela qual ele articula sua produção. O desconcertante Os Idiotas (1996), as três horas de Dogville (2003), a raposa de Anticristo (2009) e agora Melancolia revelam um perspicaz pensador que ainda tateia as paredes na busca por uma obra-prima.

Para trabalhar nas relações entre as duas irmãs, Justine e Claire (Kirsten Dunst e Charlotte Gainsbourg), von Trier divide seu filme em duas partes; a primeira, explora a forma pela qual cada uma das irmãs encara convenções sociais – Justine não as compreende, não se encanta, mas se rebela, e Claire não compreende, ao passo, o comportamento da irmã. Um choque de proporções psicológicas que preludiam o factual (e ainda na primeira parte, melancolia – o astro – está presente).

E ainda que a primeira parte dê conta de estabelecer a principal problemática da história, ainda que verse sobre a depressão de Justine e ainda que fale sobre como essa depressão segue uma trajetória constante para relacionar-se diretamente com as próprias inseguranças de Claire (a vida isolada e correta de uma rica dona de casa, o colapso mental a que ela se expõe ao enfrentar a finitude de tudo que ela conhece), ainda sim, essa primeira parte caminha aos tropeços da inobjetividade. Nenhuma relação familiar fica muito clara, inclusive, como em Festa de Família (1995), o que num universo niilista como o que von Trier constrói, pode ser fatal. As personagens de Dunst e Gainsbourg não possuem personalidade se não a necessária para se estabelecerem como dois lados de uma mesma pessoa, a dualidade de um só homem, algo que o segundo ato desenvolve perfeitamente bem.

Por outro lado, somente um esmerado, lendo e gradual desenvolvimento seria capaz de proporcionar a catarse melancólica (sic!) do final. Não existe impacto de imagem no cinema, existem ideias sendo construídas, terrenos sendo nivelados. O final de Melancolia é estupefante, assombroso, desconfortável. O som ascende a níveis inadequados, a imagem em proporções de horror, a extinção revelada no prólogo prestes a acontecer. Um espetáculo apoteótico e vislumbrante para o fim de todas as coisas. Para Claire, até o último segundo é o pavor absoluto. Para Justine, descrente na vida e na bondade das pessoas, ciente da vaidade de todas as instituições do homem, é o que von Trier chamou de “final feliz”.

Outras observações:

– Para Leo, filho da personagem de Gainsbourg, o fim do mundo é visto de olhos fechados. É a ele que Justine mais se apega, é por ela que ela mais se comove. Os olhos fechados muito provavelmente refletem a inocência do garoto diante da extinção.

– Melancolia, sendo sobretudo um filme sobre a depressão, se ampara em diversos símbolos para funcionar. A relação de significados sempre foi, pessoalmente, um exercício exaustivo e até fútil. Alguns são mais claros, como a infância sempre presente (através de Leo, interpretado por Cameron Spurr), ou a paternidade conflituosa, ou o sexo. Outros são de mais difícil articulação. Então, não vou me aventurar nem em um, nem em outro. Contudo, fiquem à vontade.

– Uso impressionante de Wagner na trilha, predominantemente o prelúdio de Tristão e Isolda.

– Grande destaque pra fotografia de Manuel Alberto Carlo, principalmente nos super slow-motions do início (que passam longe do pastiche videoclíptico de sujeitos como Zack Snyder, e surgem mais como estudos da relação entre imagem estática e imagem em movimento) e nas cenas noturnas do casamento de Justine. E também para Pixemondo, empresa que ficou a cargo dos excelentes e contextuais efeitos especiais no filme (e que também está à frente de Hugo Cabret, do saudoso Scorsa, que deve ser lançado daqui a alguns meses nos Estados Unidos).

– Dunst comandou bem o espetáculo de atuações, mas Gainsbourg também me deixou fascinado. Numa das passagens do filme, ela fica repentinamente sufocada, e eu me dei conta de que, completamente imerso no seu pânico, me encontrava na mesma situação.

– Eu sempre desconfio de quando as opiniões que envolvem Lars von Trier são extremas demais. Elas me parecem muito mais frutos de toda a polêmica que o cara sempre provoca (pura provocação, diga-se) do que amparadas na experiencialização de seus filmes. Sejam elas positivas ou negativas.

– Alexander Skarsgård também esteve bem, True Blood mandou abraços. De um vampiro viking soturno a um caipira bem intencionado, feliz de traçar a Mary Jane, sem prejuízo de ambas as partes. E seu pai fazendo uma participação como diretor da empresa onde Justine trabalha como Don Draper.

– Num dos cronologicamente últimos momentos da história, a personagem de Gainsbourg é vista carregando seu filho de volta para o castelo, depois de aceitar a inexorável colisão e perder completamente o controle. Como emblema de seu desfoco mental, nota-se o 19º buraco no campo de golfe do castelo, que possui apenas 18 buracos, como Jack Bauer disse repetidas vezes durante o filme.

– Trier inseriu e partiu de diversas referências artísticas na construção de seu filme. Dentre elas, Os Caçadores na Neve de Bruegel (que dá as caras em Solaris, explicitando uma das referências mais claras de von Trier), Ofélia de Millais, e a seminal Melancholia de Durer, revisitada inúmeras vezes na pintura por vários outros artísticas e que se constitui enquanto uma enigmática inspiração, tanto no título quanto no arcabouço de símbolos que possuí.

3/5

Ficha técnica: Melancolia (Melancholia) – EUA, 2011. Dir.: Lars von Trier. Elenco: Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Charlotte Rampling, John Hurt, Alexander Skarsgård, Stellan Skarsgåard, Cameron Spurr.