amargo-pesadelo-foto-2

– Luiz Carlos Freitas

Em 1978, John Carpenter lançara seu Halloween – A Noite do Terror, obra que, além de dá-lo prestígio internacional, é tido, ao lado de Banho de Sangue, do italiano Mario Bava, como o marco inicial do sub gênero slasher (assassino misterioso que sai matando de forma sádica e brutal – sendo bem resumido, claro). Além de formular postulados que seriam seguidos por dezenas de produções das décadas seguintes (até hoje, inclusive), imortalizou Michael Myers, desde sua concepção, um dos personagens mais marcantes e emblemáticos do cinema.

O filme começa com Myers cometendo seu primeiro crime ainda na infância, sendo enviado para uma instituição de tratamento a criminosos insanos, onde passa toda a vida adulta, até que foge e volta à sua antiga casa na noite do Dia das Bruxas para matar a irmã mais velha e outros desafortunados jovens que encontrou pelo caminho. Ponto. Se Myers tinha algum trauma de infância, alguma forma de abuso que o deixou perturbado, não é mostrado ou, sequer, mencionado. Assim, como um autor em pleno domínio da linguagem, Carpenter opta por deixar claro que, realmente, seu assassino não tinha motivos para aquele ódio. Esse argumento defende a teoria de que Myers seria, então, a representação do mal absoluto. Ele seria a metáfora de uma força maligna que não tinha um objetivo a ser alcançado, a única coisa que, em tese, o faria parar em algum momento. O mal fora personificado em um indivíduo incontrolável.

Ao passo que levava facadas e dezenas de tiros e seguia sempre inabalável, Myers era plena ficção. Contudo, o personagem-metáfora de Carpenter representava uma possibilidade bem real, que era de um desejo assassino sem motivo algum. O filme tinha uma visão do mal como algo natural, uma característica primitiva que poderia aflorar a qualquer momento em qualquer um de nós, qualquer indivíduo ao nosso redor, sendo a conclusão mais assustadora que os crimes em si.

A Carpenter, deve-se todo o mérito por pegar a ideia e delimitá-la sob a representação de um indivíduo, mas ele não criou o conceito. Várias obras já trabalharam a ideia de que as motivações eram meros escopos para que o indivíduo pudesse manifestar um mal pleno. E Amargo Pesadelo nos permite citar, entre nomes como Fritz Lang (a multidão de linchadores em Fúria) e Hitchcock (os psicopatas que mataram apenas para satisfazer o ego em Festim Diabólico), o inglês John Boorman.

Lançado seis anos antes da obra de Carpenter, o filme, baseado no livro homônimo de James Dickey (que também assina o roteiro), conta a história de quatro amigos que decidem mudar seu tradicional já há alguns anos roteiro de férias, substituindo o golf por uma pescaria num rio nas montanhas. Isso porque, em poucas semanas, iniciaria a construção de uma hidrelétrica que provocaria a inundação total da área, acabando com o rio e parte da floresta da região. O passeio representaria um último contato com aquela área selvagem. Entretanto, o que era para ser uma pescaria entre amigos transforma-se num verdadeiro inferno quando estes são atacados por montanheses que os violentam, deixando-os à beira da morte e tendo, ainda, que enfrentar os obstáculos da própria floresta para sobreviver. Vale salientar que, apesar da trama aparentemente simplória, Amargo Pesadelo não é um filme nada fácil. É uma obra de choques, não só pelo seu roteiro, mas da composição de todos os elementos fílmicos utilizados para contar a estória.

Primeiramente, John Boorman, que cinco anos antes estreava com À Queima Roupa, um suspense policial completamente insano, com uma trama violenta, personagens psicóticos (inclusive seu protagonista), edição rápida e com cortes abruptos e, claro, muito violento. Daí, lançou alguns filmes, mas bem mais contido, tendo em Amargo Pesadelo uma forma de exercício de sadismo com personagens e público.

De início, ele nos leva a conhecer o grupo de amigos, homens suburbanos, aparentemente nascidos e criados na cidade grande, estudados e com bons empregos. Isso, junto à boa aparência da dupla principal (Ed e Lewis, respectivamente, Jon Voight e Burt Reynolds, ambos com estirpe de galã) os tornavam automaticamente identificáveis com o público. E esse princípio da identificação é um dos elementos chave para manipular as emoções do espectador, uma vez que o insere na trama, fazendo-se sentir parte do grupo e, como tal, passível de ser uma vítima também. É uma das maneiras mais eficazes de se despertar um medo sincero em quem assiste ao filme.

A narrativa inicia e segue tranqüila, mostrando-os num passeio pela floresta, pescando, tomando cerveja e conversando bobagens. Seguem, também, pacientemente por uma trilha pelas montanhas. Há longos planos com as árvores e a correnteza suave do rio.  Segundo a câmera de Boorman (e é nela que o espectador pode confiar) e a trilha suave, era como se nada pudesse afetá-los ali. Mas sabemos que algo de muito ruim está para acontecer e não podemos fazer nada para impedir, tampouco sabemos quando. Há uma expectativa que logo é quebrada, já que os ataques demoram a acontecer, fazendo com que relaxemos diante da projeção, sendo pegos tão de surpresa quanto eles.

A violência é pungente. Não vemos rios de sangue sendo derramados, mas somos agredidos das mais variadas formas, e o maior exemplo que podemos tomar é de Bobby (Ned Beatty), personagem que é violentado por um dos bandidos, a começar por sua apresentação. Bobby era gordo, meio abobalhado e notadamente o mais frágil dali fisicamente (os demais, se não atléticos, estavam em boa forma). Ele é obrigado a tirar a roupa, ficando só de cueca e, na mira de uma espingarda, humilhar-se aos prantos, ficando de quatro e imitando um porco ao som das risadas de seus algozes. Em seguida, um deles abaixa as calças e o violenta, sempre ostentando um sorriso no rosto. Tudo isso à vista de Ed que, imóvel, assiste à barbaridade sem poder fazer nada. Não coincidentemente o mesmo fora preso por uma cinta de couro no pescoço. Tal como ele, também ficamos sem ar diante de tamanho sadismo.

Nesse momento, Bobby era o espetáculo que nos agredia moral (a integridade sexual sempre fora um grande tabu, ainda mais ao homem), visual (sua figura patética em roupas mínimas e imitando um animal enquanto apanhava) e até auditivamente (por vezes, não era possível diferenciar seu choro e os grunhidos “animais” das risadas do agressor). Agrediu também a audiência da época, que ficou chocada com a brutalidade da cena, que ainda tem forte impacto mesmo atualmente, em tempos onde bilionárias franquias cinematográficas de ação e os próprios jornais nos “anestesiam” para atrocidades desse tipo.

Eis que Lewis aparece e, com uma flechada certeira, mata um dos agressores e espanta o outro, que foge jurando vingança. Mas a morte do algoz faz parte da peça doentia de Boorman, que cessa a trilha sonora e, em longos planos, mostra o homem se contorcendo em dor extrema, com a flecha varada em seu peito, espirrando sangue a cada movimento. Ele caminha alguns passos, se ajoelha, levanta e anda mais até que, à frente, desaba morto sobre um tronco. Uma cena de pouco menos de um minuto que transmite angústia semelhante à do estupro, fazendo-nos entrar em desespero também com o sofrimento do vilão. Esse é o momento chave para uma virada na trama que, por incrível que pareça, mostra que o pior ainda estava por vir.

Eles partem para uma perigosa jornada de volta, onde a floresta, antes inofensiva, agora se mostrava violenta, perigosa, com seus caminhos sinuosos, pedras escorregadias e penhascos gigantescos. A cena em que enfrentam a cascata é das mais excruciantes. E, não bastando os obstáculos naturais, ainda ficamos à mercê da presença do outro assassino que, por ter sido criado naquela floresta, a conhecia melhor que todos, despertando um paranóico senso de onipresença que os segue até o confronto final, retomando ao conceito citado no início desse texto.

Geralmente, quando se trata de um tema que envolve conflitos entre a civilização e a natureza, os ditos civilizados são mostrados como os animais. O conceito de civilização envolve isso, uma vez que o que temos hoje como sociedade foi construído por milênios de guerras e toda uma sorte de atrocidades. Mas a trama nos remete a uma questão ainda mais cabal: por mais que o conceito de civilização esteja ligado a um histórico de selvagerias, esta ainda é um produto do homem e de suas motivações. O homem constituiu a civilização para si e, como tal, o fez à sua imagem e semelhança. Logo, Dickey e Boorman nos constroem uma metáfora onde selvageria, violência e, também, o mal absoluto que John Carpenter trabalharia anos à frente, seriam princípios naturais do homem. Não por acaso, a motivação da fatídica viagem e de suas consequências seria a construção de uma represa: um atentado humano contra a natureza.

Outra cena igualmente icônica (e talvez mais referenciada por não possuir um teor violento) e que representa perfeitamente essa questão é a do “duelo” de banjo. Antes de iniciarem a trilha, eles param para abastecer próximo à casa de um fazendeiro, onde seu filho, um jovem de aparência bizarra, estava tocando banjo na varanda. Drew (Ronny Cox) começa a dedilhar seu violão, notado pelo rapaz que repete acordes semelhantes. Ele prossegue e logo o menino desata a tocar de modo insano, deixando todos embasbacados. Ao término da apresentação, Drew estende a mão para cumprimentá-lo e este se recusa, fechando a cara e, em seguida, dando um sorriso perturbador. Temos aqui o “primitivo” rejeitando o crivo da civilização, como se essa tentativa de aproximação soberba (Drew começou a tocar para impressionar o jovem caipira, jamais presumindo que este pudesse fazer frente a si, muito menos superá-lo) fosse uma ofensa punível com a morte (que fora anunciado pelo fazendeiro que pediu para que desistissem do passeio).

Após escaparem da mata e eliminarem o inimigo restante, eles voltam para casa. Um deles morre e os outros tomam a decisão de jamais comentar sobre o que realmente aconteceu, o que traz conseqüências para todos. Eles enfrentaram o mal e optaram por enterrar isso, por orgulho, talvez, ou mais um medo de que uma investigação pudesse complicá-los, além de, claro, o desejo de esquecer tudo o mais rápido possível. Mas há um cruel revés que é justamente o fato de que as lembranças do confronto com a maldade em seu estado puro jamais sumiriam. Isso fica evidenciado na cena final do filme, que mostra um plano longo e silencioso da superfície retilínea do imenso lago formado pela represa que tomara todo o vale, sepultando para sempre tudo o que acontecera ali, de onde ergue-se lentamente a mão de um cadáver, cortando para um dos sobreviventes despertando de um pesadelo. Somos avisados ali que o que aconteceu com eles, ficara cravado tão fundo em suas memórias quanto os cadáveres ao fundo do lago.

A imensidão azul assumia efeito semelhante ao plano final de Halloween, onde ouvia-se a respiração de Michael Myers à medida que a câmera passava por cada casa da rua, dando a entender que o mal poderia residir em qualquer lugar ao nosso redor. E na obra de Boorman, ainda pior: estava tudo guardado dentro de nós.

5/5

_
Ficha técnica:

Amargo Pesadelo (Deliverance) – EUA, 1972 – Diretor: John Boorman – Elenco: Burt Reynolds, Jon Voight, Ned Beatty, Ronny Cox, Bill McKinney, Herbert Coward

Anúncios

– por Bernardo Brum

Ao lado de Sem Destino, M.A.S.H. e A Primeira Noite de um Homem, Perdidos na Noite foi um dos filmes que fizeram o mainstream do cinema americano “amadurecer”. As pequenas revoluções perpetradas por autores notoriamente underground e/ou assumidamente polêmicos (Ray, Fuller, Pollack, Lumet, Kazan), após serem estudadas atentamente  pela Nouvelle Vague, voltaram ao seu país de origem para imergir de vez a cabeça dos espectadores cansados de musicais e épicos que não condiziam mais com a realidade naquele universo – de adolescentes trepando no banco de trás, fumando maconha e falando palavrão; de novas religiões e filosofias desembarcando nos centro culturais do país; de comportamentos e escolhas individuais que não condiziam com o padrão WASP (branco, anglo-saxão e protestante) –  em uma perspectiva inteiramente nova.

Esse cinema revelava aos olhos cansados da Hollywood pura, intocável e careta diretores, atores e demais artistas bicho-grilo, que apresentaram uma nova lógica de se fazer cinema naquele fim de década e alcançaria seu ápice nos anos 70 com filmes como O Poderoso Chefão, A Última Sessão de Cinema e Taxi Driver. Esses novos artesãos e autores, utilizando-se de locações reais, o método de atuação Lee Strasberg e as provocações estéticas (quebras de eixo, jump cuts, esfacelamento temporal, câmera livre, planos sequência) e transgressões dramatúrgicas (ação desintegrada, ruptura de unidade, a perambulação sendo mais importante que um desencadear tradicional dos fatos) inspiradas nas inovações de Brecht e experimentadas ao nível do absurdo pelos franceses da Cahiers – especialmente Godard) configuraram todas as novas teorias cinematográficas que o fim dos anos sessenta e o início dos anos setenta transpiravam para atingir as grandes massas com doses cavalares de contracultura e “contracinema” – já que desobedecia todas as regras impostas até então pela cartilha de Hollywood.

John Schlesinger era um luminar da “new wave of british cinema”, ou “free cinema”, ramificação inglesa da nouvelle vague que instaurava na terra da rainha uma versão mais operária e social do que os provocativos e intelectuais autores franceses se acostumaram a fazer. Junto a filmes como Tudo Começou no Sábado, Odeio Essa Mulher e A Solidão de Uma Corrida Sem Fim, suas obras Darling, a que amou demais, Longe Deste Insensato Mundo e O Mundo Fabuloso de Billy Liar de uma só vez desmentiram o escrito de Truffaut que acusava o cinema inglês da Inglaterra de ser redundante e submisso e viraram os olhos da crítica mundial, pelo menos por algum tempo, para cima daqueles jovens furiosos que desafiaram o opressor sistema social inglês com uma gana tão intensa ou maior do que aquela apresentada por François Truffaut ao lançar Os Incompreendidos.

E deu certo: alguns anos depois, o diretor de maior destaque desse cinema abandonava sua terra natal por algum tempo para chegar em New York e, junto a atores atípicos para sua época que logo se tornariam estrelas do novo cinema americano, Dustin Hoffman e Jon Voight, filmar uma adaptação do dilacerante e visceral romance Midnight Cowboy, de James Leo Herlihy. Perdidos na Noite foi o resultado.

E Schlesinger fez seu dever de casa; em um lógico amadurecimento de suas obras inglesas, traça uma verdadeira obra-prima ousada, corajosa e emocionante – e jamais barata, piegas ou panfletária em sua denúncia de sociedade e costumes. O novo cinema americano que florescia aqui mostra um lado negro da América pior do que aqueles disfarçados de  pulps por Samuel Fuller em O Beijo Amargo e A Lei dos Marginais; porque aqui, é um filme sobre o fracasso do sonho americano na forma de um pesadelo grotesco. A vida não vale nada, as pessoas são sujas e burras e o ser humano se sujeita a níveis muito, muito baixos para tentar sobreviver. O indivíduo abre mão do orgulho, da higiene, do bem estar e dos idílios porque sabem que chegaram tarde demais na festa e não podem entrar no clubinho fechado dos poderosos. Ao contrário de outro imigrante, Polanski, que com seus O Bebê de Rosemary e Chinatown procurou desconstruir o americano médio, Schlesinger enfocou nada mais, nada menos, do que a marginália.

O fato de ser um filho bastardo da América, de ser um pária em sua própria pátria, é o drama de Joe Buck, a figura do caubói que, após décadas no velho oeste, tem que retornar que abandonou há tanto tempo. Logo sua esperança de ser um garoto de programa transforma-se na dura realidade: a de ser michê e ter que topar qualquer parada para não passar fome. Passar de medíocre a rejeitado o faz conhecer o lado de Nova York que ninguém quer ver  – e conhecer a encarnação e o estereótipo disso: o trambiqueiro baixinho, feioso e deformado “Ratso” Rizzo. Devido a sua herança estrangeira diferente da tradicional anglo-saxã, um eterno excluído para aquela sociedade. São essas figuras – o velho americano interiorano que não tem lugar numa sociedade que sempre se transforma para pior e o eterno estrangeiro – que, mesmo diametralmente opostas, iniciarão o tipo improvável de parceria, amizade e afetuosidade que só pode existir no desespero e na miséria.São dois homens predispostos a tudo – porque não têm mais nada a perder.

Schlesinger não teve cerimônia ao compôr cada plano de Perdidos na Noite. O clima geral é de derrota, as atuações são feitas na base da entrega, não há julgamento moralista das ações dos seus personagens. A mão do inglês não é em momento algum pesada e passa longe de mero estilo. É um filme tenso e cruel, seco e direto, onde os personagens estão condenados desde o início. Drogas, sarjeta, violência, nudez; apenas um ano depois de A Primeira Noite de um Homem extrapolar os limites da sensualidade, vieram Sem Destino e Perdidos na Noite virar tudo de cabeça pra baixo.

Sendo o primeiro filme e até agora único filme com classificação etária máxima a ganhar o prêmio máximo de cinema dos EUA, o diretor fez jus a essa reputação; o filme não inicia uma transição ou algo assim; ele catapulta o cinema de alto escalão à maturidade, para as ruas, para o sexo e a violência que a censura tanto nos afasta. Comparado a outros filmes ganhadores dos mesmos prêmios, esse clássico de caráter notoriamente underground acabou, injustamente pela sua falta de “grandeza cinematográfica” e excesso de sinceridade, em um segundo escalão. Mas quem assiste sabe que de menor não há nada no filme; esse conto de menos de duas horas é de profunda humanidade e sensibilidade, mesmo sendo implacável em seu relato. Há ternura por aqueles dois pobres derrotados no meio da desgraça. Naquele final quente, fedido e torturante, não há mais escapatória para o solitário Joe Buck. Todos vão falar com ele, ele não dará a mínima. Apenas para as lembranças e ilusões que cercavam seu pensamento ao início. É isso que Perdidos da Noite, perfeito exemplar do cinema contemporâneo propõe a ser, faz: com toda a sua simplicidade e honestidade, arrasta o espectador para dentro das vielas infinitas, cheias de melancolia, e seres humanos baixos. Basta uma assistida, e o magnetismo é certeiro; agora, você é outro cúmplice do que não deu certo.

5/5

Ficha técnica: Perdidos na Noite (Midnight Cowboy) – EUA, 1969. Dir.: John Schlesinger. Elenco: Jon Voight, M. Emmet Walsh, Sylvia Miles, Dustin Hoffman,Barnard Hughes, John McGiver, Bob Balaban, Brenda Vaccaro