– por Rafael Ceará

Da tela escura, surge a paisagem a partir de uma porta aberta subitamente, e John Ford nos transporta diretamente ao imenso e desolador velho oeste americano enquadrado em  magnífico VistaVision. Em meio a planície árida do Texas, um solitário cowboy chamado Ethan Edwards, interpretado por John Wayne, cavalga em direção ao único tesouro que restou em sua vida. Do alpendre da casa, ele é avistado com entusiasmo por seu irmão, cunhada e sobrinhos. Ao cumprimentar Martha, a senhora da família, a trilha sonora ganha tons de dramaticidade e os gestos e as trocas de olhares parecem denunciar algo. O ano é 1868, três anos após os confederados serem derrotados pelos Yankees na Guerra Civil, mas Ethan parece carregar outras feridas significativas além da derrota bélica.

Em outra cena crucial de The Searchers, Martha separa com afeto as vestimentas de Ethan a serem usadas por ele em tarefa militar que investigará a ação de Comanches ladrões de gado. Ao entregar os acessórios ao cunhado, o envolvimento sentimental entre ambos parece voltar a se intensificar, algo muito forte parece mexer com os dois. Toda a cena se desenvolve enquanto o Reverendo e Capitão Samuel Clayton testemunha o momento com ar de preocupação e reprovação. Ele parecia saber demais…

São desses pequenos detalhes, das cenas que mostram pouco, mas falam demais, que John Ford vai desenvolvendo os rumos e as motivações dos personagens de sua obra-prima. Na contramão da verborragia, o conservador diretor norte-americano abre mão de qualquer diálogo para trazer à tona a possível relação extraconjugal que Ethan manteve com sua cunhada no passado. A sensação de incompletude pela perda de sua amada para seu irmão parece consumi-lo tanto quanto as feridas da guerra – o orgulho destroçado pela vitória do Norte.

Após voltar da tarefa militar, acompanhado de seu “sobrinho” Marty, Ethan encontra a casa de sua família destruida em chamas. E ao adentrar o cômodo, presencia seus parentes assassinados, exceto Debbie, sua amada sobrinha; possivelmente seqüestrada pelos Comanches. Marty, filho indígena adotivo de Martha, começa junto a Ethan uma longa busca em meio aos perigosos territórios sulistas por sua irmã de criação. A partir daí, Ford trava a jornada de redenção e autoconhecimento de Ethan. Conflitos morais são postos a prova. A gradativa sensação do incansável cowboy de que perdeu Debbie definitivamente para os índios é pontuada com maestria por John Ford em cenas como a que Ethan olha com um misto de desprezo e decepção para três jovens brancas norte-americanas que tiveram seus costumes de criação totalmente eclipsados pela “adoção” comanche. A dubiedade de suas pretensões na busca começa a florescer.

Logo nas primeiras cenas da obra, o veterano e amargurado cowboy já demonstra um carinho especial a sua sobrinha mais nova. A afeição de Ethan por Debbie é conseqüência de ele enxergar ela como sua possível filha, fruto de sua relação com Martha. Debbie é o que restou do seu sangue, de sua continuidade. No ápice de suas escolhas, ele se vê na encruzilhada moral entre aceitá-la como sobrinha (ou filha?) ou renegá-la como comanche.

Na época do lançamento, The Searchers sofreu severas críticas por supostamente fazer apologia ao racismo, recepção comum a vários outros filmes do republicano John Ford. Ethan, amargurado conservador sulista – que resistia firmemente a adoção do jovem indígena comanche, Marty, por parte do seu irmão e se referia aos índios de maneira pejorativa e agressiva – foi tachado como símbolo da intolerância racial. Acusações racistas a parte, um dos mais belos planos da história do cinema encerra a obra máxima de John Ford, sinalizando redenção moral, porém uma estrada ainda melancólica para um cambaleante  John Wayne.

5/5

Ficha técnica: The Searchers – 1956, Estados Unidos. Dir.: John Ford. Elenco:  John Wayne, Natalie Wood, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Hank Worden, Dorothy Jordan,  John Qualen, Henry Brandon.

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por Bernardo Brum

Ainda que não tenha o grande renome mundial de John Ford, Orson Welles ou Alfred Hitchcock – considerados por grande parte da crítica cinematográfica mundial como os grandes nomes do cinema norte-americano – Howard Hawks é, definitivamente, um dos nome mais influentes e mais relevantes de Hollywood que gravaram no inconsciente coletivo das décadas posteriores o que era o cinema clássico norte-americano – que combinava a gramática cinematográfica de D.W. Griffith, inspirada na configuração de elementos imagéticos  como iluminação, movimento de câmera e enquadramentos descritivos e expressivos para criar uma obra com personagens inspirados na dramaturgia no teatro, vivendo em uma história estruturada como um romance literário, com a montagem dialética de Sergei Eisenstein que compreendeu que o cinema postulado por Griffith poderia ser ainda mais fragmentado e assim ser ainda mais compreensível para as grandes massas, utilizando-se do efeito Kuleshov (que teorizava que duas imagens em sequência poderiam dar origem a um terceiro significado – um homem olhando para baixo em uma imagem e uma maçã sobre uma mesa na outra poderia significar fome, por exemplo).

Esse modelo que foi importado para Hollywood fez com que nós conhecêssemos o cinema assim como ele é hoje, e cristalizássemos em nossas cabeças cenas mais do que conhecidas e que hoje em dia fazem parte da cultura popular, como a saia de Marilyn Monroe voando em O Pecado Mora ao Lado, ou Marlon Brando pilotando uma motocicleta em O Selvagem ou ainda as perseguições com tiroteios no velho oeste de No Tempo das Diligências.  Combinando as inovações (ou, ao menos, a postulação teórica das mesmas) os diretores de alguns anos mais tarde criariam o cinema como arte, com a sua própria forma de expressão – e também como mercado e, principalmente, ideologia.

Como a gigantesca máquina de propaganda que poderia ser, o cinema, por toda a extensão da sua existência se distanciou do naturalismo para, ao invés disso, construir um discurso. Seja do American Way of Life visto nos filmes de Frank Capra como A Felicidade Não se Compra, na denúncia anti-fascista do alemão Fritz Lang em sua distopia/utopia Metrópolis e seu impactante e revelador M, nas escolas européias de diretores como Luis Buñuel e René Clair, na identidade particular e singular do cinema japonês de Ozu, Kurosawa e Mizoguchi, ou nos ciclos regionais do nascente cinema brasileiro de gente como Humberto Mauro. Enfim, uma máquina de construir e firmar, mas também de desconstruir e atacar valores, idéias e pré-conceitos nunca antes vista na história das artes – nem a literatura ou as artes plásticas alcançavam efeito semelhante.

Onde Começa o Inferno é síntese de tudo isso, e uma prova que o modelo clássico, mesmo após ser implodido estética e dramaturgicamente por Cidadão Kane e os neo-realistas, ainda resistiria por algum tempo de forma firme e forte por mais algumas décadas, até ser completamente reinventado pelos novos cinemas europeus, asiáticos e americanos. E também uma prova de que, mesmo em algum ponto se tornando antiquado em relação a linguagem moderna, jamais perderia em força ou alcance; a história de um xerife que tem de proteger sua cidade de cruéis e incansáveis vilões que querem um de seus membros, presos na pequena cadeia do local, de volta, e que só tem à sua disposição um cowboy álcoolatra, um moleque jovem e impulsivo e um velho piadista e manco como guarda representam um dilema que vai muito além da luta do bem contra o mal: o de um indivíduo, limitado a certo espaço geográfico, tendo que superar um desafio ou um antagonista muito maior, numeroso e/ou inescrupuloso que o protagonista.

Como conto de superação da velha Hollywood, dá tudo certo no final das contas. Mas, mesmo assim, anos mais tarde, gente como John Carpenter, Peter Bogdanovich John Landis ou mesmo George Romero e outros cineastas alternativos responsáveis pela revitalização do cinema de gênero – no terror, na ficção científica, no faroeste ou na comédia prestaria suas honras ao cinema de Hawks e da sua oposição entre indivíduos  e forças aparentemente impossíveis de serem vencidas.

Hawks soube como trabalhar como ninguém o medo de se sentir em minoria, tendo que depender de trabalho em equipe, confiança, objetividade e precisão, e sendo ameaçada por falhas humanas, vícios, pressa, ameaças, tentativas de assassinato… E que iriam reveberar, anos mais tarde, em filmes como Assalto à 13ª DP, O Exército do Extermínio e Um Lobisomem Americano em Londres. Ambientes fechados e estranhos, indivíduos falhos, ameaçados e desesperados, a espera às vezes cômica, às vezes tensa pela violência, morte, sangue e buracos de bala; Onde Começa o Inferno, um western de interiores, criou toda uma gramática para todo e qualquer filme quque utiliza-se dessa oposição desequilibrada de forças, o que vem sido largamente imitado até hoje e torna um filme tão definitivo, fundamental e influente quanto Psicose, Os Pássaros ou No Tempo das Diligências.

Trocando em miúdos, Onde Começa o Inferno é uma obra-prima do cinema clássico; é um western “estranho”, que não valoriza muito os grandes plano-gerais e as tomadas externas, centrando a câmera quase que exclusivamente na ação, no efeito dramático, nos planos detalhes. Cada elemento do roteiro foi arquitetado de forma perfeita para que o roteiro saísse de forma fluida e redonda. Quando Hawks diz que seus melhores filmes são construídos por “três grandes cenas e nenhuma ruim”, não está brincando. O cuidado tomado em arquitetar a montagem em conjunto a mis-én-scene desenham cenas surpreendentes  em um dos melhores exercícios do sentimento de claustrofobia no cinema. Nem as ocasionais piadinhas feitas para aliviar a tensão apagam o perigo cada vez mais crescente, até o final cheio de reviravoltas e o grande clímax – a grande cena final, a terceira delas, do modelo tanto defendido por Howard.

Modelo praticamente ideal do que foi entendido como o modo de fazer cinema mais consagrado por mais de cem anos, Onde Começa o Inferno é o tipo de filme que convence a qualquer um a gostar de cinema – e mais de mil filmes depois, se torna, além disso, uma ferramenta a mais para pensar cinema, dada toda a sua representatividade em seu contexto. Um filme, como os guias de cinema dizem, fundamental.

5/5

Ficha técnica: Onde Começa o Inferno (Rio Bravo) – 1959, EUA. Dir.: Howard Hawks. Elenco: Angie Dickinson, Ward Bond, Dean Martin, John Wayne, Walter Brennan, Ricky Nelson, Gordon Mitchell, Pedro Gonzalez Gonzalez

– Luiz Carlos Freitas

Trabalho complexo e ousado, tão poderoso quanto intimista, Rastros de Ódio é um daqueles filmes que todos deveriam ver pelo menos umas dez vezes durante a vida (isso, claro, nivelando por baixo). Uma obra-prima que derruba barreiras de gênero, estilo, época e qualquer outra forma de limitação que seja.

John Wayne, John Ford, Monument Valley e aquele que é (discutivelmente) o final mais belo já filmado…  É, não fica dificil entender como o Godard se sentiu …

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5/5

Rastros de Ódio (The Searchers) – EUA, 1956 – Diretor: John Ford – Elenco: John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Natalie Wood, John Qualen, Olive Carey




























– por Guilherme Bakunin

Os primeiros minutos dessa jóia de John Ford possuem um ritmo frenético, onde todos os personagens e a situação na qual eles se encontram são competentemente apresentados, através de uma edição que, mesmo não sendo inovadora, já denota a autoridade e autonomia do diretor. No filme, um grupo de pessoas se une em uma diligência que tem o objetivo de atravessar algumas cidades americanas até chegar em Lordsburg. A trama é simples e o estilo é clássico. John Ford inova na questão de tratamento de personagens, subverte o western, adiciona os mais variados simbolismos e constrói um dos grandes filmes sobre a América de todos os tempos.

O aspecto mais transgressor do filme são os personagens, longe dos padrões maniqueístas recorrentes no western, e que formam uma história muito distante da clássica trama de bandido e mocinho. No Tempo das Diligências se apresenta como uma trama emblemática sobre o nascimento e ascensão dos Estados Unidos em um território desbravado. Porque esse é o viés principal do filme: colocar toda uma sociedade dentro de um lugar que pudesse com clareza representar a jornada de um grupo de milhares à chegada de seu destino. Cada persona dentro daquela diligência representa uma clássica personalidade americana, e não se enganem: nada é feito a partir do clichê, e o desenvolvimento não é superficial. O banqueiro, a prostituta, o bêbado; todos, representam uma pequena parcela daquela nação. E a diligência, sua descoberta.

Dessa forma, o filme de Ford é um épico, já que um indivíduo é esquematizado para ser referência de um incontável número de pessoas. Mas afinal de contas, o que isso tudo significa? Bem, o berço da América é a jornada em direção ao Oeste, então não existe nada mais propício do que representar esse épico a partir de um filme que é, pressupostamente, um western. Os Estados Unidos cresceram com a investida militar, que dizimou os índios com a desculpa de estarem fazendo o Bem (isto é, o divino), mas que só foi realmente consolidada com a ocupação de civis na região. Ora, não há nenhum militar de relevância no filme, nos restando recorrer ao simbolismo: se a diligência representa a investida inicial do exército americano contra os índios, tudo parece se encaixar; logo após a passada do carro, toda a sociedade americana desembarca, suja os pés na terra do Monnument Valley.

John Wayne, que é a grande estrela do filme e que se consolidou como um dos grandes atores americanos, interpreta Ringo Kid, um fora-da-lei determinado à chegar a Lordsburg para terminar a sua vingança e que é  preso pelo xerife local e também embarca na diligência. Uma ironia necessária, fazer embarcar um bandido no vagão da sociedade americana, e não um bandido qualquer, mas o herói. Paralelo ao Kid, temos Lucy Mallory, esposa de um militar, grávida do “filho da América”, que é, vejam só, mulher, ressaltando sua função primordial de reproduzir-se e ocupar aquele local. Lucy assume o papel de clássica americana, boa esposa, fiel, obstinada, uma garota ideal, mas que demonstra já num dos seus primeiros momentos um lado obscuro de sua personalidade, ao interessar-se pela sedução de Hatfield, the Con Man. Uma vertente interessante se nota a partir daqui: nessa obra, pouca interação temos entre o mocinho e a mocinha; ambos estão presentes, é verdade, mas subversão de Ford é notável, e as intenções do diretor de distanciar seu filme de um romance clássico e aproximá-lo de um trabalho autoral sobre qualquer coisa – e aqui eu defendo essa idéia de épico sobre América – se escancaram para o espectador. Kid, bandido mas herói dentro da diligência se apaixona pela prostituta Dallas, logo no começo, quando ainda estava algemado, preso, como que se tivesse um selo grudado em sua testa dizendo “renegado”. Kid mais tarde iria conquistar sua redenção para aquele povo, ao utilizar-se a força bruta do revólver para salvá-los do perigo e da selvageria dos nativos; ao ser um assassino, conquista respeito e simpatia no seu meio. Lucy, por outro lado, a partir da chegada de Kid, começa sutilmente a afastar-se dos holofotes – antes retratada primordialmente em primeiro plano, com closes e muita luz, vai cedendo progressivamente seu protagonismo à prostituta. Não antes, porém, de dar a luz ao seu filho, num momento sublime onde a criança, que nasce em meio à tragédia daqueles acontecimentos, já recebe ao nascer a incubência, subliminar, de continuar as ações de seus antepassados. A bebê será mãe dos construtores da rodovia, avó dos acionistas da bolsa de valores, bisavó dos fuzileiros da primeira guerra. Vai dar continuidade à ocupação americana, não apenas no Oeste, mas em todo o mundo.

Antes de terminar seu filme, Ford ainda faz questão de mostrar que a predestinação de seus personagens é certa: Kid e Dallas se casam, e após a permissão das autoridades (e por consequência, da lei) de cumprir sua vingança de assassinato, vai para seu rancho nas terras próximas ao Oeste. Ocupa seu pedaço de terra, para viver com sua esposa e seus futuros filhos, trabalhando duro na plantação todos os dias, voltando para casa após o labor, dando um beijo na sua fiel companheira e brincando com os filhos e consolidando o american dream. Não creio que nem por um segundo Ford se desvie desse olhar ácido, crítico, mostrando toda a sujeira por debaixo do chapéu do tio Sam, e toda a podridão por trás da estabilização do estilo de vida americano. Então, não, No Tempo das Diligências não é um western. É um drama, poderoso e consistente, sobre o horror de todas as guerras e as tragédias de todas as vidas, que foram e continuam sendo até hoje sendo dizimadas a favor do Bem.

5/5

Ficha Técnica: No Tempo das Diligências (Stagecoach) – EUA, 1939 – Dir.: John Ford. Elenco: Claire Trevor, John Wayne, Andy Devine, John Carradine, Thomas Mitchell, Louise Platt, George Bancroft, Donald Meek, Berton Churchill, Tim Holt, Tom Tyler.

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–   por Luiz Carlos Freitas

Conhecido mundialmente (mesmo que em menor escala) pela trilogia Era Uma Vez na China (estrelada por Jet Li) e outros trabalhos menores, o cineasta Tsui Hark promoveu uma verdadeira revolução ao trazer todo o glamour das famosas matinês americanas ao cinema de entretenimento oriental. Seus trabalhos misturavam elementos do folclore de seu povo à breguice dos grandes heróis americanos das décadas de 40 e 50.

Bem, por essas tantas você já deve ter relido o título da crítica pelo menos umas três vezes para ter certeza de que não estava lendo sobre o filme errado. Mas sim, esse texto é sobre Os Aventureiros do Bairro Proibido, outra grande pérola dos 80’s dirigida pelo mestre John Carpenter (e que não teve nenhuma participação – pelo menos direta – de Tsui Hark na produção). Mas por que diabos então – você de estar se perguntando – falar desse chinês?

Bem, à época, o filme foi um fracasso retumbante nas bilheterias (outro pra lista do tio John) e isso devemos agradecer, em boa parte, à sempre tão contundente (leia-se “burra”) crítica especializada que promoveu um verdadeiro massacre ao longa colocando-o como um “arremedo muito mal feito do Indiana Jones”. E o que os críticos não sabiam (ou não quiseram citar) é que a obra do Carpenter tinha pouco ou quase nada voltado ao personagem criado pelo Spielberg. Suas referências foram quase totalmente chupinhadas do trabalho do chinês, das lutas entre gangues rivais, deuses-demônios com poderes fenomenais lançando raios coloridos, monstros horrendos, alguns sustos e muita porrada (ah, sim, e altas doses de humor negro).

No entanto, apesar desse “grosso”, o que dá o verdadeiro toque de brilhantismo à obra é a sempre presente veia autoral de John Carpenter. As atmosferas estão sufocantes como nunca (vide as cenas dos “Salões dos Infernos Chineses”), as forças antágonas são perfeitamente delineadas e de forma extremamente aterradora (o vilão Lo Pan – vivido por James Hong –  apesar de seus momentos de alívio cômico, é um dos mais vis e diabólicos de sua filmografia) e, como não poderia deixar de ser, sua admiração pelo gênio Howard Hawks mais uma vez se faz presente, nesta pelo protagonista Jack Burton (Kurt Russel, ator fetiche de Carpenter), o herói completamente desajeitado que, tal qual John Wayne em Rio Bravo, acaba sendo incumbido de salvar o mundo das forças do mal em uma batalha da qual ele evitara a todo o custo participar.

Agora pegue esses elementos, some a uma parte técnica muitíssimo bem trabalhada (não fossem os figurinos oitentistas e a trilha tubular carregada de sintetizadores composta por Carpenter, o filme passaria tranquilo por um mais recente – só que com efeitos bem mais “agradáveis” que os já tão irritantes CGI’s), inclua uma boa dose de picaretagem (a batalha bem “vídeo-game” entre Lo Pan e Egg Shen – Victor Wong – é molecagem das melhores), envolva tudo com o clima de nostalgia das inúmeras reprises nas tardes da Globo e acrescente antes do título original o “John Carpenter’s” e tenha um dos melhores filmes de aventura da década de 80 e – por que não? – da história do cinema que, sem sombra de dúvidas, não fica devendo em nada ao Dr. Jones (talvez à crítica especializada – mas dela nunca se deve esperar muita coisa mesmo).

5/5

Os Aventureiros do Bairro Proibido (Big Trouble in Little China) 1986, EUA – Dir.: John Carpenter – Elenco: Kurt Russell, Kim Cattrall, Dennis Dun, James Hong, Victor Wong , Kate Burton, Donald Li, Carter Wong, Peter Kwong , James Pax, Suzee Pai, Chao Li Chi, Jeff Imada, Rummel Mor, Craig Ng