– por Allan Kardec Pereira

O cinema americano afirmando-se e reescrevendo a história da América. O cinema de Ford trilhando o sentido contrário à História (com “H” maiúsculo no sentido de “história oficial”) e detendo-se na “arraia miúda”. Uma nação que se constrói no Oeste a partir da bravura e união de homens simples, o tipo americano por excelência. Certamente, inspirado em Frederick Jackson Turner, Ford expõe na tela a formação da identidade americana na fronteira, no domínio daquele landscape. 

Há de se notar que a Natureza americana, em toda sua grandeza, entra em cena primeiro do que o homem. É uma tarefa hercúlea e que, por isso, dá um sentido de destino ao verdadeiro americano. O homem em primeiro plano e a história como pano de fundo, como na cena genial em que Ford com sua precisão tipica de um grande artífice (talvez a palavra artista não fosse bem recebida por ele) enquadra dois personagens acertando contas com o passado em uma violenta briga enquanto na profundidade de campo (em 1924 !!!) índios a cavalo chegam atacando a locomotiva.

O Cavalo de Ferro foi um sucesso foi um dos grandes sucessos do cinema mudo e que empregou mais de 6.000 pessoas em sua realização. A temporalidade no filme cumpre o papel de evidenciar não apenas as rápidas transformações, mas, sobretudo, ser uma elegia ao trabalho do americano simples. Ford filma os esquecidos. Moralista, valoriza os valores simples, a retidão, o respeito às tradições, a família. Em Cavalo de Ferro já percebemos seu nítido desprezo por capitalistas egoístas, que literalmente vestidos de preto, são o mal que corroem por dentro a nação americana.

Em Cavalo de Ferro, vemos ainda um Ford que valoriza a civilização e que vê o elemento indígena como o Outro. Ford não lhes dá nem o direito de voz – que em sua carreira foi progressivamente concedendo -, não lhes dá nem complexidade psicológica (em Rastros de Ódio (1956), por exemplo, “Cicatriz”, o chefe indígena interpretado por Henry Brandon, é tão complexo quanto o próprio Ethan Edwards…). Nos seus primeiros faroestes os índios são aquilo que de mais selvagem a natureza possuem. A trilha sonora rapidamente se altera quando eles aparecem, saindo das alegres canções folclóricas que embalam a construção da ferrovia e entrando instrumentos percussivos criando um sentimento de tensão avassalador. Eles atacam feito sombra, cavalgam velozmente e estão sempre à espreita. Empecilhos do progresso, portanto. A selvageria que deve ser afugentada, tal qual a famosa pintura “Progesso Americano” (1872), de John Gast, no qual o filme parece se inspirar.

Acompanhamos a história de Davy Brandon (George O’Brien), que quando criança presenciou o pai ser morto por “sanguinários” cheyennes e já adulto quer realizar o sonho paterno e contribuir para a construção da estrada de ferro Transcontinental, ligando as duas costas da América. Ford tem digressões maravilhosas (ele executa isso com notável destreza em Crepúsculo de uma Raça, de 1964). Frequentemente Davy é posto de lado e o diretor resolve contar as histórias de alguns coadjuvantes em especial enfatizando o lado cômico, mas também explorando a riqueza daquele microcosmo social (que ele vai enfatizar de maneira sem igual em No Tempo das Diligências, de 1939). Uma cena basta e podemos ter uma ideia quase que completa daqueles indivíduos (basta pensar o bartender em Paixão dos Fortes (1946).

Após uma longa e dura travessia (porque o Oeste de Ford é sobretudo movimento), os heróis de Ford não tem lugar naquela sociedade em que ajudou a criar (aqui no sentido realmente literal de construção, mas em outros filmes vai ganhar um sentido de restabelecer a lei, reencontrar o parente desaparecido etc). Davy vai embora, literalmente como mártir (porque, sobretudo, Ford é um poeta católico), o verdadeiro americano, a quem Ford livra do esquecimento.

5/5

Ficha Técnica: The Iron Horse – Estados Unidos, 1924. Direção John Ford. Elenco: George O’Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull, Jean Arthur, Will Walling.

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– por Rafael Ceará

Da tela escura, surge a paisagem a partir de uma porta aberta subitamente, e John Ford nos transporta diretamente ao imenso e desolador velho oeste americano enquadrado em  magnífico VistaVision. Em meio a planície árida do Texas, um solitário cowboy chamado Ethan Edwards, interpretado por John Wayne, cavalga em direção ao único tesouro que restou em sua vida. Do alpendre da casa, ele é avistado com entusiasmo por seu irmão, cunhada e sobrinhos. Ao cumprimentar Martha, a senhora da família, a trilha sonora ganha tons de dramaticidade e os gestos e as trocas de olhares parecem denunciar algo. O ano é 1868, três anos após os confederados serem derrotados pelos Yankees na Guerra Civil, mas Ethan parece carregar outras feridas significativas além da derrota bélica.

Em outra cena crucial de The Searchers, Martha separa com afeto as vestimentas de Ethan a serem usadas por ele em tarefa militar que investigará a ação de Comanches ladrões de gado. Ao entregar os acessórios ao cunhado, o envolvimento sentimental entre ambos parece voltar a se intensificar, algo muito forte parece mexer com os dois. Toda a cena se desenvolve enquanto o Reverendo e Capitão Samuel Clayton testemunha o momento com ar de preocupação e reprovação. Ele parecia saber demais…

São desses pequenos detalhes, das cenas que mostram pouco, mas falam demais, que John Ford vai desenvolvendo os rumos e as motivações dos personagens de sua obra-prima. Na contramão da verborragia, o conservador diretor norte-americano abre mão de qualquer diálogo para trazer à tona a possível relação extraconjugal que Ethan manteve com sua cunhada no passado. A sensação de incompletude pela perda de sua amada para seu irmão parece consumi-lo tanto quanto as feridas da guerra – o orgulho destroçado pela vitória do Norte.

Após voltar da tarefa militar, acompanhado de seu “sobrinho” Marty, Ethan encontra a casa de sua família destruida em chamas. E ao adentrar o cômodo, presencia seus parentes assassinados, exceto Debbie, sua amada sobrinha; possivelmente seqüestrada pelos Comanches. Marty, filho indígena adotivo de Martha, começa junto a Ethan uma longa busca em meio aos perigosos territórios sulistas por sua irmã de criação. A partir daí, Ford trava a jornada de redenção e autoconhecimento de Ethan. Conflitos morais são postos a prova. A gradativa sensação do incansável cowboy de que perdeu Debbie definitivamente para os índios é pontuada com maestria por John Ford em cenas como a que Ethan olha com um misto de desprezo e decepção para três jovens brancas norte-americanas que tiveram seus costumes de criação totalmente eclipsados pela “adoção” comanche. A dubiedade de suas pretensões na busca começa a florescer.

Logo nas primeiras cenas da obra, o veterano e amargurado cowboy já demonstra um carinho especial a sua sobrinha mais nova. A afeição de Ethan por Debbie é conseqüência de ele enxergar ela como sua possível filha, fruto de sua relação com Martha. Debbie é o que restou do seu sangue, de sua continuidade. No ápice de suas escolhas, ele se vê na encruzilhada moral entre aceitá-la como sobrinha (ou filha?) ou renegá-la como comanche.

Na época do lançamento, The Searchers sofreu severas críticas por supostamente fazer apologia ao racismo, recepção comum a vários outros filmes do republicano John Ford. Ethan, amargurado conservador sulista – que resistia firmemente a adoção do jovem indígena comanche, Marty, por parte do seu irmão e se referia aos índios de maneira pejorativa e agressiva – foi tachado como símbolo da intolerância racial. Acusações racistas a parte, um dos mais belos planos da história do cinema encerra a obra máxima de John Ford, sinalizando redenção moral, porém uma estrada ainda melancólica para um cambaleante  John Wayne.

5/5

Ficha técnica: The Searchers – 1956, Estados Unidos. Dir.: John Ford. Elenco:  John Wayne, Natalie Wood, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Hank Worden, Dorothy Jordan,  John Qualen, Henry Brandon.

– por Guilherme Bakunin

Paper Moon é baseado no romance “Addie Pray” escrito em 1971 por Joe David Brown, mas conta apenas um pequeno pedaço dessa história. No filme, a mãe da garotinha Addie Loggins morre, deixando-a aos cuidados da tia. Então um homem viajante que trabalha “espalhando o evangelho do Senhor através dos tempos” é encarregado pelos locais para levar a garotinha para a tia na cidade de St. Joseph. O homem na verdade é um golpista que, pesquisando o obituário, se aproveita dos viúvos e viúvas fazendo-os pagar a mais por uma bíblia que supostamente seria um presente pessoal que o morto encomendou antes de morrer. O homem, Moses Pray, inicialmente tem Addie como um estorvo, mas pouco a pouco aprende a conviver de um jeito mais harmonioso com ela, embora os dois passem o filme todo se desentendendo.

A beleza de Paper Moon está na relação que ele estabelece. Moses e Addie estão no meio-oeste americano no apogeu da grande depressão. Os tempos são difíceis para todo mundo, especialmente para esses dois que não possuem nem um lar para passar as noites. Mas progressivamente eles aprendem a necessitar da presença um do outro, elevando a relação impessoal de motorista-viajante/menina-órfã para algo muito poderoso e muito próximo de pai/filha. O próprio filme brinca com a idéia de Moses e Adie serem pai e filha, já que a garota é filha de prostituta, e como os moradores locais apontaram, ambos possuem o mesmo queixo. O interessante dessa brincadeira é que eles são interpretados por Ryan O’Neal e Tatum O’Neal, pai e filha na vida real.

De aventura em aventura, de esquema em esquema, tirando sempre o melhor de cada oportunidade – e que são poucas – que chegam até eles, Moses e Addie se aproximam, na medida em que afastam os outros. Ao se isolarem do resto da América em crise, os dois indivíduos são capazes de se aproximar, porque essa pequena sociedade de duas pessoas não é estabelecida em cima de parâmetros econômicos e insustentáveis, mas em necessidades sentimentais, em calor, no desespero da solidão. Quando Addie e Moses chegam em St. Joseph e ele deixa a garota na frente da casa de seus tios, Addie se dá conta que não teria naquele lar algo que ela tinha enquanto estava com Moses. Não é algo que pode ser medido ou facilmente expressado, é apenas algo que fica muito próximo do amor, da liberdade e do desapego.

O filme é moldado em uma estrutura certamente clássica, ambientado numa época real, mas sob a ótica de John Ford e o seu As Vinhas de Ira. Um filme emocionalmente tocante, singular, expressivo e belo.

5/5

Ficha Técnica: Lua de Papel (Paper Moon) – EUA, 1973. Dir: Peter Bangdanovich. Elenco: Ryan O’Neal, Tatum O’Neal, Madeline Kahn, John Hillerman, P.J. Johnson, Jessie Lee Fulton, James N. Harrell, Liz Ross, Dorothy Price.

– Luiz Carlos Freitas

Trabalho complexo e ousado, tão poderoso quanto intimista, Rastros de Ódio é um daqueles filmes que todos deveriam ver pelo menos umas dez vezes durante a vida (isso, claro, nivelando por baixo). Uma obra-prima que derruba barreiras de gênero, estilo, época e qualquer outra forma de limitação que seja.

John Wayne, John Ford, Monument Valley e aquele que é (discutivelmente) o final mais belo já filmado…  É, não fica dificil entender como o Godard se sentiu …

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5/5

Rastros de Ódio (The Searchers) – EUA, 1956 – Diretor: John Ford – Elenco: John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Natalie Wood, John Qualen, Olive Carey




























– por Guilherme Bakunin

Os primeiros minutos dessa jóia de John Ford possuem um ritmo frenético, onde todos os personagens e a situação na qual eles se encontram são competentemente apresentados, através de uma edição que, mesmo não sendo inovadora, já denota a autoridade e autonomia do diretor. No filme, um grupo de pessoas se une em uma diligência que tem o objetivo de atravessar algumas cidades americanas até chegar em Lordsburg. A trama é simples e o estilo é clássico. John Ford inova na questão de tratamento de personagens, subverte o western, adiciona os mais variados simbolismos e constrói um dos grandes filmes sobre a América de todos os tempos.

O aspecto mais transgressor do filme são os personagens, longe dos padrões maniqueístas recorrentes no western, e que formam uma história muito distante da clássica trama de bandido e mocinho. No Tempo das Diligências se apresenta como uma trama emblemática sobre o nascimento e ascensão dos Estados Unidos em um território desbravado. Porque esse é o viés principal do filme: colocar toda uma sociedade dentro de um lugar que pudesse com clareza representar a jornada de um grupo de milhares à chegada de seu destino. Cada persona dentro daquela diligência representa uma clássica personalidade americana, e não se enganem: nada é feito a partir do clichê, e o desenvolvimento não é superficial. O banqueiro, a prostituta, o bêbado; todos, representam uma pequena parcela daquela nação. E a diligência, sua descoberta.

Dessa forma, o filme de Ford é um épico, já que um indivíduo é esquematizado para ser referência de um incontável número de pessoas. Mas afinal de contas, o que isso tudo significa? Bem, o berço da América é a jornada em direção ao Oeste, então não existe nada mais propício do que representar esse épico a partir de um filme que é, pressupostamente, um western. Os Estados Unidos cresceram com a investida militar, que dizimou os índios com a desculpa de estarem fazendo o Bem (isto é, o divino), mas que só foi realmente consolidada com a ocupação de civis na região. Ora, não há nenhum militar de relevância no filme, nos restando recorrer ao simbolismo: se a diligência representa a investida inicial do exército americano contra os índios, tudo parece se encaixar; logo após a passada do carro, toda a sociedade americana desembarca, suja os pés na terra do Monnument Valley.

John Wayne, que é a grande estrela do filme e que se consolidou como um dos grandes atores americanos, interpreta Ringo Kid, um fora-da-lei determinado à chegar a Lordsburg para terminar a sua vingança e que é  preso pelo xerife local e também embarca na diligência. Uma ironia necessária, fazer embarcar um bandido no vagão da sociedade americana, e não um bandido qualquer, mas o herói. Paralelo ao Kid, temos Lucy Mallory, esposa de um militar, grávida do “filho da América”, que é, vejam só, mulher, ressaltando sua função primordial de reproduzir-se e ocupar aquele local. Lucy assume o papel de clássica americana, boa esposa, fiel, obstinada, uma garota ideal, mas que demonstra já num dos seus primeiros momentos um lado obscuro de sua personalidade, ao interessar-se pela sedução de Hatfield, the Con Man. Uma vertente interessante se nota a partir daqui: nessa obra, pouca interação temos entre o mocinho e a mocinha; ambos estão presentes, é verdade, mas subversão de Ford é notável, e as intenções do diretor de distanciar seu filme de um romance clássico e aproximá-lo de um trabalho autoral sobre qualquer coisa – e aqui eu defendo essa idéia de épico sobre América – se escancaram para o espectador. Kid, bandido mas herói dentro da diligência se apaixona pela prostituta Dallas, logo no começo, quando ainda estava algemado, preso, como que se tivesse um selo grudado em sua testa dizendo “renegado”. Kid mais tarde iria conquistar sua redenção para aquele povo, ao utilizar-se a força bruta do revólver para salvá-los do perigo e da selvageria dos nativos; ao ser um assassino, conquista respeito e simpatia no seu meio. Lucy, por outro lado, a partir da chegada de Kid, começa sutilmente a afastar-se dos holofotes – antes retratada primordialmente em primeiro plano, com closes e muita luz, vai cedendo progressivamente seu protagonismo à prostituta. Não antes, porém, de dar a luz ao seu filho, num momento sublime onde a criança, que nasce em meio à tragédia daqueles acontecimentos, já recebe ao nascer a incubência, subliminar, de continuar as ações de seus antepassados. A bebê será mãe dos construtores da rodovia, avó dos acionistas da bolsa de valores, bisavó dos fuzileiros da primeira guerra. Vai dar continuidade à ocupação americana, não apenas no Oeste, mas em todo o mundo.

Antes de terminar seu filme, Ford ainda faz questão de mostrar que a predestinação de seus personagens é certa: Kid e Dallas se casam, e após a permissão das autoridades (e por consequência, da lei) de cumprir sua vingança de assassinato, vai para seu rancho nas terras próximas ao Oeste. Ocupa seu pedaço de terra, para viver com sua esposa e seus futuros filhos, trabalhando duro na plantação todos os dias, voltando para casa após o labor, dando um beijo na sua fiel companheira e brincando com os filhos e consolidando o american dream. Não creio que nem por um segundo Ford se desvie desse olhar ácido, crítico, mostrando toda a sujeira por debaixo do chapéu do tio Sam, e toda a podridão por trás da estabilização do estilo de vida americano. Então, não, No Tempo das Diligências não é um western. É um drama, poderoso e consistente, sobre o horror de todas as guerras e as tragédias de todas as vidas, que foram e continuam sendo até hoje sendo dizimadas a favor do Bem.

5/5

Ficha Técnica: No Tempo das Diligências (Stagecoach) – EUA, 1939 – Dir.: John Ford. Elenco: Claire Trevor, John Wayne, Andy Devine, John Carradine, Thomas Mitchell, Louise Platt, George Bancroft, Donald Meek, Berton Churchill, Tim Holt, Tom Tyler.

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– por Murilo C. Ceccone

Como o próprio título sugere, o filme de John Ford é saudosista ao extremo. A história é narrada por um homem de idade que relembra a sua infância em uma cidadezinha mineradora do País de Gales na virada do século XIX para o XX. Caçula da família Morgan, Huw (Roddy McDowall) observava o pai e os irmãos subirem a colina rumo às minas de carvão que, naquela época, apenas começavam a cobrir os morros e a vila com a fuligem negra, e ainda não haviam tirado a beleza poética do local.

Repleto de nostalgia, o filme transforma as lembranças de Huw em uma visão idealizada e romântica da região. Os costumes, a cultura, as difíceis condições de trabalho, a música, o forte sotaque da região, a religiosidade, tudo é retratado detalhadamente por Ford, sempre através dos olhos inocentes de uma criança. A direção de arte é magnífica, recriando com perfeição e incrível nível de detalhes o vale, as minas, o interior da casa dos Morgan, a igreja … Tudo isso aliado à belíssima fotografia, de encher os olhos.

Mais conhecido por seus westerns, Ford, assim como em Vinhas da Ira, repete o tema social, mostrando a luta por melhores condições de trabalho, a exploração da mão-de-obra barata e até discursos socialistas são ouvidos em alguns momentos (algo corajoso para a época em que foi filmado). A hipocrisia religiosa também é abordada.

Conhecido como “o filme que venceu Cidadão Kane no Oscar de Melhor Filme”, Como Era Verde O Meu Vale é injustamente comparado ao filme de Orson Welles. Ao fazer essa comparação sem sentido, fica óbvio que Cidadão Kane é superior em sua importância na história do cinema, com suas inovações técnicas e ousadias. No entanto, com uma proposta e um tema completamente diferentes, Como Era Verde O Meu Vale é um daqueles filmes cujas belas cenas ficam na memória por um bom tempo, assim como os nomes dos personagens. E se o filme contém exageros, floreios e clichês, estes não são falhas, mas fruto de um perfeito retrato de uma época, não de forma realista e seca, mas exatamente do modo como nos lembramos de nossa infância, quase como um sonho.

5/5

Ficha Técnica: Como Era Verde O Meu Vale (How Green Was My Valley) – 1941, EUA. Dir. John Ford. Elenco: Walter Pidgeon, Maureen O’Hara, Anna Lee, Donald Crisp, Roddy McDowall, John Loder, Sara Allgood, Barry Fitzgerald, Patric Knowles, Rhys Williams, Marten Lamont