– por Guilherme Bakunin

Shyamalan não é um cineasta preocupado em ser sutil. Ele se preocupa, de fato, com o subtexto, e não procura camuflar suas reais intenções. Sinais é um filme tão objetivo e tão escrachado em seu subtexto, que quase não é um mcguffin. Quase. Ainda assim, finge ser um intimista filme sobre uma invasão alienígena hostil.

Desarmado de sua fé após a morte da esposa, o ex-padre Graham Hess acorda um dia para encontrar estranhos sinais nas suas plantações de milho. Na busca pelos culpados, Hess e sua família vão tomando consciência que as origens destes sinais estão, muito provavelmente, fora do planeta Terra.

Desde Corpo Fechado, os filmes de Shyamalan constantemente extrapolam a diegese e tornam-se metalinguísticos na medida em que são ponderações a respeito da arte de se contar histórias (storytelling). Nesse sentido, o diretor não sai do didatismo na hora de constituir o corpo de seus filmes. Mas há o bom e o mau didatismo, e eu só posso supor que um filme de corpo didático precisa ter necessariamente uma intrincada relação imagética – Sinais certamente o tem.

Porém, Sinais é um filme cheio de paradoxos e incoerências, diegéticas ou não. A primeira é que, apesar de ser, em tese, didático na storytelling, parece ser completamente diferente de tudo que se faz nos altos escalões de Hollywood: quieto, sombrio, contido, emocional. Além do mais, é altamente simbólico. Não o tipo de simbolismo capenga referido por Susan Sontag como “tradução” (elemento A, na verdade, é elemento B), mas há uma compromissada e irrevogável relação entre os aliens e a invação alienígena e a fé e a manifestação do poder da fé.

Sinais parece ser um filme tão conformado com seu status de “simbólico”, que se permite até brincar com isso. Em uma cena significativa nesse sentido, a família Hess encara o feed de notícias da invasão extra-terrestre na televisão, e um dos personagens diz: “parece Guerra dos Mundos”. A invasão de Sinais não se parece, nem remotamente, com Guerra dos Mundos, mas a narrativa diegética que os personagens acompanham em escala global pela televisão talvez resguarde suas semelhanças. Apenas durante os poucos minutos que os seus personagens aparecem se inteirando de tudo que acontece do “lado de fora” que Shyamalan permite que seu filme se torne um sci-fi de gênero. Durante praticamente toda a metragem, no entanto, Sinais é um filme sobre fé, família e medo.

Ao colocar frente a frente o trauma de Graham e a invasão alienígena (embora haja um bom espaço de tempo entre os dois acontecimentos), cria-se logo a relação. Inicialmente, a ameaça alien vem, para o personagem, como confirmação da sua descrença – embora exista menos em Graham Hess de descrença do que uma enfática anti-fé. Ao confrontar-se com a iminência de, não apenas vida extra-terrestre, mas uma vida que é maléfica e hostil, Hess estabelece que todo o universo é igualmente hostil ou, na pior das hipóteses, indiferente.

É um caso de antítese similar a mencionada no texto de Corpo Fechado – mas a antítese aqui não está apenas contra os personagens, mas contra a manifestação da espiritualidade, que existe, em Sinais, como uma cicatriz de feridas que passaram. Como a fantasmagórica mancha da poeira deixada pela cruz na parede do hall da casa Hess, a espiritualidade dos personagens palpita, latente, os lembrando que perderam algo que possuíam.

Essa espiritualidade não é, de forma alguma, necessariamente teísta, muito menos cristã, mas se expande para adequar aos níveis de identificação de cada espectador. É o cosmos, simplesmente, atuando com ordem, sentido e significado.

Em Sinais, muito provavelmente é onde Shyamalan atingiu o apogeu na sua capacidade de causar terror. Tomando para si uma estética que mistura, em igual proporção, o melhor de Alfred Hithcock e de Roger Sterling (do aclamado seriado Twilight Zone, Além da Imaginação no Brasil). Com o espectador sempre um passo à frente dos personagens e através de uma visualidade tão contemplativa quanto incômoda, o medo está na sugestão de algo que não se vê, ou que se vê muito pouco e muito rápido.

Mas é no clímax que Sinais mostra que bebeu das fontes certas – em um plágio descaradamente derivado de Os Pássaros (de Alfred Hitchcock), a família Hess se prende dentro de casa, e pela sonoplastia temos a certeza de que a ameaça extra-terrestre se encontra ali, a alguns metros dos personagens. Pancadas, baques e gritos indecifráveis constituem o potencial da ameaça, empurrando seus personagens mais para o fundo (o porão), numa relação de desconforto inexorável e kafkiano. Quando os personagens não têm mais para onde recuar, eles explodem em desespero e asma, levando à tona (através do medo e do horror) o que existe dentro deles: a inocência de Bo (Abgail Breslin), a fragilidade de Merril (Joaquim Phoenix), e a insuperada morte da mãe/esposa, que causam em Morgan e Graham a procura de um culpado para levar significado aos mistérios inexplicáveis da existência da vida.

No pós-clímax, os personagens são conduzidos para a sala-de-estar, e encaram, frente a frente, o alienígena que age, provavelmente, motivado por uma desavença pessoal contra Graham (teve os dedos decepados pelo ex-pastor). É quando acontece o maior charme de Sinais: o escancaramento do mcguffin é também o twist (ferramente narrativa que estigmatizou o cineasta, em que uma coisa é revelada ser, na verdade, outra): os sinais que o título faz referência não estão nas plantações, mas são a derradeira manifestação da espiritualidade – sinais que a família Hess está sob a tutela de algo que existe evidentemente (os detalhes específicos não serão aqui mencionados, mas estão bastante óbvios na história).

Finalmente, é de substancial importância observar que, mais uma vez, a água aparece como elemento fundamental. Em praticamente qualquer gênero de simbologia, ela possui caráter expiatório e purificador. Em Sinais, ela é o elemento de definitiva salvação.  Mas o mais interessante é que, ao final, a família Hess é completamente redimida de suas má-formações, já que suas fraquezas (a asma, a força bruta, a ojeriza da água e a dúvida) se transformam em sua salvação. Redimir os personagens por suas fraquezas é aceitar suas limitações e falibilidade – consequentes do caráter humano.

Em Sinais ainda existe uma outra característica de extrema importância dentro da filmografia de Shyamalan: a essência do filme existe somente a partir do choque entre dois mundos paralelos – aqui, o mundo extra-terrestre choca-se contra o nosso, mas também o mundo espiritual choca-se com o natural, para restaurar a capacidade de Graham Hess em acreditar nas coisas. Não é, ainda, a mais eloquente investida de Shyamalan nesse sentido, e muito provavelmente falaremos mais sobre isso no texto de A Vila.

5/5

Ficha Técnica: Sinais (Signs)  –  EUA, 2002. Dir: M. Night Shyamalan. Elenco: Mel Gibson, Joaquim Phoenix, Abgail Breslin, Rory Culkin, Cherry Jones, Patricia Kelember, M. Night Shyamalan.

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– por Guilherme Bakunin

Ao tocar no campo de trigo ao voltar para o seu lar depois do combate, ainda vestido de soldado, Maximus, com uma interpretação brilhante de Russel Crowe, encarna muito bem a postura de um homem de Roma. Nasceu como agricultor, é soldado e político. O toque na planta denuncia muito mais do que uma composição visual bacana, mas sintetiza a função do civil romano, sua cultura, sua vida, através de corretos, quando necessários, registros históricos. É importante ter em mente que essa obra-prima de Ridley Scott não é a documentação de um fato histórico e não pode, jamais, ser criticado por isso. Antes, porém, é um trabalho inteligente e preciso sobre um momento, composto por décadas ou séculos, do império mais poderoso que já existiu.

Maximus é um nobre e dedicado soldado do império, leal ao imperador Marco Aurélio. Durante um combate onde Maximus, como general, procura impedir a invasão dos bárbaros germânicos, ele toma ciência do fato que o imperador, já velho, quer entregá-lo o trono. Commodus impede, matando seu pai, Marco Aurélio, assumindo o trono. Enquanto isso, Maximus é ferido, se perde de seu exército, torna-se escravo e depois gladiador, e começa a disputar batalhas ferozes até chegar na capital, no Coliseu.

Grande parte da beleza do filme está aí. Maximus é um cidadão de destaque para Roma, saiu do campo, ascendeu como soldado, decaiu, transformou-se, pelo destino, como se uma força maior exercesse algum controle sobre sua vida, escravo, e depois gladiador. Da plateia, saltou para o circo, passeando por diversas camadas políticas e sociais, representa várias classes, elementos. Podemos começar a ver o filme principalmente sobre essa ótica: não um mera história ambientada na antiguidade, com atos nobres e heroicos, mas um retrato humano de uma humanidade ativa, poderosa, que conquistou meio mundo e deixou marcas para sempre na história. Somos mais romanos do que desejaríamos. Nosso direito, nossos dogmas, nossas convenções, nossa arquitetura e nosso pequeno universo derivam diretamente daquele império e é, provavelmente, isso que Scott tenha desejado mostrar, afinal, mesmo o poster do filme já evoca a continuidade interrupta: ‘o que fazemos em vida ecoa por toda a eternidade’, um caráter notável principalmente se pararmos para pensar que era exatamente esse o aspecto que girava o mundo durante o período do crepúsculo do império: o povo romano levantavam monumentos, esculpiam retratos e erguiam sepulcros, acreditando que através dessas coisas, jamais estariam completamente mortos.

Seus memoriais trabalham muito menos com a índole da pessoa – algo que se tem certo destaque em funerais atuais – e muito mais com suas obras. É por esse motivo que a honra adquire uma importância muito mais fundamental da vida daquelas pessoas, e é aí que encontramos a motivação que engatilha a história de vingança de Maximus. O resgate da honra, o acerto de contas consigo mesmo, o culto aos antepassados e à família, as conspirações, as neo-filosofias, os jogos de poder, a mente megalomaníaca… Roma está retratada em Gladiador, não sob a ótica de um documento fiel, mas na elaboração ficcional de um épico. A retratística não é perfeita, o filme possui pequenos ou grandes erros (vai depender de quem assiste), mas a mensagem é clara.

5/5

Gladiador (Gladiator) – 2000, EUA. Dir.: Ridley Scott. Elenco: Russew Crowe, Joaquim Phoenix, Connie Nielsen, Oliver Reed, Richard Harris, Derek Jacobi, Djimon Hounsou.