império do desejopor Bernardo Brum

Ainda longe da crise social e moral de Filme Demência e da carta de amor à sua geração que foi Alma Corsária, Carlão lançou no início da década de oitenta O Império do Desejo, um ponto de convergência de toda a sua filmografia até então, encontro de Lilian M – Relatório Confidencial e sua ruptura com o modelo de vida tradicional até o forte contexto político do seu filme de encomenda vertido em cinema autoral A Ilha dos Prazeres Proibidos.

Destilando toda a sua verve cinéfila no filme, inclusive no nome dado aos diferentes episódios através de cartões título (como Cinzas que Queimam e O Beijo Amargo), o diretor cruzou as mais diferentes óticas e discursos em um filme ao seu estilo, característico e autoral, remodelando suas influências em uma estrutura delirante e errônea que não torna  seu filme apenas desobediente com a norma vigente do cinema nacional da época, mas sim uma obra à favor de uma expressão multicultural, notoriamente brasileira, filha de uma geração de excessos  que recusou qualquer paradigma classicista para se inventar. O sonho perdido logo começaria a ser sentido, seja na truculência controversa de um Pra Frente Brasil ou no ironicamente melancólico Festa, de Ugo Giorgetti – e isso para não comentar dos rumos cada vez mais degradantes e violentos das obras saídas da Boca do Lixo.

Carlão mistura personagens díspares – burgueses, hippies, matadores, ex-ícones – e cria, à beira da praia, em uma única casa, um microuniverso  regido à base do humor caricato, com os personagens coadjuvantes histéricos e cartunescos e os hippies personagens centrais lacônicos, “cool” e amorais para retratar a confusão de um país perdido entre o conservadorismo branco e católico e a aceitação de novas mentalidades – sexo e morte são encenados ora de forma visceral, ora de forma cômica em um filme que pauta sua iconografia de vida e destruição pelo deboche e pela paródia, construídos com tal autenticidade que o filme passa longe de ser, apenas, um cruzamento de suas referências, mas antes, os cacos de um Brasil que, séculos depois, ainda teima em não permanecer, em não se definir, e que ainda precisa ser inventada.

Em plena década de oitenta, o filme de Reichenbach no mínimo se destacava por aproveitar-se do erotismo e da pobreza da pornochanchada, do impacto visual do cinema policial, do desmonte ideológico e político do cinema de autor e da anarquia da comédia pastelão para enxergar – tanto com ironia quanto com carinho – as questões de sua geração, confusa entre tantas esferas, entre fundir-se com a natureza através do amor livre e da vida nômade. ou seguir a obstinação cristã da ideia da familiar nuclear, da propriedade, da ostentação. É este cinema plural que tanto atraiu a figura de culto em volta de Carlão e que tornou seu nome tão duradouro, inclusive posteriormente, onde alcançaria uma espécie de segunde auge, seja em filmes de tons mais tristes e descortinadores, como Alma Corsária e Dois Córregos, quanto no aprofundamento no imaginário das questões das classes mais humildes em Garotas do ABC e Falsa Loura.

Ao mesmo tempo, o Carlão de O Império do Desejo era narrativo e poético; visceral e esculhambado; distante e apaixonado. Em sua câmera livre, movimentada com a leveza sensível de um Zurlini e pegando fogo em sua paródia conflitante como o Godard inflamado de Week-End e A Chinesa, o diretor entregou mais uma de suas obras indefiníveis, que só poderiam existir no cinema e como só ele poderia ter feito. Antes de mais nada, O Império do Desejo é a criação ainda pulsante de um artista inimitável.

4/5

Ficha técnica: O Império do Desejo (idem) – Brasil, 1981. Dir.: Carlos Reichenbach. Elenco: Roberto Miranda, Meiry Vieira, Benjamin Cattan, Aldine Muller, Orlando Parolini, Márcia Fraga, Jose Luiz França

por Bernardo Brum

Quase impossível de ser equiparado por outros membros da nouvelle vague (só encontrado paralelos, provavelmente, em Jacques Rivette), o radicalismo formal de Godard foi o que transformou seu nome no principal sinônimo de vanguarda nos anos sessenta.

O Desprezo é uma das obras centrais desse período, e não à toa. Referência não só para entender o que é o cinema de Godard, mas também toda a importância social, cultural e política não apenas dessa obra ou do seu diretor (ou da vanguarda da França em específico), mas de toda a profunda reflexão e transformação de valores do período pós-Segunda Guerra, incluindo aí a própria criação artística do período.

Em seu segundo filme a cores (o primeiro havia sido Uma Mulher é Uma Mulher), o francês fez um estudo direto e sincero sobre os relacionamentos do período e a revolução de costumes em vigor, utilizando como mola propulsora a história de um casal entre um roteirista e uma bela mulher – a deusa Brigitte Bardot no auge de sua beleza – que o diretor desnuda logo na primeira cena –  um convite à intimidade de um casal.

Não apenas o desprezo do título, mas o ciúme e o desgaste dos antigos valores também são pontos levantados por Godard em sua missão de não apenas estudar, mas também provocar, da abordagem sempre ferina que o diretor utilizou para falar da sociedade, tendo como base o livro homônimo de Alberto Moravia (também autor do livro que deu origem a O Conformista, e colaborador de Pasolini), que já falava dos temas que interessavam a Godard: alienação, sexualidade, existencialismo. Temas que o diretor desfia há anos em sua carreira veterana.

Nesse caso, utilizando o velho truque de ser regional para ser global, o diretor fazia de sua história sobre temas tão já gastos uma peça política – e por favor não confudir o filme por folhetim ideológico por tal definição. Tendência que se acentuaria quando fosse membro fundador do grupo Dziga Vertov, mas que aqui já era bem apontada: se Aristóteles associou o homem a um animal político, a consciência da linguagem com a qual falava ao seu público – no caso, a linguagem cinematográfica e o que a compõe: montagem, direção de arte, enquadramentos e angulações – pretendia desmontar as convenções em voga.

Pois os personagens de Godard são, notoriamente, marginais. Os protagonistas – o roteirista de uma adaptação de A Odisséia, que será dirigida por Fritz Lang em Roma e sua cônjuge entediada que o despreza profundamente, passarão por França, por Roma e por Capri (onde finalmente conheceremos as externas da obra) em seu próprio poema épico de proporções cotidianas, onde finalmente romperão com o tradicional pilar burguês.

Assim como seus personagens, a linguagem de Godard pertence a uma outra ordem. Seu verbo, sua ação, tem uma noção diegética profundamente diferente. Longos planos sem corte, diálogos com noção extracampo, aspecto mutante tanto da fotografia quanto do cenário, quanto dos personagens (às vezes, Bardot é Bardot, mas por vezes, de peruca, reencarna a prostituta Nana, de Viver a Vida).

O universo composto pelo diretor é feito de, principalmente, impressões. Jamais é um universo concreto. É mais adepto as teorias de fragmentos e ideogramas que Eisenstein e Vertov eram apegados, o assim chamado realismo crítico – feito com propósitos imediatos de reflexão e revolução. Um cinema outsider, desajustado e anacrônico ao panorama geral. Mais apegado à crítica do que ao naturalismo.

A história sobre um profissional do cinema reflete a onisciência do seu narrador não apenas sobre a história, mas também sobre as sensações, a expressão, o logos jamais verbalizado. A diferença entre os pensadore de imagens (que já tem uma significação pré-escrita, que afinal expressam as tais mil palavras, muitas vezes sensações inomináveis, portanto difíceis de serem racionalizadas) desde a época de pinturas rupestres) e a mentalidade mais literal é vivamente encarnada na discussão entre o produtor e Fritz Lang, quando o financiador reclama que as palavras não foram transformadas em imagens fidedignas. Lang logo crava: “no roteiro está escrito. na tela são imagens”.

O Desprezo é antes um jogo e um painel do que uma obra  fechada em si. É tanto recepção quanto projeção. O potencial de idealização do cinema em obras como essa é ambíguo. Depositamos nossos medos, inseguranças e preceitos na bora que, de volta, projeta, quer identificar-se com o espectador, e chamar a atenção para instituições que a obra e seu criador julgam falidas e são passíveis de transformação imediata, ou senão terão o mesmo destino habitual – o término, o ponto final, a extinção. Se as pessoas mudam, porque as instituições permanecem gravadas em pedra?

Típica obra de um livre-pensador em seu auge, O Desprezo é anti-establishment e anti-estrutura total, é uma reflexão profunda entre feitura, transposição, transição e principalmente, transformação. Enquanto ainda tiver relevância, o cinema permanecerá mutante e flexível, sem jamais obedecer uma associação direta. A política de Godard é libertária, sua linguagem não tem lar, e assim é o seu cinema. Um passeio por uma visão e um desejo de libertação em um mundo estranho e familiar. É, assim como O Demônio das Onze Horas, uma das grandes utopias do desajuste do cinema.

5/5

Ficha técnica: O Desprezo (Le Mépris) – França/Itália, 1963. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Jack Palance, Michel Piccoli, Brigitte Bardot, Fritz Lang, Giorgia Moll, Jean-Luc Godard

– por Allan Kardec Pereira

Percebe-se nos 50 anos de carreira como cineasta de Godard, ao menos, três fases distintas. A primeira, foi, justamente, a Nouvelle Vague, que idealizou com os também críticos da Cahiers, Truffaut, Rohmer, Resnais e Chabrol. Uma segunda fase seria aquela do Grupo Dziga Vertov, com teor mais político-panfletário. Um terceiro momento, digamos assim – há quem subdivida em 4 momentos, com diferenças entre a década de 80 e 90 – o cineasta ampliou cada vez mais seus filmes a um teor ensaísta.

Em Éloge de L’Amour vemos um turbilhão de idéias, como parece ser o cinema recente de Godard. Pensemos, então. Desde seus primeiros filmes, percebemos que o cineasta vê o cinema, também, como um modo de expor e refletir sobre idéias, com o Godard provocador sempre proferindo teses, com afinco. Incrível ver como o franco-suiço ainda mantém uma coerência intelectual há tanto tempo. Suas idéias sobre cinema, amor, memória, barbárie, mantém uma vivacidade das mais interessantes, justamente pela consciência que tem Godard ao falar.

Elogio do Amor tem uma estrutura narrativa interessante, faz-me pensar uma (tendência do cinema contemporâneo?) marca de Apichapong Weerasethakul, onde o filme é dividido em dois fragmentos. A primeira parte de Eloge de L’Amour fala de Edgard, um diretor que busca em vão em um Paris soturna, busca atores para um projeto. Mas tem dúvidas do que efetivamente será esse projeto, se um filme, uma ópera. O presente, fotografado magistralmente em P&B constrói-se em torno desta procura e do seu fracasso. É tudo muito poético. Muito filosófico. Há um sem número de indagações fantásticas de Godard, que desde sempre, falou através de seus personagens.

Em um segundo momento, há uma volta ao passado. Dessa vez a fotografia fora realizada em cores digitais dá um tom semelhante à obras de Van Gogh. O processo narrativo fica cada vez menos presente, o diretor explora ao máximo o tom ensaistico do filme. Mas, é esse passado que dará sentido ao presente. Assim, como diz Godard, é a História – essa sua grande reflexão – que justifica o presente.

Nesse ponto, Godard não foge à crítica ferrenha que faz dos EUA. Das mais interessantes é aquela que o cineasta vê aqueles como um povo sem História, indo outros lugares pegar um história para estudá-las, ou filmá-las. Citando diretamente Spilberg, ele lembra que “a senhora Schindler não ganhou um tostão e vive pobre em Buenos Aires”.

É um filme turbilhão-de-idéias, filme-montagem, filme-tese. É um delírio visual dos mais interessantes, ao mesmo tempo que não parece um filme. A narrativa se esvai em determinado momento. Ficam-se as idéias. Godard é isso. Concordando-se, ou não, sua voz, seu cinema, suas idéias ficam.

5/5

Ficha Técnica: Elogio ao Amor (Eloge de L’Amour) – França/Suiça, 2001. Dir: Jean-Luc Godard. Elenco: Bruno Putzlu, Jean Davy, Françoise Verny, Audrey Klebaner.

– Luiz Carlos Freitas

Trabalho complexo e ousado, tão poderoso quanto intimista, Rastros de Ódio é um daqueles filmes que todos deveriam ver pelo menos umas dez vezes durante a vida (isso, claro, nivelando por baixo). Uma obra-prima que derruba barreiras de gênero, estilo, época e qualquer outra forma de limitação que seja.

John Wayne, John Ford, Monument Valley e aquele que é (discutivelmente) o final mais belo já filmado…  É, não fica dificil entender como o Godard se sentiu …

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5/5

Rastros de Ódio (The Searchers) – EUA, 1956 – Diretor: John Ford – Elenco: John Wayne, Jeffrey Hunter, Vera Miles, Ward Bond, Natalie Wood, John Qualen, Olive Carey




























– por Guilherme Bakunin

Uma das amigas de Nana lê um livro na loja de discos. “A história não é muito boa, mas é muito bem escrito”, ela diz. Acredito que Viver a Vida exista através desse pensamento. Os valores que permeiam o filme são muito mais estéticos e semióticos do que escritos. A própria Nana diz mais de uma vez sobre a inecessidade das palavras, declarando que desejaria nunca ter que dizê-las. A verdade, para mim, é que Anna Karina, Godard e Raoul Coutard conversem com o observador através de expressões e gestos, ao invés de falas. Porque se Nana precisa de 2000 francos ou se ela está recebendo detalhes de como ser oficialmente uma prostituta não importa. A questão é que existe uma garota em Paris, sozinha, que despejada do apartamento onde vivia sai às ruas para se prostituir. Portanto, se as palavras não são necessárias em Viver a Vida, o que sobra é a experiência, todos os acontecimentos com suas pessoas, suas ações e sentimentos. A experiência nos coloca como observadores de Nana, despojados do interesse de julgá-la ou estudá-la. Como observadores, Godard nos convida para compreendê-la.

Nana vive sozinha, sem dinheiro e sem lar. Se prostitui. Através da prostituição, planeja subir de vida, prosperar. Ainda guarda o sonho de ser uma estrela, no fundo do seu querer. As falas contradizem a sua vontade, pois ela considera vã a simples menção de um tempo onde o sonho de ser estrela ainda era facilmente palpável. Dizendo, Nana pretende não dizer, pois como diz ao filósofo (que é realmente um filósofo, não um ator) as palavras não exprimem o que está em sua mente. Não existem palavras que exprimam o sufoco existencial de Nana, que compactam a dor que ela sente ao sorrir para um homem logo após de receber dinheiro dele para fazer amor. A dor e a tristeza simplesmente estão dentro dela, como numa das cenas sugere ao transformá-la num grande vulto negro envolto de uma paisagem ensolarada num belo dia em Paris. A medida que o mundo da musa de Godard se torna mais fechado e cada vez mais sem saída, a morte parece ser o único caminho. Como em Joanna D’ark, seu martírio seria sua honra, sua morte a sua libertação. Ela chora ao identificar-se com essa triste verdade, no mais forte dos planos do filme. Muito é dito, portanto, em uma cena onde reina o mais absoluto silêncio. Uma mesma cena que seria referenciada logo depois, ao final do filme, onde Nada é rudimente assassinada, em silêncio. Nana morreu, provavelmente sem compreender o porquê. Sem entender a justiça do mundo ao tirá-la da vida justamente no único momento onde ela a amava.

Nana já era uma prostituta submissa a seu Homem quando conhece um amável e culto jovem, silencioso, mas gentil, que a atraí como um imã forte. Oferece-a cigarros, lê para ela. Ela se apega ao jovem como quem não tem nada e busca, com todas as forças, viver intensamente o instante ao seu lado, ao invés de viver sobriamente alimentando-se de fragmentos de um passado. Nana tem sede de amor e reconhecimento e deve ser por isso que ela não queria ir ao museu e talvez não quereria também ir ao cinema. Ela quer viver ao invés de imaginar, ela quer viver ao invés de sentir. Em sua busca fervorosa ela tragicamente não encontrará nenhuma dessas coisas. A tragédia de Godard é forte demais para existir apenas com palavras, dura demais para ser explicada. Viver a Vida existe em Nana e quando ela morre, simplesmente é o

fim.

5/5

Ficha técnica: Viver a Vida (Vivre sa Vie) – 1962, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Guylaine Schlumberger, Gérard Hoffman, Eric Schlumberger, Brice Parain.

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Comentário

por Bernardo Brum

Alfred Hitchcock, Nicholas Ray e Samuel Fuller inspiraram os franceses da Cahiers sobre o que seria o “cinema de autor”. Cidadão Kane e o neo-realismo italiano fundaram as bases do cinema moderno. Chabrol e Truffaut, com seus filmes Nas Garras do Vício e Os Incompreendidos experimentaram, pela primeira vez, o que seria um cinema assumidamente autoral. Mas as ambições dos jovens realizadores franceses, provavelmente, só foram percebidas mundialmente pela primeira vez com Acossado, de Jean-Luc Godard, o mais radical, idealista e vanguardista dos críticos franceses.

Aqui, Godard ao mesmo tempo se utiliza da teoria autoral que põe o diretor como um artista, um criador, enfim, o maior nome por trás de uma obra cinematográfica e também filma em locações, quebra a narrativa, experimenta novas maneiras de se editar um filme e esfrega na cara do espectador a importância da forma para o cinema pretendido por Orson Welles – não seria possível desassociar estética e conteúdo em filmes assim, já que a maneira urgente de contar a história importa para o diretor mais do que a história dos marginais e desajustados interpretados por Jean Seberg e Jean-Paul Belmondo.

Godard inclusive admitiu, tempos depois, que Acossado fora concluído de um jeito bem mais careta, em um projeto que acabou sendo negado pelo produtor. Ele, então, reinventou o filme, fazendo cortes trangressores que ignoravam as regras mais básicas do cinema clássico, como a quebra do eixo de continuidade e o jump-cut (os cortes ‘pulantes’ que reduzem o tempo de uma cena contínua – utilizados pela primeira vez por Samuel Fuller em O Quimono Escarlate) – conseguindo assim para o movimento, junto ao “nouvello honorário” Alain Resnais, a alcunha de “cinema de edição”, onde dramaturgia e narrativa eram subordinados aos elementos principais do cinema: imagem, som, espaço, tempo, e como o nome já diz, montagem, elemento supremo entre todos os outros – era com ele que o cineasta criava espaço-tempo e provocava as sensações pretendidas com isso.

E claro, na história, há o tom desesperadamente próximo à realidade juvenil de quarenta anos atrás, a típica arrogância e charme parisienses que marcaram época, falta de moral e  pudor,  frases cheias de sarcasmo, uma história policial ágil e ácida – num típico caso de “contrabando” desse cinema que se utilizava de determinados gêneros já conhecidos para expôr visões de mundo distintas, e aqui o “importado” foi o cinema noir. Curioso notar que, em uma espécie de agradecimento a Jean-Luc por batalhar para inscrever seu nome na galeria dos mais importantes realizadores cinematográficos, Samuel Fuller faria de seu penúltimo filme uma espécie de refilmagem não-oficial de Acossado, entitulada Ladrões do Amanhecer.

Inegavelmente, Acossado tornou-se um dos filmes mais importantes e reconhecidos da história do cinema, responsável por levar à frente as idéias dos vanguardistas de vinte anos antes e tocá-las à frente com todo o seu ideal do que seria um “cinema moderno” – e quando utilizam esses termos não querem dizer mais nada que cinema puro, livre, por si só, que nunca depende de nada a não ser os elementos próprios à sua linguagem -, fazendo do seu realizador uma das notáveis figuras teóricas e praticantes do cinema. E não poderia ter pessoa mais indicada, já que o próprio realizador futuramente, iria remar contra a nouvelle vague em nome de um cinema ainda mais livre e ilimitado. E tudo isso começou com Belmondo fumando e Seberg vendendo alguns exemplares do New York Herald Tribune…

4/5

Ficha técnica: Acossado (À bout de souffle) – 1960, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Jean-Paul Belmondo, Jean Seberg, Daniel Boulanger, Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Melville, Henri-Jacques Huet, Van Doude, Claude Mansard, Richard Balducci, Roger Hanin