– por Guilherme Bakunin

O cineasta inglês Terence Davies notabilizou-se por expor friamente a Inglaterra no pós-guerra, preenchida por personagens  que pouco falam e pouco se movem, como se tivessem retraídos de todos os lados por forças imensuravelmente intensas o bastante a ponto de extrair toda a naturalidade dessas pessoas. De forma robótica, os ingleses de Terence Davies interagem hostilmente entre si, revelando um reflexo de amargura da vida após a segunda-guerra.

Mas antes do interesse em retratar a Inglaterra, há inerentemente o interesse em retratar-se. De maneira quase expurgatória, Davies retorna à sua infância e visita seus traumas, seus problemas não resolvidos e suas descobertas.

Em Crianças (1976), Robert Tucker apanha dos colegas, visita o médico, assiste à aula, desperta sexualmente (homossexualmente, inclusive), vai para a casa, vê o pai doente, deseja sua morte, canoniza sua mãe, perde o pai. Robert vive cercado por um ambiente hostil e constantemente ameaçador e não parece encontrar oportunidades para se expressar, exceto no seu íntimo. Para fazer a conexão entre esse recalque na infância e a incidência desses golpes de repressão em um indivíduo “completamente formado”, Davies intercala a ação com pequenas passagens de Robert já adulto, com uma sutil interpretação de Robin Hooper, dando-lhe o ar de quem está à beira de um surto psicótico. A ação mais substancial que Robert adulto faz é sentar-se ao sofá e encarar o nada, passivamente.

Em Madonna e Criança (1980), Robert é um homem de meia-idade que ainda mora com a mãe e vive a debater-se entre uma vida de religião e sua busca por intimidade. Os personagens de Davies agora estão em ambientes mais obscuros que hostis, e há ainda menos relação entre pessoas do que em Crianças. Toda atitude genuína parece se desenrolar à espreita, inclusive a relação com a mãe, que é doce, forte e sincera, ocorrendo somente em interiores. Mas mesmo o relacionamento com a sua madonna pode refletir o que Robert realmente é: um homossexual consumido pela culpa católica, com a eloquência de uma criança na hora de expressar as suas vontades, seus desejos, suas aspirações. Ao final, há um enterro. Não da sua mãe já bastante idosa, mas o seu próprio. É o enterro da sua humanidade, da sua identidade. É a castração de quem realmente Robert é, suprimindo este ser por um outro, fabricado para atuar como objeto de vitrine para uma sociedade indistinta que julga apenas o que existe de mais superficial e aparente.

Em Morte e Transfiguração (1983), Robert Tucker é um velho moribundo que revisita suas memórias, das mais remotas às mais recentes, como se estivesse à procura de algum significado, algum sentido. É a mais curta das três histórias, e a que possui mais contemplação. Todos os objetos de flashback são frutos da memória de Robert, numa incessante expressão de incompreensão e de dúvida. Prestes a morrer, em seu último fôlego, sozinho, aterrorizado, debilitado e infeliz, Robert parece ver alguma coisa que lhe dá resposta para as silenciosas indagações. Não é uma resposta muito clara, mas é um lampejo de iluminação que dá forte sugestão que o segredo para a felicidade e satisfação pessoal nunca encontrados por Robert Tucker seria seguir seus desejos e experimentar a liberdade do auto-conhecimento.

Os três curtas que compõe essa trilogia existencial e extremamente pessoal de Terece Davies são narrados sob silêncios e músicas igualmente emblemáticos, que falam a respeito de algo que existe nos personagens, mas eles são incapazes de dizer. São imensamente pesados e delicados, e melancolicamente certeiros ao lidarem com culpa, arrependimento, sexualidade e memória. Um trabalho de expressão tocante, a respeito de um cineasta perfeitamente comprometido com a preservação da sua verdade e pessoalidade.

4/5

Ficha Técnica: The Terence Davies Trilogy – Reino Unido, 1983. Dir: Terence Davies. Elenco: Phillip Mawdsley, Nick Stringer, Val Lilley, Robin Hooper, Elizabeth Estensen, Malcom Hughes.

– por Guilherme Bakunin

No terceiro ato de Albert Nobbs, drama de época inglês passado no século XIX, Albert, interpretado por Glenn Close, e Hubert, interpretado por  Janet McTerr, colocam vestidos e saem para caminhar na praia. As imagens dessas duas mulheres, que passaram boa parte de suas vidas travestidas de homens, causa um estranhamento tão desconfortável ao ponto der imprescindível se questionar a respeito de quem elas realmente são. A essência de Albert Nobbs, dessa forma, é definida pela luta de Rodrigo Garcia, o diretor, em penetrar na mente e corpo de seu personagem-título e decifrar suas personalidade. O problema é que esse personagem viveu tanto tempo preso numa personalidade fictícia, que esqueceu-se de quem era.

Não é exatamente uma motivação sexual que inspira a travestida de Albert Nobbs. Isso, o filme é capaz de estabelecer. Porém, Garcia não consegue ir muito além daí. É completamente desconhecido para Nobbs, tanto quanto para o espectador, quem ele realmente é. Ele apenas aprendeu, durante toda a vida, a ser rígido e firme em seu disfarce, negligenciando qualquer forma natural, por assim dizer, de existência.

Mas Nobbs junta dinheiro, religiosamente, para começar seu próprio negócio. Isso, ele conseguiu estabelecer. Provavelmente porque era o esperado – homens criam seu próprio negócio, constroem algo para si mesmo. A busca por esse sonho é tudo que Albert possui, e nele, Albert deposita todas a sua paixão e esperança. Em todos os outros aspectos de sua vida (ao menos a vida que nos é permitida conhecer), ele frio, duro, impessoal, sem companhias, como uma máquina. Apenas quando ele conhece Hubert, uma mulher que vive sob as mesmas condições que as suas (embora, sem ficar muito claro, o filme faça forte sugestão que Hubert seja realmente lésbica), é que Albert dá algum tipo de abertura e, aí sim, detalhes sobre sua intimidade são, escassamente, revelados.

É Hubert que sugere a Albert encontrar uma mulher para se casar. Albert então é tomado por um desejo de cortejar uma das empregadas da pousada onde trabalha como garçom, Helen (Mia Wasikowska), com uma inocência ao mesmo tempo patética e adorável, e muito provavelmente sem que ele saiba, com desejos estritamente platônicos.

É com essa postura que Albert Nobbs segue pela vida: recalcada e reservada, esperando pacientemente que lhe esclareçam o que lhe é esperado fazer para, só então, fazer. É uma vida miserável, e Garcia (que vem da televisão, dirigiu episódios para Família Sopranos, À Sete Palmos e criou o drama-pesado In Treatment) certamente tem o olhar paciente o bastante para temperar a história dessa trágica figura.

Toda a exímia experiência que Garcia adquiriu, no entanto, sempre envolveu histórias episódicas, que permitem a construção de personagens numa dinâmica de fragmentação – a estética que Família Sopranos ajudou a definir, que Humberto Eco já havia teorizado, de que a partir de pequenas partes, o roteirista/diretor constroem o todo. É uma dinâmica de catarse e intimidade. A objetividade de um Hitchcock, por exemplo, é, em teoria, menos intensa do que a fragmentação de Família Sopranos ou In Treatment, que permite maior facetação e incoerência na construção de personagens (humanidade, portanto, já que não somos serem unimotivacionais e coerentes).

Albert Nobbs, no entanto, é um filme. É um filme de duas horas que são, inclusive, dispersamente mal aproveitadas (muitas subtramas e lentidão narrativa). Nobbs termina o filme sem fazer a menor ideia de quem ele (ela) realmente é. Nós também. Sem reconhecer o personagem principal, não podemos nos identificar com ele. Sem projeção-identificação, o relacionamento que se tem com o filme é distante, negligencial. É duro passar pelas duas horas, com essas personagens de corpos definidos, mas de intimidade desconhecida.

O filme não é, infelizmente, capaz de gerar qualquer interesse a não ser pela curiosidade inicial. A partir daí, pode-se refletir em relações – o descaso com o filme é o descaso com o personagem principal, que é negligenciado pelos demais personagens da história; ou o desinteresse e incompreensão que o espectador possui pela trama são os mesmos que Nobbs possui pela vida, etc. Mas nada disso é bem verdade, e nada justificaria muito bem o filme, que não funciona.

2/5

Ficha Técnica: Albert Nobbs, EUA, Reino Unido, Irlanda, 2011. Direção: Rodrigo Garcia. Elenco: Glen Close, Janet McTerr, Antonia Campbell-Hughes, Mia Wasikowska, Pauline Collins, Maria Doyle Kennedy, Mark Williams, James Greene, Serena Brabazon, Michael McEllhatton, Brendan Gleeson.

– Por Allan Kardec Pereira

Naked é um filme sem plot. Sem roteiro – em um sentido mais tradicional desse elemento fílmico. Sem destino. Sobre o vazio e o fracasso. Em certo sentido, seria um “Asas do Desejo” ao avesso passado no submundo londrino. O que me agrada é que, para além de uma tentativa de lho fazer refém – pensemos filmes do filão pedante recente: Von Trier, Nóe e alguns Haneke -, Mike Leigh busca construir um personagem  humano ao mesmo tempo em que fantástico. Johny tem muito de humano, mas também tem muito de divino – ou maldito, tamanha sua ambiguidade.

Uma primeira associação a se fazer é com um personagem de Dostoievski, especialmente “O Homem do Subterrâneo”. Ambos partilham de uma ‘supremacia intelectual’ perante a sociedade. Igualmente se colocam como vítimas, por meio de seus discursos revelam-se homens solitários, pertubados, delirantes – nesse caso, a verborragia típica do cinema inglês casou perfeitamente com o discurso de Johny. Enquanto por meio de uma pesada narrativa, o escritor russo criava uma São Petersburgo sombria, onde as pessoas haviam perdido muito do sentimento de compaixão, Leigh cria uma Londres soturna, onde as pessoas igualmente se afastam, solitárias. Nesse caso, como tratamos de cinema, o diretor imprime um uso de Fotografia espetacular, baseado na predominância de cores pesadas, em especial o azul-escuro, o preto, o cinza. Estilização que casa bem com a proposta do filme. Por outro lado, a trilha sonora – um defeito corrente nos filmes do diretor – parece intrusa, repetitiva, invasiva mesmo.

O filme inicia com Johny estuprando uma mulher – cena antológica! -, roubando um carro e fugindo de Manchester. Lá, nosso (anti)herói se estabelece na casa de uma amiga. É então que começa a trajetória de nosso anjo-demônio-messias errante pelas ruas de Londres, passeando por vários tipos. Refletindo sobre e sendo reflexo de uma Londres pós-Tatcher e toda a rudeza das pessoas frente as relações interpessoais. Johny é, acima de tudo, um homem só, já que qualquer tentativa de relacionamento humano vai chocar com algum princípio dele ou de outrem.

Uma cena memorável do filme é a discussão de Johny e o vigia de um prédio, onde há todo um diálogo em torno de questões existenciais. O processo poderia descambar em um desfile de pedância, não fosse a forma eloquente, ao mesmo tempo em que segura de Johny, o que nos faz crê que para além do mal estar do homem moderno que ele evoca, é ele mesmo o sintoma mais evidente daquilo. Sendo assim, “Naked” acaba por extrapolar o âmbito da situação inglesa daquele contexto e chega a um ponto de vista universal, profundo. Se e nos desnuda, de forma plena. Não há como ficar imune.

4,5/5

Ficha Técnica: Nu (Naked) – Reino Unido, 1993. Dir. Mike Leigh. Elenco: David Thewlis, Lesley Sharp, Katrin Cartlidge, Claire Skinner.

– por Michael Barbosa

Um filme feito para “encaixar” em um álbum de rock conceitual… Para começo de conversa acordemos que não soa exatamente fácil. Pois bem, foi esse o desafio que Allan Parker enfrentou ao comprar a ideia de Roger Waters de transformar em filme The Wall, o mais pessoal e autobiográfico dos trabalhos da lendária banda de rock progressivo, o Pink Floyd. Mas desde o conceito a coisa se torna complexa. Qual caminho seguir na missão de adaptar algo tão único? Parker opta por flertar com surreal, abdicar do cinema tradicional e tentar, assim como a obra que o inspira, ser singular.

Pink é um roqueiro e “ativista”, filho de uma mãe super protetora, órfão de pai e que criou ao seu redor um muro que o protegia do mundo real. O plot é esse, mas o desenvolvimento nada ortodoxo e um tanto confuso (não-linaridade, paralelismo e flash backs não são lá coisas simples de conciliar) mostra que a verdadeira razão de ser de Pink Floyd The Wall é o amontoado de simbolismos e metáforas que o filme é. Intercalando infância e vida adulta e com animações de Gerald Scarfe (animações sensacionais, há de se dizer) no meio disso tudo o filme dispensa diálogos e se faz expressivo através das canções, que são tocadas ao fundo e dramatizadas.

Na hora de tentar dissecar e interpretar The Wall há um grande desafio em tentar se sobrepujar para não exagerar, pois àqueles que deixarem a imaginação trabalhar é possível ver um filme de uma densidade e abrangência incrível ao desenvolver o mote. Vemos desde coisas mais claras como a crítica a superproteção materna (“Mãe, você acha que eles tentarão me castrar?/Mãe, eu devo construir o Muro?/ Mamãe irá colocar todos os medos dela em você”) até mensagens um pouco mais complexas como a crítica à generalização do sujeito e a perca da individualidade representada entre outras na já antológica cena das crianças rumando ao moedor de carne ao som do hino Another Brick In The Wall Pt. 2 e em seguida instaurando o caos, em um rápido devaneio onde os mais fracos erguer-se-iam contra o poder opressor da minoria controladora e opressora.

No decorrer da trama percorremos uma epopéia de autodestruição, a mais intimista das distopias. Assistimos a alienação como força propulsora do ódio e da intolerância, culminando em uma clara analogia ao nazismo e uma madura crítica ao culto cego do ídolo e ao totalitarismo. Ao fim Pink comete o seu maior erro ao demonstrar sentimentos e em um delírio final vemos ele ser julgado pelos seu tão fatal erro, a pena é ter o muro derrubado e finalmente ter que encarar o mundo.

Pink Floyd The Wall é a metralhadora giratória de metáforas e simbolismos que pretendia ser. Quase que como se filmado direto de um pesadelo de Roger Waters. Ácido, crítico e visceral. É doentio e belo de uma maneira extraordinária.

5/5

Ficha Técnica: Pink Floyd – The Wall (Pink Floyd The Wall) – Inglaterra, 1982. Dir: Alan Parker. Elenco: Bob Geldof, Christine Hargreaves, Eleanor David, Alex McAvoy, Bob Hoskins, Michael Ensign