may

-por Messias Rodrigues

Com uma fotografia tão enganadora quanto à trilha sonora, às vezes climatizando um seriado adolescente, Lucke Mckee, realiza este filme que exala por seus poros muito do caracteriza o cinema dito independente. O campo de desenvolvimento da trama parte sempre do olhar da protagonista, May.  Mckee explora um mundo com cores amenas, as roupas de May quase sempre dão impressão de leveza; coloridas e estampadas com flores. As tomadas também são quase sempre diurnas banhadas de uma iluminação fresca e marcante. Para completar a marca deste naturalismo sazonal, temos que May na língua inglesa, significa, além do mês de Maio, Primavera.

Notamos como o diretor apresenta certo numero de elementos fixos que estão sempre acompanhando May, daqueles tipos de elementos que não só potencializam a composição da cena, como que também funcionam como bons conectivos na cronologia da obra. Da infância, por exemplo, temos numa pequena introdução apresentando estes elementos: as bonecas, o olho preguiçoso, etc., que funcionam para que a mitologia da protagonista se consolide. Para esse tipo de cinema que embrenha na psicologia do personagem, estes elementos parecem ser a extensão e expressão do não revelado, mas insistentemente referenciado.

A maior parte da película desdobra sobre esta fase pela qual ela passa. Angela Bettys, afortunadamente consegue sustentar tanto no físico quanto na atuação, características importantes para que May seja duplamente uma menina e uma mulher. A curiosiadade, a certa inocência e a espontaneidade fazem de May um ser quase primitivo, para não dizer propriamente animal. A trama é, sobretudo sobre sua adaptação. Modestamente ficamos cientes de que essa criança viveu isolada o bastante e que agora quer inserir-se, aprendendo e processando o grande meio do qual esteve alienada.

Apesar de todos os problemas que cercaram a personagem e os novos que apontam, May segue a contra mão deste estilo, que nos remete a Carrie, a estranha. Mckee evita sabidamente a presença de antagonistas declarados, o mundo está aberto para May que aqui parece ter superado possíveis bullings. De fato os dramas dela cabem perfeitamente num episódio de Dawson’s Creek. Tudo isso colabora para enfatizar a atmosfera primaveril e delicada do filme.

Mckee tem sempre escolhido em seus filmes trazer mulheres que se redescobrem selvagens e consequentemente mais adaptadas ao mundo. Isso pode ser comprovado com The Woman, Sick Girl e The Woods.

Enquanto Lars Von Trier busca fazer isso dissecando e alargando os dramas de suas anti-heroínas até um clímax, gerando um insuportável e crescente incomodo, a exemplo de  Dogville e Dançando no Escuro, Mckee, por sua vez, vai como que retocando a maquiagem do seus monstros, nos deixando confortáveis. Em May ele praticamente dispensa o suspense, como já dito, de relance o filme passa-se bem por uma comedia romântica. Tudo isso aumenta nossa simpatia para com May e o que ela vem a fazer.

Entre fabula e tragédia, May poderia bem representar a natureza e sua força criadora, que não pode nem ser bem nem mal é apenas expressão. Numa versão menos apimentada, May também traz algo das mulheres de Dario Argento também, considerando que a obra do italiano baseia-se exclusivamente neste gênero cinematográfico, lugar onde Argento consegue criar inúmeras situações para explorar vários arquétipos deste gênero sexual. Existem etapas bem delineadas que determinam este como um filme autoajuda.

A infância sem amigos e o olho preguiçoso vão se esvaindo à medida que ela vai aprendendo e reinterpretando como relacionar-se com os outros, saindo do que Louise Bourgeois acreditava conseguir com sua arte, sair  do campo passivo para o ativo. Conclui-se que May é uma mulher que na adversidade consegue tornar-se mais cheia de vida, incontrolavelmente repleta de vida e que estamos diante de uma peculiar história de superação, o que nos poderia leva a pensar enquanto humanos, a que nível o otimismo está sendo levado no enredo.

4/5

Ficha técnica: May – Obsessão Assassina (May) – EUA, 2002. Dir.: Lucky McKee. Elenco: Angela Bettis, Jeremy Sisto, Anna Faris, James DUval, Nichole Hiltz, Kevin Gage, Merle Kennedy, Chandler Riley Hecht.

– por Guilherme Bakunin

JACQUES TATI & Modernidade

Cineasta francês discípulo dos grandes mestres da era do cinema mudo, Jacques Tati representava de maneira bem clara um último esforço contra a modernidade desenfreada.

Atuando principalmente nos anos 1950 e 1960, é justamente a época em que o cinema ao redor do mundo passa por eloquentes transformações: a nova Hollywood dá seus primeiros passos com a absorção da efervescente cultura dos jovens sessentistas (Easy Rider, Zabriskie Point);  França forma críticos de cinema que cresceriam para se tornarem diretores de cinema (Godard, Chabrol); movimentos de cinema de vanguarda atuam em porção considerável em países como Japão, Itália, Inglaterra e até Brasil, com o cinema novo e o cinema marginal.

A época na qual Jacques Tati realiza a maior parte dos seus grandes trabalhos é a era na qual cataputou-se a maior parte das transformações que nos levaram a ser a sociedade que somos hoje: fervilhante, globalizada, caótica, corporativista, selvagem, desumana. Numa época em que o mundo era bombardeado como nunca com informação e ideologias, Tati oferece a seus espectadores uma chance de parar e contemplar o que acontece (e o que acontecerá) ao nosso redor.

Mais do que isso, a figura de Monsier Hulot é uma espécie de totem que Jacques Tati erege em homenagem ao passado. Hulot parece caracterizar, acima de tudo, uma profunda admiração por tudo que existe de mais singelo e simples na vida.

Não por coincidência, o primeiro filme no qual o persoangem dá às caras é “As Férias do Senhor Hulot” (1953). Se existe um filme que se caracteriza essencialmente em ser simples e singelo, eu ainda não conheci. Na história, um grupo variado de pessoas passam sete dias em uma praia no interior da França, sem que absolutamente nada de grandioso chegue a acontecer. Apenas a rotina despreocupada e libertária das férias desses franceses (e alguns estrangeiros) bem de vinda, acompanhados pelo simpático e atrapalhado Monsier Hulot.

Monstieu Hulot perante a modernidade

 

“Buster reage contra policiais e bandidos sem distinção, livrando-se dos criminosos de maneira injuriosa e violenta. Ele declara guerra às massas, às multidões, à loucura das coisas que se multiplicam sem controle no mundo industrializado, onde tudo é fabricado em série” (NAZÁRIO, Luiz, Sombras Móveis, Belo Horizonte, Editora UFMG/midia@rte, 1999, p. 60)

Tati, assim como Keaton em Convict 13, semelhantemente reage contra o descontrole do uniforme na modernidade, porém, de maneira mais ingênua e instintiva. Não há violência emanando de Monsieur Hulot, mas em todos os filmes, o personagem de Tati parece ser o único (ou um dos únicos) mais ou menos ciente do absurdo que cresce em sua volta.

Em “PlayTime” (1967), Hulot se incomoda com as cadeiras de couro desconfortáveis e barulhentas, se intriga com a demora do gerente em chegar até ele (o gerente do local onde Hulot estava tem que atravessar um longo corredor para sair de sua sala até chegar ao hall do prédio, onde Hulot esperava). Portanto, é sem grande percepção, a não ser por estimulos mais ou menos inconscientes, que Monsieur Hulot não se encaixa muito bem ao mundo conformado em que vive. É mencionado diversas vezes em “Meu Tio” (1959), por exemplo, que Hulot não gosta da casa da irmã, mas nunca menciona-se o motivo do desgosto, provavelmente porque Hulot, sendo um homem simplório, não saiba muito bem precisar o que lhe incomoda ali. Mas existe, certamente, um incômodo.

Meu tio & PlayTime

“Meu Tio”, segundo filme protagonizado pelo icônico Monsieur Hulot, pode não ter a contundência de “PlayTime”, mas certamente preludia questões que seriam abordadas enfaticamente pelo filme que muitos consideram a obra-prima de Jacques Tati.

“PlayTime” é um grande manifesto contra a modernização desenfreanda e impessoal. Todas as coisas convergem para a grande crítica que o filme faz à uniformidade. “Meu Tio”, porém, oferece uma característica que torna o filme especialmente interessante: o contraste. Os prédios acinzentados não martelam na cara do espectador durante todo o filme, mas somos também levados a explorar um outro ambiente da fictícia Paris de Tati, uma outra região, mais pobre e imaculada, onde as construções ainda possuem charme e caráter, e o verde ainda é àquele natural.

Esse contraste, acredito, confere mais força à critica de Jacques Tati, porque constantemente somos lembrados do fato de que aquele ambiente suburbano, conquistado pelas construções em tons enfadonhos de cinza, não é normal. Em “PlayTime”, se não prestarmos muita atenção, corremos o risco e nos acostumarmos com aquela Paris impessoal.

MEU TIO – Aspectos gerais

Os créditos inicias ocorrem numa cena interessante: arranha céus estão sendo barulhosamente eregidos, sinal claro de um desenvolvimento urbano que avança desenfreadamente. Então somos levados a conhecer o primeiro lado da moeda que Tati arquiteta: a velha cidade, com ruas estreitas de terra e um fluxo constante de todos os tipos de pessoas. Os cães farejam as latas de lixo espalhadas pelas ruas e marcam, com urina, seus territórios, até nos guiarem para os “subúrbios”, onde a grama é cuidadosamente delimitada pelo asfalto, e os cinzas dos metais e pedras das construções ocupam a maior proporção do quadro.

É aí que o espectador conhece a casa dos sonhos do Sr. e Sra. Arpel, que mais parece a cabeça gigantesca de um robô, prenunciando a principal característica do local: a automação. Tudo no lugar funciona à toques de botões, do portão frontal que leva ao jardim, a odiosa fonte de peixe do quintal, até os apetrechos mais fúteis da cozinha. Para entrar na sala, os moradores precisam passar por um estreito caminho em forma de “S”. Para jantar, as cadeiras e as mesas, portáteis, precisam ser colocados em um espaço apertado na pequena varanda frente à porta de entrada. Logo no começo, o espectador é capaz de observar que, uma casa que se pauta pela funcionalidade e praticidade, é terrivelmente complicada e inconveniente.

Logo no começo também se percebe que os moradores dessa residência vivem sob um regime de rotina rígido e conformado. Quando o marido sai para trabalhar, a esposa está à postos com tudo o que ele precisa: paletó, chapéu, luvas e maleta. De costas, o marido estende a mão para coletar, um por vez, esses objetos. A sacada aqui é clara: morada automática, residentes automatizados.

Pela manhã, a esposa desempenha fervorosamente seus afazeres domésticos, limpando e encerando a casa: uma obcessão compulsiva por higienação, que abre espaço para dois aspectos interessantes que o filme propõe. O primeiro, a mimetização mencionada no parágrafo anterior. Enquanto o ambiente da velha cidade é de terra, e acumula, algumas vezes de maneira até desegradável, lixo, os subúrbios são completa e monotonamente higienizados. A Sra. Arpel está, reproduzindo um comportamento que surge, primeiramente, no seu habitat. Além disso, Tati parece comentar o ócio que a dona de casa burguesa é obrigada a suportar, resultando em transtornos compulsivos como o da limpeza e o do apego aos bens materiais (Sra. Arpel é completamente fissurada pela casa onde mora, e não se cansa de falar disso). Numa das últimas cenas, inclusive, numa das gags mais inspiradas, o aspirador de pó está ligado sozinho na sala-de-estar, e a criança, Gerard, vai de encontro a ele gritando “mãe!, mãe!”, antes de perceber o engano.

Gerard, aliás, é o filho de dez anos do casal Arpel. Enquanto criança, ele parece ser, além de Mensieur Hulot, o único ciente do absurdismo que o cerca. Vive miseravelmente infeliz numa existência de rotina e responsabilidades escolares. Tati não hesita em atacar aqueles que desejam aniquilar a infantilidade nas crianças. Em “Meu Tio”, os pais se orgulham de quando o filho estuda, enquanto permanecem completamente ausentes na vida do garoto, incapazes de ofecer algum tipo de saída daquele ambiente angustiante, pedante e incolor. Até o ato de deixar a criança na escola torna-se mecânico sob a direção de Tati. Em fileiras, uma a uma as crianças são despachadas dos veículos de seus pais e deixadas na escola, que é, por sua vez, sugestivamente semelhante à fábrica (inclusive filmada sempre do mesmo ângulo, pra reforçar a relação): corporatização do ensino? Uma educação que não leva em consideração a individualidade e sensibilidade de cada criança, mas cria mão de obra eficiente pra movimentar a maquinaria social? Tati certamente não negligencia essa questão, já que comenta, a respeito de “Meu Tio”:

“As pessoas pensam que eu critico a arquitetura moderna em meus filmes, mas isso não é verdade. Se fossem outras pessoas morando naquela casa, e não o Sr. e a Sra. Arpel, se fossem, vamos dizer, um pintor e uma professora de piano, certamente eles não teriam tido a brilhante ideia de construir aquela passagem em forma de “S” ou eles teriam criado um jardim de verdade, mais natural. Não é a casa que importa, mas as pessoas que estão lá” (TATI, Jacques, em entrevista exibida no documentário “Nos Passos de Sr. Hulot”, parafraseada).

Essa declaração mostra, por exemplo, que Tati não estava alheio a questões como sensibilidade artística e/ou cultural, já que menciona profissões como pintor ou professsora de piano, e também evidencia que o diretor via com preocupação o ócio burguês, ao criar um casal hipotético que usurfruiria melhor da residência, onde ambos, marido e esposa, teriam profissões.

Tati também se esforça pra levar os temas de seu filme mais além. Através do contraste já mencionado entre os dois ambientes, torna-se aparente um distanciamento entre as pessoas nos subúrbios acinzentados, enquanto em contrapartida, na velha cidade, as pessoas estão sempre esbarrando-se umas nas outras, conversando e se relacionando. Isso também é mímese do ambiente: as casas são rigorosamente separadas no bairro novo, e distantes umas das outras. No bairo antigo, prédios se misturam e numa mesma rua há uma profusão de pessoas e famílias sempre chegando ou indo de ou para algum lugar.

A relação de incomunicabilidade da família Arpel é, inclusive, escancarada através de uma gag: durante todo o filme, a Sra. Arpel usa seu bordão – “tudo se comunica!” – para se referir à disposição dos espaços e objetos da sua residência. Porém, numa cena, enquanto frita um hamburguer, ela é incapaz de ouvir os gritos do marido e ele, por sua vez, enquanto se barbeia, é incapaz de ouvir os resmungos da esposa.

Além disso, existe um triângulo no filme que constitui, até certo ponto, uma relação de incomunicabilidade: Sr. Arpel, seu filho Gerard e seu cunhado, Monseieur Hulot.*

Enquanto Hulot está sempre em perfeita sintonia com os desejos de Gerard, o pai jamais consegue alcançar o filho. A angústia em não conseguir se relacionar com Gerard afeta Sr. Arpel de diversas maneiras ao longo do filme: o mau humor, o desprezo pelo cunhado e os ciúmes. É por um ataque de ciúmes que ele acaba por despachar Monsieur Hulot para o interior. Ao deixar o cunhado no aeroporto, um mal entendido acaba se configurando numa brincadeira que as crianças fazem durante o filme e, através do humor (mesmo que não intencional), Sr. Arpel se aproxima, ao menos naquele momento, do filho, dando ao amargo final um estranho gosto agridoce.

*É interessante observar que há um senso de continuidade bem claro permeando a filmografia de Jacques Tati. Meu Tio, de 1958, é uma espécie de continuação de “As Férias do Senhor Hulot”, de 1953, fato que se torna evidente não apenas pelo uso do mesmo personagem principal, mas também porque uma família bem similar à dos Arpel aparece no primeiro filme de Tati, e há uma forte sugestão, através de um diálogo, de que eles conheciam Hulot anteriormente à viagem. 

Pessimismo em Meu Tio

Gostaria de falar sobre uma última questão aqui. Existe uma relação entre natural x inatural sendo incessantemente mencionada ao longo do filme. A relação existe em combate, é excludente e explosiva. As formas orgânicas da natureza são sempre curvilíneas, sutis e coloridas. A intrusão humana na paisagem, porém, é firme, rígida, ameaçadora e acinzentada (os enquadramentos que Tati usa possuem um certo impacto que parece fazer referência ao expressionismo alemão).

As formas humanas são geométricas, retas e incômodas: as casas, fábricas, postes, asfaltos. O ambiente humano, é, ironicamente, hostil à sobrevivência humana, já que há um grande senso de desconforto e impraticidade na residência dos Arpel. Tati chegou a declarar em entrevista, por exemplo, a famosa citação “linhas geométricas não produzem pessoas afáveis”, o que nos remonta à questão da mímese, já mencionada anteriormente.

O desconforto humano perante à automaticidade chega ao ápice no final do filme. Numa das cenas, Sr. Arpel presenteia a esposa com um carro (para ele usar!) e ela, em troca, o presenteia com um portão que se fecha automáticamente quando uma pessoa cruza com um sensor instalado no jardim. Os dois decidem, então, estrear a garagem juntos, e embarcam no veículo até estacioná-lo na garagem. O cachorro da família, por acidente, passa pelo sensor, predento o casal dentro da pouco espaçosa garagem.

A resolução da cena é tratada com afabilidade e leveza característicos de Tati, mas eu não consegui me esquivar do horror de imaginar as possibilidades mais desastrosas que a porta de garagem automática oferece. No filme, a empregada acaba por libertar Sr. e Sra. Arpel. Porém, na hípotese de não haver ninguém no momento (os surbúbios são bem vazios, não seria uma hipótesa insólita), os dois ficariam confinados ali por tempo indeterminado.

Existe, nesse momento, um quase flerte com a ficção científica, onde o filme parece prever uma revolução das máquinas, teoria conspiratória sempre presente no atual imaginário popular.

O que mais parece importar para Tati, no entanto, é como nós nos conformamos a viver em ambientes que são tão desarmônicos a nossa presença. Por ostentação de poder e status social, os Arpels se autocondenaram a passar seus dias caducando numa casa que eles mesmos projetaram e construíram, e que não poupa esforços para deixá-los sempre infelizes e desconfortados.

Não é, em suma, a casa o grande vilão de “Meu Tio”. Nem tampouco as pessoas que a construíram. O inimigo parece ser invisível: é a motivação por trás da vontade de Sr. e Sra. Arpel terem arquitetado uma casa tão simpática. Que é a mesma motivação que continua atuando em outras pessoas que continuam avançando e construído casas em cinza, e que logo, como sugere “PlayTime”, ocuparam todo o espaço urbano.

Jacques Tati: França, 1907 – 1982.

Carrossel da Esperança (1949): 2/5
As Férias do Senhor Hulot (1953): 4/5
Meu Tio (1958): 5/5
PlayTime (1967): 4/5
Trafic (1971): 5/5
Parade (1974): 3/5

– por Guilherme Bakunin

O cineasta inglês Terence Davies notabilizou-se por expor friamente a Inglaterra no pós-guerra, preenchida por personagens  que pouco falam e pouco se movem, como se tivessem retraídos de todos os lados por forças imensuravelmente intensas o bastante a ponto de extrair toda a naturalidade dessas pessoas. De forma robótica, os ingleses de Terence Davies interagem hostilmente entre si, revelando um reflexo de amargura da vida após a segunda-guerra.

Mas antes do interesse em retratar a Inglaterra, há inerentemente o interesse em retratar-se. De maneira quase expurgatória, Davies retorna à sua infância e visita seus traumas, seus problemas não resolvidos e suas descobertas.

Em Crianças (1976), Robert Tucker apanha dos colegas, visita o médico, assiste à aula, desperta sexualmente (homossexualmente, inclusive), vai para a casa, vê o pai doente, deseja sua morte, canoniza sua mãe, perde o pai. Robert vive cercado por um ambiente hostil e constantemente ameaçador e não parece encontrar oportunidades para se expressar, exceto no seu íntimo. Para fazer a conexão entre esse recalque na infância e a incidência desses golpes de repressão em um indivíduo “completamente formado”, Davies intercala a ação com pequenas passagens de Robert já adulto, com uma sutil interpretação de Robin Hooper, dando-lhe o ar de quem está à beira de um surto psicótico. A ação mais substancial que Robert adulto faz é sentar-se ao sofá e encarar o nada, passivamente.

Em Madonna e Criança (1980), Robert é um homem de meia-idade que ainda mora com a mãe e vive a debater-se entre uma vida de religião e sua busca por intimidade. Os personagens de Davies agora estão em ambientes mais obscuros que hostis, e há ainda menos relação entre pessoas do que em Crianças. Toda atitude genuína parece se desenrolar à espreita, inclusive a relação com a mãe, que é doce, forte e sincera, ocorrendo somente em interiores. Mas mesmo o relacionamento com a sua madonna pode refletir o que Robert realmente é: um homossexual consumido pela culpa católica, com a eloquência de uma criança na hora de expressar as suas vontades, seus desejos, suas aspirações. Ao final, há um enterro. Não da sua mãe já bastante idosa, mas o seu próprio. É o enterro da sua humanidade, da sua identidade. É a castração de quem realmente Robert é, suprimindo este ser por um outro, fabricado para atuar como objeto de vitrine para uma sociedade indistinta que julga apenas o que existe de mais superficial e aparente.

Em Morte e Transfiguração (1983), Robert Tucker é um velho moribundo que revisita suas memórias, das mais remotas às mais recentes, como se estivesse à procura de algum significado, algum sentido. É a mais curta das três histórias, e a que possui mais contemplação. Todos os objetos de flashback são frutos da memória de Robert, numa incessante expressão de incompreensão e de dúvida. Prestes a morrer, em seu último fôlego, sozinho, aterrorizado, debilitado e infeliz, Robert parece ver alguma coisa que lhe dá resposta para as silenciosas indagações. Não é uma resposta muito clara, mas é um lampejo de iluminação que dá forte sugestão que o segredo para a felicidade e satisfação pessoal nunca encontrados por Robert Tucker seria seguir seus desejos e experimentar a liberdade do auto-conhecimento.

Os três curtas que compõe essa trilogia existencial e extremamente pessoal de Terece Davies são narrados sob silêncios e músicas igualmente emblemáticos, que falam a respeito de algo que existe nos personagens, mas eles são incapazes de dizer. São imensamente pesados e delicados, e melancolicamente certeiros ao lidarem com culpa, arrependimento, sexualidade e memória. Um trabalho de expressão tocante, a respeito de um cineasta perfeitamente comprometido com a preservação da sua verdade e pessoalidade.

4/5

Ficha Técnica: The Terence Davies Trilogy – Reino Unido, 1983. Dir: Terence Davies. Elenco: Phillip Mawdsley, Nick Stringer, Val Lilley, Robin Hooper, Elizabeth Estensen, Malcom Hughes.