the unbelievable truth

– por Guilherme Bakunin

Em sua estréia na direção, Hartley faz já um de seus melhores trabalhos. Unbelievable Turth é um retrato exuberante sobre uma pequena cidade de Long Island (Lindenhurst, NY), construído através de um mosaico de personagens e situações que não se enquadram, necessariamente, numa ideia linear ou redonda de narrativa.

O ritmo de história flui, aqui, vagarosamente, e o cineasta cede espaço aos atores para que, cada um a seu tempo, todos obtenham uma chance de se tornar o centro de um determinado acontecimento.

Antagonizando-se ao ritmo lentamente cadenciado, porém, está o dinamismo de Hartley em compor os diálogos mais sintéticos e inspirados de sua carreira, de forma que o filme jamais se torna cansativo. Os personagens aqui são sinceros e objetivos, sempre falando o que lhes vêm a cabeça, de forma que existe essa empatia flamejante, tornando o filme ainda mais sensacional.

É um filme de otimismos, afinal, apesar de seus personagens principais serem extremamente cínicos a respeito de um certo roteiro classe média de vida. Eles conseguem encontrar paz justamente quando abdicam de tudo que lhes é pré-formatado, para viver o que sentem verdadeiramente.

Josh (Robert John Burke, que colabora com Hartley em pelo menos um outro filme, Simples Desejo, de 1992) já começa o filme num estado de paz interior em quase total plenitude. Ele é marcado, porém pelo trauma de seu mirabolante passado: é responsável pela morte da irmã e do pai de Pearl (dois homicídios culposos, porém); Audry (Adrienne Shelly, uma das atrizes mais lindas que os anos 1990 conheceu, assassinada em 2006) por sua vez está numa inquietação constante, pois não parece acreditar muito em qualquer coisa, muito menos em faculdade, que seria o próximo passo lógico na sua vida de recém-formada do colégio; ela vive na iminência de que o fim do mundo está próximo, graças às ogivas nucleares americanas e soviéticas.

Os personagens periféricos aos dois principais vivem suas vidas que, embora narradas em segundo plano, são dotadas de um caráter idílico que é realmente impressionante. Essas pessoas, vivendo nesses cenários alvejados e simplesmente relacionando-se umas com as outras, me lembra bastante das explorações de Uma Mulher é Uma Mulher (Jean-Luc Godard, 1961), que se passa em grande parte num apartamento branco, com Brialy e Karina se enfrentando em mútua admiração.

As explorações de Hartley não são tão cinematográficas e cutting-edges como as de Godard, porém; acredito que haja mais importância, aqui, não na estética do autor, mas sim em como essa estética vai caracterizar e guiar esses personagens, que são todos fantásticos e individuais. E como são individuais e bem construídos, são fortes o suficiente para darem os rumos às histórias. Não é a narrativa que necesariamente guia The Unbelievable Truth, embora haja um mote razoavelmente principal que ofereça redenção ao personagem Josh, mas as ações de determinados pesronagens, que repercutem em outras ações de outros personagens e et cetera.

Era, nos anos 1990, uma maneira inusitada de se fazer cinema. Hartley soube como ninguém subverter os moldes usuais de narrativa do amplo cinema americano que definiu os anos 1980 como um dos mais desastrosos, criativamente falando, da história (embora toda generalização seja apenas isso, uma generalização), e transgride seu cinema do underground para o independente, alcançando prestígio suficiente para lançar outros trabalhos que, provavelmente, superam seu debut, mais especificamente Confiança, de 1990 e As Confissões de Henry Fool, de 1997.

Mas é através dessas relações que se repercutem que o filme de Hartley lida com trauma, família, classe média, depressão, guerra fria e, fatalmente, liberdades individuais. Com a chegada do semi-estrangeiro Josh, surge na atmosfera da pequena Lindenhurst um certo mal estar, que será fundamental para se criar, ao final, a expurgação. Josh, que é um mecânico, que concerta máquinas, nesse filme em que os atores falam como robôs. No final, um movimento orquestrado, ou como alguém definiu, referindo-se ao final de Interiores (Woody Allen, 1979), “espontaneamente ensaiado”. Um a um, as criações de Hartley se resolvem e saem de quadro para dar lugar à próxima, uma resolução lúdica para todos os conflitos traumáticos ou de geração que o filme desenvolve, e que termina com o grande mal estar, o mundo, tudo que existe lá fora, longe de tudo aquilo que conhecemos e compreendemos; tudo que não é familiar e sincero, tudo que é vil e repudiante. Não é a bomba atômica; é o desconhecido, o temível gigante daquilo que está à frente, nas sombras, à espreita.

Outras observações:

– E é ainda mais impressionante que, mesmo depois de 20 anos de cinema independente, e mesmo depois de Wes Anderson retomar e diluir alguns dos maiores aspectos do cinema de Hartley, o cinema independente americano não tenha aprendido a lição. Como alguém comentou, “Audry dorme com a chave inglesa por um motivo”. Essa construção delicada de personagens e motivações se reflete com certeza nos diálogos lacônicos, sinceros e objetivistas que estão presentes nos filmes do diretor. Não se tratam de dois aspectos separados, que juntos formam algum tipo de conjunto ou ideal de cinema independente. Ora, se os personagens são lacônicos e sinceros e sempre falam o que lhes vêm à cabeça, o que eles falam é necessariamente parte fundamental do que eles são. Os personagens e os diálogos são um só. Por isso são em vão os esforços que alguns cineastas tidos como independentes (ou mesmo gente no Brasil que, talvez não saibam, são meio que discípulos dessa ideia de cinema americano, como o canal Porta dos Fundos ou Paranfernalha do youtube), simplesmente porque existe uma compreensão torta a respeito do que essa ideia de humor negro e personagens cínicos e non-sense é.

 – A principal questão que precisa ser discutida aqui, diz respeito a um esforço coletivo e instintivo que o cinema dos anos 1990 revelou, conhecido como Nova Sinceridade. O conceito, talvez, é ainda um pouco nebuloso (igualmente suas variações e/ou evoluções, como o conceito de Pós-Ironia), mas define basicamente que um autor deve andar de mãos dadas em questão de compreensão com seus personagens (empatia), ao invés de obter uma abordagem cínica e/ou irônica com a história.

– Isso é facilmente visto em Unbelievable Truth: as relações dos personagens dão o tom e fluxo do filme, e embora as ambições e motivações sejam diferentes para cada um, existe uma empatia de autor (e, segundo o que acredito, de espectador) com todos eles. Por exemplo: Audry não quer ir à faculdade, porque está deprimida ou sei lá; seu pai, por outro lado, quer que ela vá, pois acredita que será melhor para seu futuro. São duas opiniões opostas, mas que convivem harmonicamente no filme, porque Hartley as aborda de forma sincera (ao invés de criar algum tipo de maniqueísmo barato, aos moldes de “pais são vilões”, por exemplo).

– É justamente o contrário do que existe em (500) Dias com Ela (Marc Webb, 2009), por exemplo. A abordagem do autor é distante, provavelmente porque ele queria ensinar ao público uma lição sobre o amor ou relacionamentos, e se esquece de manter vivos seus personagens, que gritam o tempo todo o que são e o que querem, mas raramente conseguem ser ouvidos na história (e esse é um filme tão incompetente que, mesmo plagiando Noivo Neurótico, Noiva Nervosa, que mesmo sendo dos anos 1970, já possui esse aspecto de compreensão e identificação de autor e personagem, não consegue plagiar aquilo que o filme de Allen tem de melhor e mais essencial).

5/5

Ficha técnica: The Unbelievable Truth – EUA, 1989. Dir.: Hal Hartley. Elenco: Adrienne Shelly, Chris Cooke, Julia McNeal, Robert John Burke, Gary Sauer, Katherine Mayfield, Mike Brady, Edie Falco.

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– por Guilherme Bakunin

É impressionante, Walter Salles conseguiu ficar à frente de um projeto que iria adaptar um dos livros mais badalados do século XX sem nunca ter realizado nada realmente memorável. A Grande Arte, talvez, seja digno de nota, e eu particularmente gosto bastante de Central do Brasil por algum motivo, mas muita gente despreza. Certamente Abril Despedaçado, Diários de Motocicleta e Água Negra são terríveis, e Linha de Passe eu considero especialmente desprezível, por ser mais uma daquelas coisas nas quais o Walles tenta penetrar invasivamente com essa alma de pseudo-radicant que ele possui, subvertendo valores e equivocando-se na compreensão.

Na Estrada é mais um desses filmes, o que é chocante, por três motivos. Primeiro, Walles parece bastante apaixonado ao referir-se ao livro. Segundo, se a produção escalou o diretor brasileiro pra levar à obra de Kerouac às telas, ele deve ter tido algum pitching ou algo assim, algo que desse aos produtores certa segurança. Terceiro, segundo o próprio Walles, ele percorreu a mesma jornada de Sal, Dean e companhia, para familiarizar-se com o percurso, permitindo um melhor registro cinematográfico da história.

Ainda assim, mesmo com essas e outras vantagens, Walles conseguiu filmar algo que, embora superficialmente fiel ao material original, é completamente o oposto “espiritual” e filosoficamente daquilo que ele pretendia. E eu não acho que Walles tenha errado de propósito: pra mim ele simplesmente é ruim a esse ponto.

Porém, a diferença entre adaptação e obra original não é necessariamente um problema. A questão é que o livro deu muito certo. Então entre as centenas de escolhas estéticas & narrativas que Walles e sua equipe tinham à disposição, permanecer com àquelas pertencentes ao livro traria melhores resultados para o filme que eles quiseram fazer. Ao se afastarem dessa obra original, o diretor e equipe assumem o risco de acertarem ou não. O não foi definitivamente o caso.

Em Na Estrada, abre-se o filme de forma interessante, com a voz em off de Sal, o protagonista-narrador, entoando uma canção folclórica sobre desapego enquanto a câmera enquadra seus pés andando por diversos tipos de solo. Créditos. Então, Sal pega carona com algum caminhoneiro, e na caçamba, alguém lhe pergunta “você está indo para algum lugar, ou apenas indo?”, e Sal responde “apenas indo, eu acho”. Sal & filme encarnam essa postura de espírito livre e desbravador, sem uma diretriz definida para toda a vida.

O primeiro problema surge aí. Essa noção desaparece logo depois no filme. Raramente existe a impressão de que os personagens estão realmente na estrada. Eles parecem sempre estar em algum lugar bem definido, em interiores, fazendo alguma coisa.

Um segundo grande problema é que Walles nunca consegue expressar seus personagens sem o recurso literário (diálogos e narração). Dessa forma, praticamente todos os personagens carecem de empatia, pois a história é longa, os tipos que Sal encontra pelo caminho são numerosos e ninguém tem muita chance de realmente aparecer e marcar. Cabe ao espectador, portanto, assistir à distância personagens que se apaixonam uns pelos outros, num ato de fé de que eles poderiam se comportar dessa maneira, mas sem jamais entender o motivo dessas paixões.

Logo no início, por exemplo, um dos amigos de Sal e Carlo Marx (um dos personagens mais importantes do filme, e um dos mais marcantes, muito por causa de seus diálogos voluptuosos e a boa atuação de Tom Sturridge) anuncia que “Dean está em Nova York”, e os três disparam em direção à casa do sujeito, em alta expectativa, como se estivessem prestes a conhecer a pessoa mais sensacional do mundo. E eles realmente parecem conhecer a pessoa mais sensacional do mundo, embora o espectador não descubra exatamente o porquê, já que o Dean de Walter Salles não passa de um alcoólatra ignorante e vagabundo.

Essa falta de tato para lidar com personagens permanece como o status quo o tempo todo e durante todo o filme, o espectador é posto tão à distância de quem aquelas pessoas realmente são (e o que elas realmente querem), que as cenas parecem flashes de um sonho de algum desconhecido.

É compreensível que Na Estrada seja assim. Seus personagens viveram um momento específico da história/mitologia americana: os anos 1950. Quase sessenta anos depois, Walles e sua equipe parecem ter se obstinado a não apenas contar a história de Sal, Dean, Marylou e outros, mas usar esses personagens como reflexos de décadas da história: os beatniks dos anos 1950, a liberação sexual dos anos 1960, a ressaca flower power dos anos 1970.

Não me espanta, portanto, que Na Estrada tenha sido um filme ruim. Walter Salles nunca soube trabalhar muito bem com personagens, porque é um diretor idiossincrático, “poeta”, e quanto mais viciosa é a estética de um diretor, de uma maneira geral, menos representação é dada aos seus personagens (por exemplo, qual casal é mais tangível: Bonnie e Clyde de Arthur Penn, ou Pierrot e Marianne de Godard?). Além do mais, com a ambição de não apenas narrar uma história (ie estória, no sentido narrativo), mas usá-la como analogia para falar da História, Walles troca as mãos pelos pés e termina fazendo um filme longo, cansativo, apático e desconfortável, já uma das grandes decepções de 2012.

* Observação: a partir de um momento no texto eu comecei a me referir a Salles como Walles, provavelmente porque boa parte da resenha foi escrita durante as fatídicas wee hours; simpatizei com o apelido e mantive, especialmente porque fiquei com uma preguiça imensa de mudar.

1/5

Ficha Técnica: Na Estrada (On the Road)  –  EUA/França/Brasil, 2012. Dir: Walter Salles. Elenco: Sam Riley, Garret Hedlund, Tom Sturridge, Amy Adams, Viggo Mortensen, Kristen Stewart, Kirsten Dunst, Steve Buscemi, Terrence Howard, Elizabeth Moss, Alice Braga.

– por Guilherme Bakunin

Uau, é difícil falar desse filme. É um dos trabalhos mais concisos do Lumet, que provou lá pelos meados dos anos setenta que é especialista nesse tipo de situação claustrofóbica em tempo real, e um dos melhores filmes do mundo, já digo o porquê: não me recordo de nenhuma experiência tão bem sucedida no que diz respeito a dicotomia entre homem e filosofia, justamente porque é um filme agradável, superficialmente leve, mas que te convida a explorar os lados mais obscuros de quem realmente somos nós.

Se você chegou até aqui, certamente já sabe que a história se passa durante todo o tempo numa sala de tribunal, onde onze jurados desejam preciptadamente levar um adolescente à cadeira elétrica. As dimensões éticas e morais são inenarráveis, mas o roteiro perpassa por cada uma delas, num estudo social meio pró-América, meio pró-democracia (é, eu sei). Como um guerreiro poeta do ano IV a.C., aquele mesmo que é narrado com façanhas sobrenaturais, Henry Fonda se levanta perante os onze carrascos negligentes e apressados, na esperança de injetar bom senso e misericórdia no julgamento de cada um deles. O que vemos a partir de então é uma jornada que vai explorar os lados mais inflexíveis dos homens, que vai medir até aonde nós, humanos, consiguimos elevar uma mentira ao patamar de uma verdade. No começo do filme, um dos jurados (se não me engano, aquele meio italiano) olha pra trás e vê o garoto  acusado de assassinato. As palavras que seguem o filme parecem nos convencer de que ele não é culpado, mas também testificam que o que os jurados estão julgando, na verdade, é se há provas conclusivas contra ele. A verdade, no final das contas, pouco importa. Mas Godard, por outro lado, diz que o cinema é a verdade em vinte e quadro frames por segundo, e Sydney Lumet parece acreditar nisso. A imagem nesta cena (perdi o fio da meada, mas ainda falo sobre quando o jurado olha pra trás e vê o garoto) parece confirmar a inocência do garoto. Óbvio que alguém que está de frente a frente com a morte temeria, mas não é disso que a imagem do garoto fala. Antes, fala sobre um sistema de segregação social, que reserva oportunidades para quem quase sempre não precisaria delas, que excluí, que incita o ódio, o preconceito, a ordem permanente das coisas, de qualquer coisa. É difícil explicar exatamente o que eu sinto, e o Henry Fonda e Jack Klugman fizeram isso melhor do que eu, mas toda a questão que Lumet coloca nessa cena é que é moralmente inadequado acusar aquela CRIANÇA de assassinato, quando na verdade o próprio sistema cuidou de arranjar as coisas daquela maneira.

Ética à parte, parece redundante falar que somente um criador de filmes (filmaker, um termo que parece não ter a mesma conotação aqui no Brasil) conseguiria arquitetar um suspense tão emocionante dentro de um mesmo ambiente, com condições estritamente reais e passado em tempo quase real. Alguns brasileiros fizeram um filme, para quem não sabe, chamado Quarta B, uma espécie de cópia (sem pejorações) de Doze Homens, transferindo o cenário para uma reunião de um colégio público de São Paulo. É um filme divertido, e até subversivo em muitas questões, mas é óbvio que como cinema, não chega a fazer jus ao filme que o inspirou. Você não consegue ligar uma cãmera e fazer Donze Homens e Uma Sentença (já deixei de falar de Quarta B aqui, que fique claro). Você precisa saber criar um filme. E Lumet soube. O filme foi indicado a três Oscars em 1958, nenhum por atuações, e não venceu nenhum deles. Redundante dizer que merecia. Ao invés disso, a academia premiou A Ponte do Rio Kwaii. A história, que supera quaisquer sistemas, tomou conta de premiar o merecedor. Rio Kwaii é interessante, mas é datado, possui apenas valor histórico. Doze Homens e Uma Sentença, se vocês me permitirem a declaração meio profética, vai sempre ser exibido em qualquer lugar que ouse discutir o direito, a justiça, a verdade, enquanto o homem existir. Um dos dez maiores pra mim.

5/5

Ficha técnica: Doze Homens e Uma Sentença (12 Angry Men) – 1957, EUA. Dir.: Sydney Lumet. Elenco: Edward Binns, Lee J. Cobb, E.G. Marshall, Jack Klugman, Martin Balsam, John Fiedler, Jack Warden, Henry Fonda, Joseph Sweeney, Ed Begley, George Voskovec, Robert Webber, John Savoca.

– por Guilherme Bakunin

Uma das amigas de Nana lê um livro na loja de discos. “A história não é muito boa, mas é muito bem escrito”, ela diz. Acredito que Viver a Vida exista através desse pensamento. Os valores que permeiam o filme são muito mais estéticos e semióticos do que escritos. A própria Nana diz mais de uma vez sobre a inecessidade das palavras, declarando que desejaria nunca ter que dizê-las. A verdade, para mim, é que Anna Karina, Godard e Raoul Coutard conversem com o observador através de expressões e gestos, ao invés de falas. Porque se Nana precisa de 2000 francos ou se ela está recebendo detalhes de como ser oficialmente uma prostituta não importa. A questão é que existe uma garota em Paris, sozinha, que despejada do apartamento onde vivia sai às ruas para se prostituir. Portanto, se as palavras não são necessárias em Viver a Vida, o que sobra é a experiência, todos os acontecimentos com suas pessoas, suas ações e sentimentos. A experiência nos coloca como observadores de Nana, despojados do interesse de julgá-la ou estudá-la. Como observadores, Godard nos convida para compreendê-la.

Nana vive sozinha, sem dinheiro e sem lar. Se prostitui. Através da prostituição, planeja subir de vida, prosperar. Ainda guarda o sonho de ser uma estrela, no fundo do seu querer. As falas contradizem a sua vontade, pois ela considera vã a simples menção de um tempo onde o sonho de ser estrela ainda era facilmente palpável. Dizendo, Nana pretende não dizer, pois como diz ao filósofo (que é realmente um filósofo, não um ator) as palavras não exprimem o que está em sua mente. Não existem palavras que exprimam o sufoco existencial de Nana, que compactam a dor que ela sente ao sorrir para um homem logo após de receber dinheiro dele para fazer amor. A dor e a tristeza simplesmente estão dentro dela, como numa das cenas sugere ao transformá-la num grande vulto negro envolto de uma paisagem ensolarada num belo dia em Paris. A medida que o mundo da musa de Godard se torna mais fechado e cada vez mais sem saída, a morte parece ser o único caminho. Como em Joanna D’ark, seu martírio seria sua honra, sua morte a sua libertação. Ela chora ao identificar-se com essa triste verdade, no mais forte dos planos do filme. Muito é dito, portanto, em uma cena onde reina o mais absoluto silêncio. Uma mesma cena que seria referenciada logo depois, ao final do filme, onde Nada é rudimente assassinada, em silêncio. Nana morreu, provavelmente sem compreender o porquê. Sem entender a justiça do mundo ao tirá-la da vida justamente no único momento onde ela a amava.

Nana já era uma prostituta submissa a seu Homem quando conhece um amável e culto jovem, silencioso, mas gentil, que a atraí como um imã forte. Oferece-a cigarros, lê para ela. Ela se apega ao jovem como quem não tem nada e busca, com todas as forças, viver intensamente o instante ao seu lado, ao invés de viver sobriamente alimentando-se de fragmentos de um passado. Nana tem sede de amor e reconhecimento e deve ser por isso que ela não queria ir ao museu e talvez não quereria também ir ao cinema. Ela quer viver ao invés de imaginar, ela quer viver ao invés de sentir. Em sua busca fervorosa ela tragicamente não encontrará nenhuma dessas coisas. A tragédia de Godard é forte demais para existir apenas com palavras, dura demais para ser explicada. Viver a Vida existe em Nana e quando ela morre, simplesmente é o

fim.

5/5

Ficha técnica: Viver a Vida (Vivre sa Vie) – 1962, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Guylaine Schlumberger, Gérard Hoffman, Eric Schlumberger, Brice Parain.

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