– por Bernardo Brum

A Máscara de Satã, de Mario Bava (1960)

Apesar de já ter seus antecessores – como Riccardo Freda, para quem completou alguns filmes – pode-se dizer que Bava e seu debut como diretor autoral que deu o pontapé para o “boom” dos filmes de horror da Itália. Muitos dos diretores conterrâneos, após a consolidação do estilo, passaram a se tornar “especialistas” e não apenas versáteis realizadores de encomenda, assim como o próprio Bava. O diretor e a atriz Barbara Steele formaram uma das mais consagradas duplas do horror nesta obra que combina o horror gótico expressionista da Hammer e uma antecipação da violência gráfica que tomaria de assalto a década seguinte. O início da violência hiper-estilizada italiana já demonstrava a sua força no preto-e-branco demarcado pelos filtros bruxuleantes de Bava, um verdadeiro artesão da luz, já inigualável à época de sua estréia.

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Prelúdio Para Matar, de Dario Argento (1975)

Após a trilogia dos Animais, Dario Argento  levou ao máximo o que Bava havia iniciado em Seis Mulheres para o Assassino e fez o grande filme do gialli, onde o assassinato é encenado de forma ritualística. Ao colocar o espectador no lugar do assassino, Argento costurou uma obra que nos torna cúmplices da obsessão pelo diretor de encontrar a catarse final da violência através de imagem e som.É uma obra onde assassino e investigador só existem por intermédio de quem assiste. Nós somos os olhos do covarde, que não hesitam em matar mas não querem ser pegos, e também somos os olhos do paranoico, arriscando a própria vida para conhecer algo que preferia não saber. O “profundo vermelho” reflete em suas poças fatais o lado feio de cada um.

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O Estranho Vício da Senhora Wardh, de Sergio Martino (1971)

Martino é a quarta via do cinema italiano após Bava, Argento e Fulci. O caráter mais narrativo de seus filmes não isenta suas obras de um caráter sombrio e alucinatório, onde em histórias de cunho contracultural (encenando o sexo livre, o consumo de drogas, os fetiches, o ocultismo) personagens perdidos e confusos tem o mesmo lado feio e imoral dos seus algozes. Senhora Wardh, interpretada pela musa Edwige Fenech, é o ícone do seu cinema – uma personagem que compartilha uma relação de prazer e dor com seu antagonista. Enquanto desenrola a trama sobre traição e conspiração, somos tragados à espiral de alucinações sadomasoquistas da protagonista, uma jovem burguesa perdida em seu papel social  numa sociedade em plena revolução de costumes. As lentes distorcidas do diretor  apontam para cantos escuros e situações fragmentadas e bizarras que só aumentam a sensação constante de perigo – os filmes de Sergio Martino são em toda a sua perturbação sensorial uma verdadeira bad trip de LSD.

Zombie eyeZombie – A Volta dos Mortos, de Lucio Fulci (1979)

A já clássica cena da porta arrombada sintetiza bem o cinema de Fulci: não estamos mais no terreno das imagens catárticas de Argento. Não há imagem definitiva. Há a imagem, pura e simples. Brutal, agressiva e rústica. A atmosfera de seu filme de zumbi feito para lucrar em cima do frisson em volta do Despertar dos Mortos de Romero trouxe zumbis tropicais de aparência pode e decomposta, com uma violência tão ou mais extrema que o filme do americano. O aspecto empobrecido do filme de Fulci, filmado na pressa e na fúria, só reforça a atmosfera menos fantasiosa que intentava tornar os zumbis mais críveis em toda a sua ameaça muito mais física que sobrenatural. Após esta obra, os filmes do italiano tornariam-se progressivamente mais irracionais e fragmentados, mas neste emblemático filme (que consagrou Fulci como artífice do gore) já há toda uma atenção especial dispensada mais às set-pieces do que propriamente à história em si. Essa sucessão de maneiras de se destruir um corpo humano garantiu um merecido e duradouro culto ao filme.

cannibal holocaustHolocausto Canibal, de Ruggero Deodato (1980)

Deodato, ao fazer o filme pioneiro do falso documentário de terror – no qual décadas mais tarde renderia diversos filhotes como a Bruxa de Blair, [REC], Cloverfield e Atividade Paranormal – também fez um daqueles filmes malditos, muito mais comentados do que vistos. A polêmica que rondou o filme, que fez inclusive Deodato ter que responder legalmente quanto à localização dos atores cujos personagens morriam no filme, rendeu alguns fãs célebres, como Sergio Leone. Em carta enviada a Deodato, o mestre do spaghetti classificou seu filme como uma obra-prima realista que seria, por causa disso, injustamente incompreendida. Relevando o superlativismo de Sergio, dá para entender o que o mesmo quis dizer: abandonados os filtros e refletores, abandonada qualquer temática sobrenatural e exagerando mais do que nunca na violência (providenciada pelos efeitos simples e verossímeis de Aldo Gasparri), tendo direito inclusive à matança snuff on-screen de uma tartaruga, Deodato fez um filme que era tônica dos anos setenta, onde a ideia era explorar o lado bestial da raça humana da forma mais gráfica possível.

house 3A Casa com Janelas Sorridentes, de Pupi Avati (1976)

A pérola esqueci de Pupi Avati é um caminho sem volta. Embalado em um ritmo de filme de investigação, o cineasta mostra a contraposição entre campo e cidade, mas invertendo o escopo que era praticado décadas antes, quando o campo era símbolo dos valores morais: aqui, segredos escondidos no tempo revelam uma cidade interiorana hipócrita e doentia, cristã e satânica ao mesmo tempo. A trama envolvendo restauração de imagem acaba trazendo consigo a ideia de acontecimentos e histórias que ninguém gostaria de saber – quanto mais testemunhar. E junto com o restaurador, iremos lentamente desencavar um final perturbador que não conseguimos ignorar com o nosso interesse mórbido. Essa perturbação culpada tão característica dos filmes metalinguísticos italianos encontra uma de sua expressões máximas aqui. Sem jamais deixar de insinuar o horror, A Casa com Janelas Sorridentes é brutalidade à conta-gotas.

Buio_OmegaBuio Omega, de Joe D’Amato (1979)

O apaixonado filme de D’Amato pode não ser o mais controverso da sua imensa filmografia – o posto pertence ao infame Antropophagous – mas com certeza bem que tenta. Se o filme com o gigantesco George Eastman promovia um verdadeiro bacanal da repulsão, o sensacionalista Buio Omega vai direto no campo da necrofilia. Longe de julgar o personagem, o próprio diretor caminha junto com o mesmo, num bizarro cruzamento entre Eros e Tânatos, onde a maioria dos corpos humanos despidos vistos são de cadáveres. A cinematografia simples e tosca é tão pervertida quanto seu protagonista, e é aí que reside a força de Buio Omega, que pode não conter avalanches de sangue, mas que por mostrar seu protagonista não como um vilanesco monstro mas sim como um ensandecido apaixonado ainda é uma cotovelada na boca do estômago ainda nos dias de hoje. Apesar de se gabar por sua violência extrema, ainda não vi nenhum dos “terrores de multiplex” ter coragem de dar close em um mamilo que fosse. Que dirá carbonizado….

nightmare-city2Nightmare City, de Umberto Lenzi (1980)

Poucos cineastas desse ciclo são tão “baixos” quanto Umberto Lenzi. Sem requinte, sem aprofundamento, apenas o interesse de chocar da forma mais sensacionalista possível. Não há um questionamento quanto a quem é o verdadeiro monstro, tampouco uma tentativa de desencavar os cantos mais obscuros da mente: apenas um profundo sentimento de misantropia onde o perigo está à espreita quase o tempo todo. Umberto foi pioneiro nos filmes de canibais, dirigiu um sem número de polizieschi e também adentrou no campo zumbi. Nightmare City possui zumbis que correm e usam armas bem antes de Extermínio ou Madrugada dos Mortos terem sua primeira linha de roteiro escrita e um fatalismo que evita a catarse e se interessa, unicamente, em catalogar uma morte atrás da outra, sempre filmadas da forma mais seca, apelativa e simplória. Não à toa, o cineasta é quase um sinônimo do cinema exploitation.

demons5Demons, de Lamberto Bava (1985)

A geração mais nova desse levante de cineastas já fazia filmes com caráter tardio e, por que não, revisionistas. Filho de Mario Bava, Lamberto fez em Demons um dos filmes de horror mais icônicos dos anos oitenta. Se antes Argento se preocupava em ser metalinguista sem propriamente tocar no assunto, Demons já manda a sutileza ladeira abaixo: a história do filme realmente se passa em um cinema onde o filme de horror salta da tela para a realidade. Uma temática recorrente, o fetiche pela violência de quem assiste é encarnado em um filme claustrofóbico onde, após um rápido início, o sangue é espirrado nos olhos de quem assiste quase o tempo todo, até um improvável heroísmo embalado pelo melhor do heavy metal oitentista. A experiência metalinguística de Lamberto é, no final das contas, um bem-humorado comentário sobre o hábito adquirido no último século de se entreter com imagens em movimento – inclusive da forma mais grotesca e gráfica o possível.

dellamorte dellamorePelo Amor e Pela Morte, de Michele Soavi (1994)

Depois de fazer pontas como figurante e ser assistente de direção de filmes de Lamberto e Argento e fazer um documentário sobre Dario, Soavi lançou-se com O Pássaro Sangrento em 1987. O slasher italiano foi o primeiro de uma série de quatro filmes que fez antes de um longo hiato que só teria fim em 2006. O mais marcante talvez tenha sido essa adaptação livre dos quadrinhos fumetti Dylan Dog, de Tiziano Sclavi. O detetive sobrenatural inglês transformou-se no coveiro Francesco Dellamorte, em um filme simbólico e angustiado. Uma espécie de Caronte cansado e confuso que tem de devolver os mortos aos seus túmulos. Uma metáfora dos anos 90, o filme mostra um protagonista e um mundo apáticos que só saem do seu estado de alienação geral com sexo e violência – para logo em seguida voltar ao tédio. As pitadas generosas de humor negro e surrealismo são o fio condutor de um filme tardio no horror italiano  – e um dos seus últimos – que refletiu a condição de um mundo alienado demais para se esbaldar na orgia sangrenta de décadas passadas. O cinema fantástico italiano, mais uma vez, relacionava libido e rigor mortis para comentar o absurdo do real de forma exagerada e grotesca. O prego de ouro na tampa do caixão.

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por Bernardo Brum

Como um ótimo elaborador de “cartões de visita”, Dario Argento introduz Quatro Moscas no Veludo Cinza com tudo o que o espectador verá pela próxima hora e quarenta de projeção:  através de uma banda mandando ver em um rock lisérgico, assistimos  aquele colorido absurdo do Eastman Color tão comum à época e ao cinema fantástico italiano clássico, ângulos improváveis e impossíveis de câmera, supercloses, encenação em profundidade demarcada de forma singular em sua estranheza, supercloses exagerados e invasivos, travellings e panorâmicas absolutamente vertiginosas e desconfortáveis.

Logo de primeira, o protagonista Roberto Tobias é incomodado por uma mosca que voa ao seu redor insistentemente; ele nos lembra de primeira, uma de suas obsessões: um universo desconfortável, onde nem tudo é limpo e claro como o dia, onde os mínimos detalhes já bastam para nos perturbar e nos tirar da rotina.

Com tudo estabelecido através de tão poucos símbolos, é só seguir a história de sempre com o renovação estilística constante e nada comum de Dario: após ser metido em um whodunit com elementos Hitchcockianos, ao aparentemente ter matado um homem que o perseguia, ele logo vê o universo à sua volta perder o sentido: morrem e se distanciam figuras centrais da vida de Roberto: mulher, amigos, parentes…

Como seu mestre inglês fazia, seus personagens sempre estão a ponto de perder tudo, estão sempre no limiar de morrerem ou virarem nulidades sociais e/ou existenciais. Não adianta Roberto ter a consciência da inocência, pois já tem o sentimento de culpa, da identidade trocada, da sua vida comum  ser lançada em uma história de suspense.

Feito três anos antes de sua obra-prima Prelúdio Para Matar e fechando a “Trilogia dos Animais” de forma já bem mais madura que o debut O Pássaro das Plumas de Cristal. Mesmo sendo um fenômeno recente na época da sua feitura, gente como Argento, Fulci e Sergio Martino se encarregaram de tornar o giallo adulto e relevante dentro dessa cinematografia rapidamente. Sua obra já não era mais mero rascunho: já era um Dario Argento que se aprimorava filme a filme nos seus ataques aos sentidos. Seus filmes são muito mais gana e emoção do que intelecto; a única parte “racional” são as cenas onde o protagonista percebe estar perdendo o chão e o sentido da sua vida.

Aí, reviravolta absurda atrás de reviravolta absurda, não resta nada senão a intensidade e a irracionalidade dos eventos que conspiram contra nós – muito mais incômodos que moscas voando perto de nossos rostos. Crescendo como uma bola de neve, o filme impressiona olhos e ouvidos mesmo matando muito pouco e não mostrando tanto assim – o poder sugestivo de Argento encontra sutileza no que é brutal, beleza no que é grotesco, ritualismo no que é aleatório.

E o mais surpreendente é que mesmo com um início de carreira tão bom, ele ainda não havia mostrado 1% de sua criatividade doentia e bizarra capaz de impressionar até mesmo Hitchcock. Um raro exemplo de maturidade precoce.

4/5

Ficha técnica: Quatro Moscas no Veludo Cinza (4 Mosche di Velluto Grigio) – Itália, 1971. Dir: Dario Argento. Elenco:  Jean-Pierre Marielle, Mimsy Farmer, Bud Spencer, Michael Brandon, Aldo Bufi Landi, Calisto Calisti

por Bernardo Brum

Não se pode negar que, mesmo com todo seu talento, Dario Argento também teve um pouquinho de sorte no começo da carreira.  Afinal, fora o pai ter produzido o filme, quantos diretores podem se orgulhar de começar suas carreiras com a música de Ennio Morricone e a fotografia de Vittorio Storaro?

E para um marinheiro de primeira viagem na cadeira de direção, é admirável como Argento consegue harmonizar e controlar o talento desses dois gigantes para que o filme ainda fosse um produto artístico seu. Fusão das história de mistério baratas com o estilo visual de gente como Mario Bava e seu Seis Mulheres Para o Assassino, O Pássaro das Plumas de Cristal não é recomendável apenas para aqueles que curtem a mesma velha história com uma roupagem nova, mas também para testemunhar a gênese de um artista que, poucos anos depois, tornaria-se um dos gigantes do cinema fantástico italiano.

Desde então já era possível perceber o cuidado – para não dizer obsessão – minucioso com as cenas de assassinato, invariavelmente os clímaxes do seu filme. Dá para perceber que o roteiro é apenas um pretexto – o que importa são as cenas si: poderosas, exuberantes e jamais grosseiras ou vulgares. Se a intenção era tornar o assassinato algo bonito de se ver, Dario consegue.

Assim como o protagonista, passaremos o filme inteiro reconstruindo o mesmo para solucionar o mistério, apenas porque tal cena é boa demais – e sim, merece que  o resto do filme seja um estudo sobre ela. Mesmo que o ritmo ainda seja truncado e vários minutos devessem ficar no chão da sala de edição, cada menção de tal assassinato é um êxtase. E era só a primeira vez.

Era o início de uma carreira que comemora quatro décadas de sangue, facas brilhando no escuro, assassinos que usam os olhos do espectador, folclore sinistro, bruxaria, visual irreal e contos absurdos: tudo era rascunhado e começava a tomar forma aqui. O filme não está a altura do prazer que é ver o nascimento de uma carreira tão brilhante. Mas dá muito bem pro gasto.

3/5

Ficha técnica: O Pássaro das Plumas de Cristal (L’uccello dalle piume di cristallo) – Itália, Alemanha, 1970. Dir.: Dario Argento. Elenco: Mario Adorf, Tony Musante, Suzy Kendall, Enrico Maria Salerno, Eva Renzi, Umberto Raho, Renato Romano, Giuseppe Castellano

por Bernardo Brum

Na pele do escritor protagonista Peter Neal e do assassino cuja face só iremos ver na última cena, Argento põe em choque duas forças primordialmente opostas, e talvez justamente por isso, tão facilmente confudidas (a velha história dos dois lados da mesma moeda): a criação e a destruição. Pulsões de sexo e morte são jogadas na cara do espectador o tempo todo por meio de assassinatos encenados com uma obsessão ritualística não vista nem nos filmes anteriores do próprio Dario. Concentrar, de uma vez só, algoz, vítima, diretor e espectador através da câmera: Tenebre é, portanto, o grande exercício de metalinguagem de Dario Argento.

O interesse vem obviamente do fato de Dario filmar e problematizar a metalinguística do assassinato. E  o diretor utilaiza-se justamente de nosso interesse para, por mais de uma vez, nos levar da culpa ao êxtase – e vice-versa. Para tanto, sacrifica a sua principal busca – o simples whodunit, solucionado através de uma reconstituição de imagem, para então, no clímax do filme obter a imagem mais poderosa de todas – para chegar ao mesmo caminho. O roteiro de Tenebre é tão importante quanto a estilização de Argento, fazendo o refinamento constante de temas em comum dar um passo além. Uma atitude inteligente: você poderia achar que não havia mais para onde crescer depois de Prelúdio Para Matar e Suspiria, mas Argento insistiu em criar uma terceira via.

É isso que faz Tenebre ser um filme concentrado não no mistério do whodunit, mas no desenrolar dos fatos, onde o protagonista não tem a mínima curiosidade e não faz as vezes de detetive. Apenas atua como testemunha, suspeito, culpado, espectador. Aquele que investiga o mistério não é mais a figura principal – está em pé de igualdade com várias outras.. As partes envolvidas vão encarar um autêntico jogo de gato e rato – ou uma sinuca de bico, como preferir. Cada vez mais envolvido nos crimes que antes só existiam no plano das suas idéias, em forma de livros, Peter Neal tenta investigar quem suja sua reputação e ameaça sua vida por conta própria o que, é claro, só poderiam resultar em mortes. Mortes estas com doses extras de brutalidade; Argento não teve nenhuma sutileza e lançou mão de um hipergrafismo intenso até para quem já teve a proeza de filmar algumas das sequências mais impressionantes e/ou angustiantes do cinema fantástico italiano.

A forma que o realizador quis estreitar as relações entre criador, criatura e receptor configura algum dos momentos mais inacreditáveis do cinema – onde Dario, ao utilizar uma câmera subjetiva à espreita que passa a se movimentar com a liberdade de uma objetiva, dissipa quaisquer fronteiras técnicas e dramatúrgicas – o espectador é quem está matando, e a câmera que persegue duas mulheres é um grande ciborgue, onde a impulsão e o desejo se misturam ao meio. Nem terceira nem primeira pessoa. Um assassino-câmera.

Esse assassino inacessível e onipresente aparece e desaparece com rapidez incrível. Suspeitos caem feito moscas. Muitas vezes o roteiro dá muitas pistas sobre um determinado sujeito que irá morrer alguns minutos depois. E isso leva ao clímax do filme, onde a herança maldita é assumida – Peter deixa de contemplar os crimes que escreveu para cometê-los, fazendo-se ativo, transgredindo a posição de espectador e fazendo às vezes de autor.

É a chave para fazermos o mesmo: em dez minutos, irá ocorrer uma matança generalizada e completamente ensandecida – mais uma vez, há de se relaxar e gozar: nós pedimos por isso. O que não contamos é com uma força da natureza, o azar. Mais um assassino em potencial. Que desperta no minuto final do filme para destruir o criador, restando apenas a espectadora – que pasmem, mata por engano. Fecha-se, então, todo esse bestial conceito de Argento – se o espectador sobreviveu à criação e à destruição, ele é o grande culpado, o grande responsável. Que se chegou aqui, gostou disso, não adianta negar. A violência é inerente a cada um de nós, no final das contas. Resta apenas gritar de desespero, em um dos finais mais escabrosos e mesmerizantes do cinema em geral.

Uma estilização plástica e bruta para dissolver qualquer barreira entre prazer e dor, entre volúpia e sangue. Uma obra profundamente conceitual que analisou, antes de muita gente, o fascínio humano pela violência incontornável. Assim é o mundo retratado por Dario Argento. Assim é o mundo que ele compartilha com o espectador nessa obra. Lâmina, câmera e carne: eis Tenebre.

5/5

Ficha técnica: Tenebre (Tenebre) – 1982, Itália. Dir.: Dario Argento. Elenco: John Saxon, Daria Nicolodi, Ania Pieroni, Anthony Franciosa, Christian Borromeo, Mirella D’Angelo, Veronica Lario, Eva Robin’s

por Bernardo Brum

Mario Bava, certa feita, disse que todos os seus filmes eram grandes bobagens. É de um humor negro fortíssimo que um homem que delineou tanta coisa enquanto estava em atividade (lançou sementes para o giallo, o slasher e o visual psicodélico/gótico dos filmes do Tim Burton e de determianadas obras de David Lynch como Veludo Azul e Coração Selvagem) e arquitetou a estética de todo o cinema de horror pós-Hammer, tornando-se um dos diretores mais referenciados e copiados do cinema recente, nunca tenha perdido o espírito de brincadeira fantástica que vem desde George Meliés, enquanto muitos que levam cinema muito mais a sério, como arte e coisa tal, produzindo obras mil vezes mais sisudas e ditas vanguardistas, tenham sumido nas areias do tempo…

Levando por esse lado, As Três Máscaras do Terror é outra dessas zoeiras revolucionárias de Mario Bava. E com o delicioso diferencial que aqui a intenção de brincar com cores, sons e expectativas está esfregada na nossa cara desde o início, desde a pomposa e sarcástica introdução feita pelo ícone Boris Karloff até um daqueles finais sacanas que só Bava poderia ter a idéia de filmar (e com toques metalinguísticos – novamente, mais para fazer graça do que para fazer você pensar cada segundo da sua vida – no final das contas, isto é uma piada, não se esqueça).

Nesses três contos que Bava dirige para formar um único filme nota-se quase que imediatamente o talento singular do assim chamado “Maestro do Macabro” para tecer tensão e angústia nas suas mais variadas formas. A primeira instância apresentada por Bava é bem mais “pé no chão” do que as outras: O Telefone seria, então, um dos precursores do giallo – mulheres européias sensuais, tramas bizarras, assassinatos ritualísticos, desfechos mirabolantes. Ao contrário das outras sementes de estilo lançadas pelo diretor em filmes como Olhos Diabólicos e Seis Mulheres Para o Assassino que se desenvolviam em vários lugares, com vários personagens e uma avalanche de acontecimentos enfileirados, Bava torna tudo o mais simples possível: três atores, uma locação e uma trama esperta, cheia de insinuações sexuais que hoje em dia parecem um tanto inocentes a nossos olhos já maliciosos e bastante funcional.

Tido como o segmento mais fraco, é para lá de bem-escrito e desenvolvido, além de criar sequências que mostram como se filma um suspense – como quando o diretor nos obriga a compartilhar com o assassino a sensação de ser um voyeur, invadindo o espaço da bela jovem com nossos olhos intrometidos. E não é que este seria um conceito exaustivamente explorado por Dario Argento em obras como Prelúdio Para Matar?

O Wurdulak é um conto nitidamente feito às luzes da literatura gótica, onde Bava, brincando habilmente com luz e som, cria uma atmosfera onírica de pesadelo que toma o espectador em questão de minutos. Adaptação do diretor de um conto de Tolstói sobre uma criatura vampiresca que bebia o sangue daqueles que mais amou em vida. Este “vampiro doméstico” é interpretado por ninguém menos que Boris Karloff, que mostra a razão de certos atores tornarem-se lendas: assim como Vincent Price, Bela Lugosi e Robert Englund, não é qualquer um que consegue ter uma presença magnética como a do ator. A maneira como ele controla sua postura, seus passos e sua voz tornam o Wurdulak uma criatura ameaçadora e ao mesmo tempo trágica. Quas nos faz esquecer que é um velho ator com maquiagem carregada.

Ancorado pelos jogos de luz de Bava, o conto se torna literalmente aquelas histórias de bicho-papão que nos assustava quando eramos crianças. Bava também não facilita; a cada vítima do vampiro,  o segmento revela uma sequência arrepiante atrás da outra, desde a chegada do personagem de Karloff até o desolador final, passando por sequências de literalmente apertar o coração – como a do menino trancado fora de casa. Uma verdadeira manipulação de expectativas e emoções que só mesmo alguém sacana feito Bava para conceber.

Por fim, A Gota D’água antecipa todo o (bom) terror moderno; um fiapo de história (uma enfermeira rouba a única jóia de uma recém-defunta e esta volta para se vingar) elevado ao mais puro terror sensorial: insetos, torneiras vazando e outras miudezas vão se somando para criar uma atmosférica tétrica. Os jogos de luzes expressionistas de Bava logo deixam tudo claustrofóbico. Até o espírito voltar de vez, nós já sabemos que há algo de errado há bastante tempo. Mais do que nunca, o demônio está com os (planos) detalhes; o italiano consegue impregnar qualquer coisa com uma aura de maldade  se assim desejar. Enfim, o mais visualmente elaborado dos três, onde a estética do terror italiano constrói uma narrativa profundamente rica, ainda que curta.

Ainda que não figure entre os melhores do Bava, sendo muito mais uma diversão tétrica do que qualquer outra coisa – inclusive, mais tarde, o diretor experimentaria elementos de cada segmento de forma mais impactante e definitiva; o que ele experimentou no segmento do Telefone seria mais aprofundado em Banho de Sangue e Seis Mulheres Para o Assassino; já os dois últimos lançariam sementes para O Ciclo do Pavor, Lisa e o Diabo e Shock – certamente não merece ser esquecido. Não apenas por ser fundamental para a carreira do próprio diretor, mas por já antecipar em dez anos tudo o que Argento, Fulci, Martino e afins aprontariam.

“Pronto. Não lhes parece que devia terminar assim? Com os fantasmas não se brinca, porque eles se vingam… Bem, chegamos ao fim de nossas histórias e agora infelizmente devo deixa-los. Mas tomem cuidado quando voltarem para casa. Olhem ao redor, olhem para trás. Cuidado quando abrirem a porta, não entrem no escuro… Sonhem comigo! Nós nos tornaremos amigos!”

–  Boris Karloff

3/5

Ficha técnica: As Três Máscaras do Terror (Black Sabbat/I Tre volti della paura) – França, Itália, Estados Unidos, 1963. Dir.: Mario Bava. Elenco: Boris Karloff, Michèle Mercier, Mark Damon, Lidia Alfonsi, Susy Andersen, Massimo Righi

por Bernardo Brum

Mais um exemplo da egotrip psicótica, toxicômana e libidinosa que foi a década de setenta, O Estranho Vício da Senhora Wardh é despido de qualquer pingo do que hoje se chama “politicamente correto”. O giallo – subgênero cinematográfico que carregou o cinema da época de uma forte e quase psicodélica orgia de imagens hipercoloridas – era feito por autores que pouco se preocupavam em algum tipo de “responsabilidade” de produzir imagens. Daí, assim como o cinema exploitation, não ter dado outra: os filmes eram, sem exceção, inconseqüentes e amorais. E são poucos cinemas que podem ter o orgulho de bater no peito na hora de decidir quem, afinal, teria tratado de perversão com mais intensidade.

Intensidade, porém, que não significa distanciamento. A obra de Martino está cercada de personagens podres e culpados. Para ficar no exemplo mais óbvio, a senhora Wardh, promíscua, covarde e sadomasoquista. Aliás, muito do filme se embasa justamente nesse fato, de uma mulher tentando se encaixar na vida burguesa e revelando como isso tudo, afinal, é tedioso. Nada é um ultraje, nem duas mulheres se agarrando sem roupa no meio de um evento de gala, nem passar noites inteiras com homens estranhos quando se é casada: nada desmonta a moldura inexpressiva da deliciosa Edwige Fenech. A não ser, é claro, o “estranho vício”, únicos momentos que a protagonista demonstra ser capaz de sentir prazer – que só aparecem por meios de lembranças ou sonhos.

E isso é só um exemplo dos muitos personagens que circulam no filme, cheio de mentiras, ambiguidades e reviravoltas a rodo: todos são suspeitos, todos tem algo de condenável para revelar até o final da projeção e nem quem é perseguido ou testemunha, afinal de contas é tão inocente assim. O roteiro sugere o tempo todo, mas demora muito a mostrar, enfocando intensamente sexo, drogas, relacionamentos clássicos desfalecendo, mudanças comportamentais drásticas e, como não poderia deixar de ser tratando-se desses comedores de macarrão, violência brutal e doentia sem segunda análise por trás.

A grande diferença é a real preocupação de Martino com o enredo e o seu desenrolar, coisa não tão comum nesse subgênero (tramas mirabolantes eram o de menos – na verdade, eram histórias muito simples que, adentrando em um mundo de fotografia e música hiperbólicas, ganhavam um outro significado). Se Dario Argento e seu Prelúdio Para Matar nos declaravam culpados através das lentes (afinal, a nossa visão subjetiva era a do assassino, e não da vítima), Martino, ainda que carregue no visual, aponta o dedo na cara do espectador por meio de ações e palavras. Esqueça os antigos filmes de mistério, quando pérfidos vilões torturavam inocentes vítimas: o diretor não dá trégua, a protagonista, o antagonista e quem compartilha desse jogo são pessoas bem mais feias do que se mostram ao mundo.

E, suponho eu, não há nada melhor para despedaçar uma máscara do que uma boa e velha navalha reluzente, não é mesmo?

4/5

Ficha técnica: O Estranho Vício da Senhora Wardh (Lo Strano vizio della Signora Wardh) – Itália, 1991. Dir. Sergio Martino. Elenco: George Hilton, Ivan Rassimov, Edwige Fenech, Conchita Airoldi, Manuel Gil, Carlo Alighiero

por Bernardo Brum

O último filme rodado em preto e branco de Mario Bava, Olhos Diabólicos, ironicamente abriu um novo precedente no cinema fantástico italiano ao lançar as sementes do que ficaria conhecido como Giallo. A ironia reside no fato de que os filme desse filão são reconhecidos mundo afora por abusar de uma fotografia hipercolorida, recheada de uma paleta de cores violentamente contrastantes e exageradas afim de mergulhar o espectador em um universo de violência irreal, quase onírico, com o propósito de extrair das imagens a maior força possível, abrindo mão de muitos artifícios como verossimilhança ou espaço para discussões no roteiro para isso – as histórias, aliás, serviam apenas para dar o manejo psicológico o suficiente para que o diretor preparasse o espectador um mínimo para então lançá-lo em uma atmosfera inacreditável.

Bava ainda amadureceria a idéia, especialmente na estética, alguns anos depois, com Seis Mulheres Para o Assassino e Banho de Sangue. Mas a idéia clássica desse tipo de enredo germinaria aqui, fortemente banhada por Alfred Hitchcock e seu O Homem Que Sabia Demais (tanto que o título original, La Ragazza Che Sapeva Troppo, ou em bom português, A Garota Que Sabia Demais, denuncia isso).

A história de Nora Davis – americana que viaja para Roma e é testemunha ocular de um assassino que não vê o rosto – é uma divertida brincadeira de Bava com o ocorrido no original, quando James Stewart e sua família testemunhavam um espião inglês ser morto por conspiradores. Reaproveitando a idéia de um estranho em uma terra estranha que é tirado forçadamente da rotina ao tornar-se alvo de uma figura sinistra que desconhecem, não podendo confiar em ninguém por intermédio disso, Bava antecipou as tendências de três décadas seguintes (já que esse recurso de roteiro seria explorado exaustivamente, de O Pássaro das Plumas de Cristal e O Segredo do Bosque dos Sonhos até Pânico e Eu Sei o que Vocês Fizeram no Verão Passado, passando por HalloweenA Noite do Terror e Sexta-Feira 13…), de forma bastante despretensiosa.

Talvez Olhos Diabólicos erre  por ser um filme convencional demais, que não quer se desprender das amarras de Hitchcock, sem contar que possui um humor muitas vezes deslocado e já datado, especialmente nas piadinhas sobre maconha (mas como em 1963 não se fumava tanta maconha que nem hoje, é compreensível). E que Bava não tinha muito de Hitchcock, não é muito difícil de adivinhar. Com isso, o filme é guiado na maior parte do tempo por uma trama de mistério à lá livro barato de banca de jornal (o engraçado é que Bava parece ter consciência disso, já que a protagonista é fã desse tipo de literatura) ao invés dos insights filmados em ritmo de puro delírio aterrorizante.

Poucas vezes vimos isso aqui, mas como diriam no jargão popular, quando Bava decide mostrar a que veio, aí é que o bicho pega. E toma-lhe sequências que pulsam uma tensão crescente e abusam de enquadramentos marcantes, iluminação inacreditável e closes e planos detalhe que só o velho maestre do macabro conseguiria fazer. Pena que não duram mais. Mas o pioneirismo, por si só, já torna o filme obrigatório.

3/5

Ficha técnica: Olhos Diabólicos (La Ragazza Che Sapeva Troppo) – Itália, 1963. Dir.: Mario Bava. Elenco: Letícia Roman, John Saxon, Valentina Cortese, Titti Tomaino, Luigi Bonos, Milo Quesada, Robert Buchanan