por Bernardo Brum

Quase impossível de ser equiparado por outros membros da nouvelle vague (só encontrado paralelos, provavelmente, em Jacques Rivette), o radicalismo formal de Godard foi o que transformou seu nome no principal sinônimo de vanguarda nos anos sessenta.

O Desprezo é uma das obras centrais desse período, e não à toa. Referência não só para entender o que é o cinema de Godard, mas também toda a importância social, cultural e política não apenas dessa obra ou do seu diretor (ou da vanguarda da França em específico), mas de toda a profunda reflexão e transformação de valores do período pós-Segunda Guerra, incluindo aí a própria criação artística do período.

Em seu segundo filme a cores (o primeiro havia sido Uma Mulher é Uma Mulher), o francês fez um estudo direto e sincero sobre os relacionamentos do período e a revolução de costumes em vigor, utilizando como mola propulsora a história de um casal entre um roteirista e uma bela mulher – a deusa Brigitte Bardot no auge de sua beleza – que o diretor desnuda logo na primeira cena –  um convite à intimidade de um casal.

Não apenas o desprezo do título, mas o ciúme e o desgaste dos antigos valores também são pontos levantados por Godard em sua missão de não apenas estudar, mas também provocar, da abordagem sempre ferina que o diretor utilizou para falar da sociedade, tendo como base o livro homônimo de Alberto Moravia (também autor do livro que deu origem a O Conformista, e colaborador de Pasolini), que já falava dos temas que interessavam a Godard: alienação, sexualidade, existencialismo. Temas que o diretor desfia há anos em sua carreira veterana.

Nesse caso, utilizando o velho truque de ser regional para ser global, o diretor fazia de sua história sobre temas tão já gastos uma peça política – e por favor não confudir o filme por folhetim ideológico por tal definição. Tendência que se acentuaria quando fosse membro fundador do grupo Dziga Vertov, mas que aqui já era bem apontada: se Aristóteles associou o homem a um animal político, a consciência da linguagem com a qual falava ao seu público – no caso, a linguagem cinematográfica e o que a compõe: montagem, direção de arte, enquadramentos e angulações – pretendia desmontar as convenções em voga.

Pois os personagens de Godard são, notoriamente, marginais. Os protagonistas – o roteirista de uma adaptação de A Odisséia, que será dirigida por Fritz Lang em Roma e sua cônjuge entediada que o despreza profundamente, passarão por França, por Roma e por Capri (onde finalmente conheceremos as externas da obra) em seu próprio poema épico de proporções cotidianas, onde finalmente romperão com o tradicional pilar burguês.

Assim como seus personagens, a linguagem de Godard pertence a uma outra ordem. Seu verbo, sua ação, tem uma noção diegética profundamente diferente. Longos planos sem corte, diálogos com noção extracampo, aspecto mutante tanto da fotografia quanto do cenário, quanto dos personagens (às vezes, Bardot é Bardot, mas por vezes, de peruca, reencarna a prostituta Nana, de Viver a Vida).

O universo composto pelo diretor é feito de, principalmente, impressões. Jamais é um universo concreto. É mais adepto as teorias de fragmentos e ideogramas que Eisenstein e Vertov eram apegados, o assim chamado realismo crítico – feito com propósitos imediatos de reflexão e revolução. Um cinema outsider, desajustado e anacrônico ao panorama geral. Mais apegado à crítica do que ao naturalismo.

A história sobre um profissional do cinema reflete a onisciência do seu narrador não apenas sobre a história, mas também sobre as sensações, a expressão, o logos jamais verbalizado. A diferença entre os pensadore de imagens (que já tem uma significação pré-escrita, que afinal expressam as tais mil palavras, muitas vezes sensações inomináveis, portanto difíceis de serem racionalizadas) desde a época de pinturas rupestres) e a mentalidade mais literal é vivamente encarnada na discussão entre o produtor e Fritz Lang, quando o financiador reclama que as palavras não foram transformadas em imagens fidedignas. Lang logo crava: “no roteiro está escrito. na tela são imagens”.

O Desprezo é antes um jogo e um painel do que uma obra  fechada em si. É tanto recepção quanto projeção. O potencial de idealização do cinema em obras como essa é ambíguo. Depositamos nossos medos, inseguranças e preceitos na bora que, de volta, projeta, quer identificar-se com o espectador, e chamar a atenção para instituições que a obra e seu criador julgam falidas e são passíveis de transformação imediata, ou senão terão o mesmo destino habitual – o término, o ponto final, a extinção. Se as pessoas mudam, porque as instituições permanecem gravadas em pedra?

Típica obra de um livre-pensador em seu auge, O Desprezo é anti-establishment e anti-estrutura total, é uma reflexão profunda entre feitura, transposição, transição e principalmente, transformação. Enquanto ainda tiver relevância, o cinema permanecerá mutante e flexível, sem jamais obedecer uma associação direta. A política de Godard é libertária, sua linguagem não tem lar, e assim é o seu cinema. Um passeio por uma visão e um desejo de libertação em um mundo estranho e familiar. É, assim como O Demônio das Onze Horas, uma das grandes utopias do desajuste do cinema.

5/5

Ficha técnica: O Desprezo (Le Mépris) – França/Itália, 1963. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Jack Palance, Michel Piccoli, Brigitte Bardot, Fritz Lang, Giorgia Moll, Jean-Luc Godard

–  por Luiz Carlos Freitas

É quase impossível falar de Fritz Lang e não citar a sua saída da Alemanha para escapar das garras do Nazismo. Largando todo um legado cinematográfico impecável (Metrópolis, M – O Vampiro de Dusseldorf, A Morte Cansada) e até mesmo a esposa, teve uma breve estada na França (onde fez Coração Vadio) e, logo em seguida, firmou-se de vez nos EUA. Essa mudança é muito atacada por alguns críticos, e os que ousam defender, sempre tocam no ponto da influência do cinema americano na obra posterior de Lang. Mas, vejam só, não teria sido mesmo o inverso?

O diretor alemão, que logo após instalado na nova terra, dedicou um bom tempo a estudar o cinema de lá, conhecer autores e suas obras, iniciou seu trabalho justamente com filmes que se propunham a analisar essa relação entre os americanos e o resto do mundo (como pode ser visto em Só se Vive Uma Vez e Fúria, ambos relatando hostilidades sofridas devido à natural não aceitação dos americanos a quem vem de fora), teve uma passagem pelo western (Os Conquistadores) e, então, aquele que é talvez o mais referenciado como genuinamente americano dos gêneros (após o western, claro), o film noir.

Antes de tudo, deve-se dizer que Um Retrato de Mulher é mais que apenas um representante do estilo, mas um dos primeiros exemplares e que, ao lado de obras como Laura (Otto Preminger) Sombra de Uma Dúvida (Alfred Hitchcock), O Falcão Maltês (John Huston) e Pacto de Sangue (Billy Wilder – outro que se instalara na América para fugir do nazismo), é tido como um dos mais importantes para a definição do estilo. A trama é a síntese do film noir clássico, girando em torno de um crime, uma femme fatale, personagens de caráter duvidoso e questionamentos de moral ambígua, além de toda a caracterização soturna dos cenários (a denominação é francesa e significa “Filme Preto”).

Lembremos, claro, que o que foi feito no período clássico do noir não era de modo “consciente”. Havia uma corrente, mas não se tinha noção de que se estava definitivamente criando um estilo, e isso separa os film noir dos neo-noir, obras revisionistas que pretendiam recriar um filme como legítimo (Chinatown), referenciá-lo (Blade Runner) ou até mesmo desconstruí-lo (O Homem que Não Estava Lá). O que pode se afirmar, então, é que Lang imprimia aqui sua marca de cineasta expressionista. Apesar de alguns teóricos, como Steven Neale, classificarem a obra exatamente como um “noir não-expressionista”, fica difícil não notar ecos de M – O Vampiro de Dusseldorf ou Os Espiões na obra. Esquinas em meio à neblina, longas e vazias avenidas e becos envoltos pelas sombras fazendo as vezes de inquisidores dos personagens que carregam consigo alguma culpa, ou as barras de uma cerca de ferro entre a câmera e o casal que discute o medo de ter o crime descoberto pela polícia, revelando um estado mental de prisão.

Coincidência ou não, a trama de Um Retrato de Mulher, além de sintetizar quase todos os elementos já citados de um legítimo film noir, pode ser vista como uma alegoria ao que seria definido posteriormente pelos críticos e teóricos, que é a relação entre os sexos no desenvolvimento da situação. Logo no começo, o professor Wanley (Edward G. Robinson), conversa com alguns amigos sobre as limitações trazidas pela idade (ele já passara dos 40 anos) e o receio de buscar aventuras sexuais com mulheres mais jovens, sendo essa conversa iniciada partindo de sua admiração por uma jovem modelo de um quadro que ele vira numa vitrine pouco tempo antes. Vários pontos são colocados, entre eles o fato de que certas situações poderiam tomar um rumo trágico e inconcebível ante ao tido por normal e contornável. E é partindo desse ponto que, ao conhecer a jovem modelo do retrato (Joan Bennett), um crime acontece e, ao tentar ocultar as provas, sua vida vira do avesso, com a perseguição da polícia e de um vigarista que os chantageia (e leva o casal de meras vítimas do acaso a cabeças de um segundo assassinato – dessa vez premeditado).

É dessa premissa que Lang constrói seu espetáculo e nos leva a uma viagem sobre o que mais tarde seria conceituado como um dos padrões temáticos dos film noir, com uma impressionante e realmente imprevisível virada final que nos remete às palavras de Florence Jacobowitz, que coloca o noir como “um gênero onde a masculinidade compulsória é apresentada como um pesadelo”. Fica impossível não reconhecer o grande gênio que foi Fritz Lang e que, consciente disso ou não, mais uma vez fazia o cinema se tornar ainda maior.

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4/5

Um Retrato de Mulher (The Woman in The Window) – EUA, 1945 – Direção: Fritz Lang – Elenco: Edward G. Robinson, Joan Bennett, Raymond Massey, Edmund Breon, Dan Duryea, Thomas E. Jackson, Dorothy Peterson, Arthur Loft, Frank Dawson, Iris Adrian, Brandon Beach, Robert Blake, Paul Bradley, Don Brodie, Carol Cameron

– por Luiz Carlos Freitas

Após abandonar a Alemanha, fugindo da ascenção do Nazismo, e com uma breve passagem pela França (durante a qual realizou Liliom), Fritz Lang se instala na América e, com o respaldo de um Joseph L. Mankiewicz ainda engatinhando como produtor, retoma sua carreira com Fúria, filme seguido por Só se Vive Uma Vez e que, de modo não declarado, se propõem a uma análise do modo de vida americano.

O filme conta a história de Joe Wilson (Spencer Tracy) e Katherine Grant (Sylvia Sidney), um jovem e humilde casal que passa um ano trabalhando em cidades diferentes juntando dinheiro para o seu casamento. Quando finalmente chega o tão aguardado dia do reencontro, algo inesperado acontece: Joe é parado no meio do caminho pela polícia e detido, confundido com o chefe de uma gangue de sequestradores, levado à delegacia e interrogado, mas se uma acusação formal imposta (como o próprio xerife coloca, ele era apenas suspeito). O homem com o qual Joe foi confundido havia sequestrado e matado uma moça na pequena cidade, gerando comoção e ódio na população. E, quando um dos policiais escapa a informação de que eles poderiam ter capturado o tal bandido, os boatos começam a correr e, em pouco tempo, todos na cidade acreditam que Joe é mesmo o assassino, organizando um mutirão de linchamento rumo à cadeia.

Por mais que tente, o xerife não consegue acalmar a multidão que, em pouco tempo, rende os poucos policiais que ali estavam, invade a delegacia e, por fim, incendeia o prédio com Joe dentro. As chamas consomem o prédio e, após acompanharmos a passagem do tempo por recortes de jornais que estampam que um inocente havia sido queimado vivo por uma multidão de linchamento, a trama dá sua primeira grande virada: Joe aparece aos seus irmãos, vivo (apesar de algumas queimaduras pelo corpo) e completamente sedento por vingança, e os obriga a contratar um advogado para levar os que participaram de seu atentado ao tribunal e, por fim, à Pena Capital pelo seu suposto assassinato.

Em Fúria, podemos identificar dois caminhos tomados pelo diretor. O primeiro e, mais evidente no seu primeiro ato, é uma análise da sociedade americana, dos modos e costumes daquele que, agora, era seu povo. Tudo que ocorre na trilha de boatos, iniciada numa barbearia e findada num bar, quando são tomados por certeza absoluta, tem um tom de caricatura tão hilário quanto perverso, como a cena memorável em que são alternados planos de um grupo de senhoras à porta da igreja discutindo sobre o já provável assassino e um galinheiro cheio, bem semelhante à M – O Vampiro de Düsseldorf, quando a montagem alterna policiais e bandidos discutindo seus planos para apanhar o assassino de crianças (opostos que não deveriam, mas estão mais do que próximos).

Há também um certo interesse pessoal do diretor nessa análise de costumes, a exemplo da primeira discussão na barbearia, quando todos falam do “assassino”, tratando seus direitos com desdém, e um dos homens intervém: “Vocês nasceram aqui na América, não precisaram estudar a Constituição. Eu vim de fora e tive de ler tudo quanto pude para poder exigir algo”. Não fica difícil notar nesse personagem (que permanece menos de três minutos em cena e sem mais falas) um breve alter-ego de Lang, que buscava entender essa sociedade “nova” para, então, se entender nela (interesse que o próprio externou em outros momentos).

Em meio à compreensão, está a critica. E Lang, ainda recorrendo à caricatura, usa seus personagens para atacar as bases do Estado. O governador que nega o pedido de reforço do xerife pela Guarda Nacional por temer que seja visto como um “acolhedor de assassinos” (arriscando, inclusive, a vida de seus próprios policiais e condenando um inocente à morte), o juiz que diz que “participar de um tribunal de assassinato é indiscutivelmente a maior honra para um bom americano” e a mídia, mostrada no filme sempre à espreita da próxima notícia ruim, além da própria multidão que faz de um linchamento uma grande festa; todos parecem constatar o ideal americano como uma “cultura de morte”.

Mas impossível falar de Fúria sem remeter a seu posterior, Só se Vive Uma Vez. Além da trama praticamente idêntica (casal que tem seus planos frustrados por uma falsa acusação que leva o homem à cadeira e, após sua fuga, à busca da vingança) e da Sylvia Sidney repetindo o mesmo papel deste aqui, as questões abordadas são basicamente as mesmas (fugindo do esquema do tribunal e batendo um pouco mais na mídia). Ambos os protagonistas vêm de fora e têm dificuldades em serem aceitos na nova comunidade, sofrendo com a resistência e o preconceito. Em Fúria isso é mais evidente. O provincianismo que impera entre os moradores da pequena cidade e os leva a mentir em pleno tribunal, tudo em nome da comunidade (um bem maior para eles), a faz um arqueótipo perfeito da sociedade americana “fechada” ao resto do mundo. Novamente tornando a Lang, os personagens de Spencer Tracy e Henry Fonda teriam muito do diretor.

Mas, apesar dessa tentativa de adaptação à nova pátria e, claro, a seu cinema, Fritz Lang não deixa de imprimir suas marcas. Ao inverter a trama, apresentando o “mocinho” vivo e agora desejando a morte de todos, mesmo que isso o custe passar o resto de seus dias escondido e sustentando a farsa de sua morte, Lang vai muito mais além de uma perspectiva social que teria se o foco do filme fosse apenas o linchamento, voltando as atenções ao desejo de vingança do protagonista e abordando um tema recorrente em sua filmografia: a análise da maldade humana. A barbárie dirigida contra Joe e a tal “cultura de morte” não se mostram apenas como um sintoma da sociedade corrompida, mas dos próprios homens e dessa fúria que carregam consigo. A certa altura do filme, já não há mais um herói ou vilões propriamente ditos; todos são vítimas de sua própria fúria

Os closes nos rostos dos linchadores assistindo ao prédio ser consumido pelas chamas e um olhar perverso de extremo prazer (as sombras em forte contraste com o reflexo do fogo brilhando em seus olhos – a força do Expressionismo Alemão mesmo no modo americano de se filmar) são a essência da obra: a fúria que serve de catalisador às transformações de vítimas em algozes e coloca carrascos frente ao cadafalso; é a roda que move a pequena cidade, a América e, bem além, os homens.

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4/5

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Fúria (Fury) – EUA, 1936 – Dir.: Fritz Lang – Elenco: Sylvia Sidney, Spencer Tracy, Walter Abel, Bruce Cabot, Edward Ellis, Walter Brennan, Frank Albertson, George Walcott, Arthur Stone, Morgan Wallace, George Chandler, Roger Gray, Edwin Maxwell, Howard Hickman, Jonathan Hale


– Luiz Carlos Freitas

Para fugir ao Nazismo, Fritz Lang teve de emigrar para os EUA, mudando sua vida, seus costumes e, consequentemente, seu cinema. Para alguns, o declínio; para outros, a maturidade criativa. Prefiro não me ater a nenhum dos dois extremos. Seu cinema continuou grande, talvez sem o mesmo impacto e brilhantismo de suas maiores obras Expressionistas, mas ainda assim tão ácido, sarcástico e crítico quanto.

Só Se Vive Uma Vez, seu segundo filme em território yankee, conta a história de Eddie Taylor (Henry Fonda), um ex-membro de gangue que já fora preso três vezes, todas por crimes “menores” e que está saindo em liberdade. Porém, segundo a lei estadual vigente à época, a sua quarta condenação, independente do motivo, representaria um passe imediato para a cadeira  elétrica. Disposto a se reabilitar e levar uma vida honesta, pede ajuda à sua noiva, Joan Graham (Sylvia Sidney), jovem secretária do Defensor Público Stephen Whitney (Barton MacLane), que o arranja um emprego como motorista e tenta mantê-lo a todo custo longe do crime.

Dividido em três atos distintos, acompanhamos a evolução do casal e sua relação de anacronismo progressivo com a sociedade, iniciando com a adaptação, seguindo a rejeição e, finalizando, a total negação do meio. No começo somos apresentados aos personagens principais. O clima é leve, agradável, com direito a algumas tiradas cômicas, como o jogo de baseball na cadeia, e juras de amor trocadas em um jardim, em meio às flores; logo vem o preconceito, os olhares tortos ao ex-presidiário, depois um crime e, por conseguinte, a condenação à morte por uma culpa presumida, culminando na revolta completa contra o meio, com a fuga da prisão e o desfecho trágico (e  bem previsível) do casal.

É notado o esforço de Lang em se adaptar e assimilar esse cinema que o era novo e o quanto isso impacta em sua obra. Ele estava na América e fazendo filmes com e, de certo modo, para americanos. Eram tempos difíceis e o reflexo disso estava em seu anti-herói, mostrado como mais uma vítima da grande Depressão e do sistema que não dá chances, a exemplo do chefe de Eddie, que o demite logo no primeiro dia por um mero atraso de uma hora e meia, além de se mostrar completamente irredutível, fazendo pouco de sua situação, esfregando na cara a condição de “ex-presidiário”, zombando e caçoando dele. Extremamente caricato, na mesma medida temos o padre Dolan (William Gargan), amigo do casal que persiste até o fim para que Eddie preserve sua integridade, chegando a clamar em favor daquele que o desferiu um tiro fatal.

O roteiro, diga-se de passagem, é bem falho. Boa parte da força do longa está mesmo em sua condução. Lang não perde ritmo, talvez ajudado pela curta duração (algo em torno de 80 minutos), que não deixa a correria do roteiro ficar entediante. Os traços remanescentes do Expressionismo se fazem presentes em algumas cenas, como de Eddie em sua ‘gaiola’ aguardando a execução e os guardas na guarita de segurança vistos por baixo, além de todo o clima sombrio e nebuloso do pátio da prisão na hora da fuga, a melhor cena do filme, ao lado da primorosa sequência da explosão das bombas no assalto ao banco.

Esquemático, se estendendo mais do que o necessário em apresentações (como as cenas do casal no jardim, os amigos na cadeia e o apelo insistente – irritante, eu diria – do verdureiro “assaltado” logo no início) e se aprofundando pouco (e rápido) em questões importantes, principalmente no terceiro ato, com a descoberta do crime, o perdão ao assassino e o casal pacífico virando “Bonnie e Clyde” e entrando para a lista dos mais procurados da América em questão de minutos. A ironia do perdão de última hora e a ânsia pela liberdade (que justificam o título do filme) quase passam completamente despercebidas, além, é claro, do tom maniqueísta de “a culpa não é minha, sou vítima do sistema” que permeia a obra.

Esses maniqueísmos lembram muito Frank Capra, cineasta americano queridão à época, com a diferença na sempre presente obscuridade do diretor alemão, mesmo que disfarçada pela ingenuidade aparente de sua dupla de protagonistas. Capra sempre encontrava um ponto em comum entre indivíduo e meio, corrigindo os desajustes, sendo eles do homem que se vê errado e, por meio do amor dos demais, se integra corretamente à sociedade (A Felicidade Não se Compra), ou quando o erro está no sistema, este se adaptando ao ideal de um homem de bom coração que desde o começo insistia em corrigí-lo (A Mulher Faz o Homem).

Para Lang, a esperança apenas não é tão forte ao ponto de operar ajustes, devendo-se, portanto, manter-se em sintonia com o meio, pois uma vez iniciada a descida, o trágico é o único destino, o que chega a ser contraditório com o defendido pelo próprio diretor em outra de suas obras (talvez a mais famosa delas), Metrópolis, aonde a subversão, mesmo acarretando consequências trágicas, levara a uma mudança para a melhor. Mas Lang não destrói a esperança. Ela ainda estava lá, diante dos olhos. A diferença é que não mais como agente de mudança, apenas um reconforto quando não resta mais nada a se fazer nem aonde ir.

Fatalista? Talvez. Mas Lang estava na América agora e tinha de dar a sua visão da nova pátria e, diferente de Capra, ele não acreditava nela.

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3/5

Só se Vive uma Vez (You Only Live Once) – EUA, 1937 – Direção: Fritz Lang – Elenco: Henry Fonda, Sylvia Sidney, Barton MacLane, Jerome Cowan, Margaret Hamilton, William Gargan, Charles ‘Chic’ Sale, Jean Dixon, Guinn ‘Big Boy’ Williams, Warren Hymer

– por Luiz Carlos Freitas

Em 1902 Georges Méliès fez Viagem à Lua, tido como o primeiro filme de ficção-científica da história. Porém, o marco inicial do gênero veio 25 anos depois, com Metrópolis, do alemão Fritz Lang.

A obra se passa no distante ano de 2026 (a nós nem tanto), exatamente um século após o início da produção do longa. Nesse futuro roteirizado por Thea von Harbou, esposa de Lang, a tecnologia havia evoluído de forma espantosa e assumido as rédeas dos principais segmentos da sociedade. As cidades cresciam vertiginosamente e o homem cada vez mais se via dependente desse avanço. Porém, se por um lado isso facilitava a vida em comum, por outro acentuava mais ainda as diferenças de classes, dividindo Metrópolis em dois segmentos: os Filhos, burgueses que viviam na grande cidade, com todo o conforto que essa tecnologia poderia proporcionar, e os Operários, que viviam numa cidade-alojamento abaixo da superfície, dedicados quase que integralmente ao trabalho. E é basicamente nesse conflito de classes que o filme supostamente se baseia.

Antes de tudo, deve-se lembrar que, como boa parte das obras visionárias, o filme de Lang foi encarado como uma pedrada pelo público, e não só por mostrar tecnologias até então impensadas, mas muito mais por seu teor ideológico crítico. Lang coloca a ciência como uma escolha, e o homem culpado por subvertê-la ao mal (por vezes inconsciente, pela omissão; outras deliberadamente, para benefício próprio).

No tocante à ideologia, o caráter humano da obra era evidente já do argumento, sendo enriquecido ainda mais pelas metáforas e simbolismos, como o nome de alguns personagens ou situações que remetiam a passagens e profecias bíblicas, como Maria, a profetisa que anunciava a chegada de um Mediador (o homem que ajudaria a encontrar o perfeito equilíbrio entre os homens – seria um “cristo”, no caso) e sua citação à parábola da Torre de Babel (que – oportunamente – era o nome do prédio da administração central da cidade). Porém, a maior força é conferida à figura da Mulher-Máquina. Desenvolvida por Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), o cientista, para trazer de volta à vida sua esposa Hel, é ela quem promove grande parte do caos dentro da trama, assumindo as vezes de ‘falsa profeta’, colocando a tecnologia (se não usada em prol do desenvolvimento da humanidade como um todo) como o ‘Anticristo’. O próprio nome da finada esposa do cientista, Hel, poderia ser um anagrama de ‘Hell’, ‘Inferno’ em inglês (há quem o veja também como uma alusão ao sistema autoritário, à repressão).

Fritz Lang (que também escreveu boa parte do roteiro), como bom recorrente da escola do Expressionismo Alemão, faz do visual importante artifício narrativo. A cena em que o jovem Freder (Gustav Fröhlich) visita a cidade subterrânea pela primeira vez é um espetáculo. A grande máquina com os operários dispostos de modo geométrico e em movimentos sistêmicos, como se fossem meras peças dela, é um deleite visual. Sua explosão, com os homens sendo arremessados impressiona bem mais que qualquer efeito digital de hoje em dia (e não, não estou exagerando). Logo após, ele tem uma visão, onde a vê como a representação de Moloch, um antigo demônio pagão para o qual os homens sacrificavam suas crianças. Além disso, temos o próprio visual da cidade, com enormes arranha-céus, milhares de carros e até aviões cruzando entre os prédios, uma das várias cenas que, assim como o momento da inundação da cidade dos trabalhadores, nos faz questionar se realmente estamos vendo um filme da década de 20, tamanho realismo das imagens.

Essa priorização da imagem, da forma, já era característica do Expressionismo Alemão, movimento que compensava as limitações da falta de falas do cinema mudo por meio do excesso nas expressões dos atores e formas dos cenários. E o filme, tido comumente como maior representante do movimento, curiosamente marca início do fim do mesmo. Os momentos antológicos são vários ao longo da projeção, desde a já citada explosão da grande máquina, à revolta dos Operários, a inundação da cidade subterrânea, a ativação da Mulher-Máquina (incrível, incrível), a “bruxa” na fogueira … Enfim, se for continuar, terei de citar praticamente todos as cenas, quadro a quadro. Melhor deixar a sensação a quem for assistir.

O filme rendeu ao diretor um convite de Goebbels, braço direito de Hitler, para assumir a dirigência do ministério da cinematografia alemã (ele recusou o convite, mas sua esposa aceitou, mais tarde fazendo parte do Partido Nazista, enquanto ele se refugiara nos EUA), além de inúmeras críticas à sua visão extremamente pessimista do futuro. O caso, no entanto, não é com a tecnologia em si, mas às finalidades que o próprio homem dá a seu uso. Lang, em uma época que o cinema e a ciência como um todo ainda estavam em constante descoberta, já previa que o uso indiscriminado dos recursos poderia ser tão benéfico quanto nocivo à sociedade.

Metrópolis ganhou uma versão livremente adaptada em 2001, dirigida por Rintaro (sim, o nome dele é só isso mesmo), esta adaptada de um mangá inspirado no filme, mas que nem de longe se comparam ao original. A bem da verdade, a obra usa de um argumento futurista para mostrar exatamente o inverso, com o homem voltando ao seu estado mais primário, tendo de depredar o seu meio para sobreviver; é a representação do homem que, independente de todas as facilidades proporcionadas pela ciência, continua firme em sua essência: um animal.

Infelizmente, a obra original, de quase cinco horas de duração, foi retalhada ao longo dos anos, tendo muitos trechos perdidos (a maior versão, até então – brasileira, por sinal – tem pouco mais de 136 minutos). A bem da verdade, mesmo o ‘Coração’ mediando ‘Cabeça’ e ‘Mãos’ no final tomando um aspecto ‘piegas’ aos padrões de hoje (se analisado superficialmente), avaliando a obra como um todo, Metrópolis não se mostra datado, continuando uma obra extremamente atual e, indiscutivelmente, uma obra-prima das maiores.

5/5

Ficha Técnica: Metrópolis (Metropolis) – Alemanha, 1927. Dir.: Fritz Lang. Elenco: Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Erwin Biswanger, Heinrich George, Brigitte Helm, Fritz Alberti, Grete Berger, Olly Boeheim, Max Dietze, Ellen Frey, Beatrice Garga, Heinrich Gotho.