– por Guilherme Bakunin

Se o cinema é uma arte de imagens, Terence Malick provavelmente é um dos seus melhores artífices. Seus personagens são, geralmente, pessoas simples e comuns, que não possuem o dom da eloquência e não são capazes de expressar, com destreza, seus verdadeiros sentimentos. Nos anos setenta, ele ainda ia mais longe: seus personagens eram verdadeiros vagabundos, nômades, à procura de qualquer coisa que fosse latente e imediata o suficiente para que pudessem sentir algo verdadeiramente. Em Cinzas no Paraíso (1978), o narrador-protagonista era Linda, uma garota por volta dos seus 12 anos, e em Terra de Ninguém, é Holly, de mais ou menos 16.

Suas voice overs tratam de banalidades cotidianas (Holly lê frases de uma novela em diversos momentos), mas é através dessa analogia que os personagens de Malick conseguem realmente se expressar. Tudo que há de mais corriqueiro e secular assume, através dos slip cuts do diretor, significado alto valor narrativo e espiritual.

Em Terra de Ninguém (Badlands, no título original, fazendo referência ao local geográfico de refúgio dos protagonistas), Martin Sheen é Kit Carruthers, um James Dean pré-punk wannabe que cai como trovão na vida de Holly Sargis, despertando, ao que podemos apenas supor, dado o caráter completamente estoico das atuações, uma forte conexão amorosa. O pai de Holly (Warren Oates, eternizado em Traga-me a Cabeça de Alfredo Garia) é contra o romance e acaba sendo assassinado por Kit, que, junto de Holly, parte em uma fuga sem esperanças e sem destino específico na imensidão do norte da américa.

O debut de Terence Malick é um filme singular – é um crime road movie onde as mortes não possuem qualquer significado, e a grande fonte da angústia reside precisamente no fato de que Holly e Kit não conseguem se expressar. Pelo que podemos perceber, Holly não crê ser boa em nada, enquanto Kit crê ser bom em parecer com James Dean. Os dos jovens se aproximam do mundo através da mímese sem absorção: Dean é violento, inconsequênte e rebelde, portanto Kit age sempre dessa forma; Holly não parece ser muita coisa, portanto age na inércia de simplesmente não agir.

A fuga coloca o casal frente-a-frente em regiões desérticas, onde apenas céus e natureza fazem companhia e, ainda assim, o único momento onde eles parecem se aproximar é durante uma dança ao som de Nat King Cole.

Sob esse ponto de vista, estaria Malick interessado em estudar como existe um sentimento de apatia traumática no coração da américa? Quando o diretor precisa intervir na história para fazerem seus personagens se expressar, significa que há algo disfuncional em quem esses personagens são. Kit e Holly são livrementes inspirados em Charles e Caril Ann, o casal que de verdade saiu em disparada pelo norte dos Estados Unidos cometendo assassinatos no final dos anos 1950. Em plena era onde a guerra já era exibida ao vivo e à cores, não parece coincidência que Terra de Ninguém mostre jovens que cometem assassinados com a mesma significância com que mudam o canal da televisão.

Mas obviamente Malick não se interessa tanto pelo caráter social da guerra tanto quanto pelo impacto filosófico e emocional da violência assistida na vida das pessoas. Sendo o filósofo graduado que é, Terra de Ninguém tece as relações entre homem, natureza e violência da forma como poucos filmes foram capazes, erigindo seus personagens  como totems de recepção e perpetuação do impacto dessa relação.

É um filme filosoficamente delicado, com um caráter de emblema pulsante. É extremamente inteligente e, acima de tudo, muito, muito bonito. Os três fotógrafos registram maravilhosamente as faces angelicais e opacas de Sheen e Spacek contrastando com a imensidão gradiente das árvores, desertos e céus. A maneira como as três (natureza, violência e homem) e outras características se entrelaçam formam o tecido frágil e instigante que é o filme em seu resultado final. Como qualquer filme de Malick, a densidade temática transparece latentemente na medida em que cada imagens parece ecoar por diversas vertentes na história, e o significado reside plenamente apenas na retórica da subjetividade.

Não por acaso, quase quarenta anos depois, Malick lançaria Árvore da Vida que, dentre outras coisas, é uma espécie de ode ao não saber, e ninguém de fato realmente sabe, e toda análise, toda interpretação e todo sentimento é parte cabal da composição mosaica que o filme propõe. Árvore da Vida é um exercício estilístico extremo, mas Terra de Ninguém, em menores proporções, já faz florescer esse que é, pra mim, o aspecto mais ilustre na estética de Terence Malick: a perpétua busca pelo porquê.

 5/5

Ficha técnica: Terra de Ninguém (Badlands). EUA, 1973. Dir.: Terence Malick. Elenco: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Alan Vint, Ramon Bieri, Garry Littlejohn.

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– Por Allan Kardec Pereira

Caso definidamente singular esse em que o novo filme do Mallick se insere. São raros os filmes atuais que propõem discussões tão amplas – tanto em termos de cinema, quanto em termos de filosofia. Acaba, talvez devido a isso, ou mesmo por conta de sua premiação quase que unânime em Cannes, por despertar sentimentos opostos. da idolatria ao demérito.

Fato é que, se tomarmos em consideração a própria carreira de Mallick, desde “Além da Linha Vermelha” o cineasta vem trilhando um caminho radical em sua cinematografia. Sobretudo no que concerne à Edição em seus filmes, às elipses narrativas, à relação entre discurso em off e imagens. Enquanto muitos cineastas constroem suas narrativas a partir de planos-sequência, Mallick cria fenômenos narrativos, onde um plano não explica o próximo, onde uma provável sequencia se esfacela em um determinado momento, para aparecer em uma temporalidade outra, porém em um contexto mental semelhante. Desta forma, cenas que figurariam na narrativa lógica do começo do filme acabam voltando no final, de forma a refletir sobre aquele instante. Resultando em uma narrativa esfacelada a limites do absurdo. Mas, como já dito, tal perspectiva já acontecia em “Além da Linha Vermelha” um poético filme de guerra, que na verdade se desconcentra da ação física enquanto mergulha fundo nos dramas psicológicos de seus personagens. De certa forma, “A Árvore da Vida” partilha de característica semelhante, já que não entendemos o filme enquanto uma narrativa delimitada. O filme se configura a procurar sensações em tempos e possibilidades distintos.

E é nesse ponto que parecem figurar grande parte das críticas à Mallick, já que, segundo os detratores, o cineasta incorpora uma câmera Deus. O estilo “contra-luz”, com o sol imponente tal qual o Deus cristão sempre a observar as pessoas aqui na terra, parece dotar o filme de uma grandiloquência insensata. Entretanto, o fato de o cineasta usar da formação de um adolescente do Texas nos anos 1950 como uma metonímia da formação do Universo, incluindo aí um das mais ousadas sequências do cinema recente: os 20 minutos ocupados pela sucessão de efeitos especiais de Douglas Trumbull para figurar a criação do mundo e das espécies animais, acaba por se justificar frente à carreira de Mallick. Tal como demonstrado desde “Cinzas do Paraíso” , o diálogo dos personagens do diretor são com a falta de respostas (e contradições) frente as pertenças verdades absolutas do Deus. Nesse sentido, os questionamentos interiores do filho, o pequeno Jack (Hunter McCracken) frente a autoridade do pai Mr. O’Brien (Brad Pitt) resultam em uma analogia interessante entre o fiel, o crente, o naturalmente submisso tal como o Jó da Bíblia, citado na Epígrafe do filme, e o Deus-Pai absoluto. Questão, portanto, atemporal, e universal. A incursão do enigmático personagem de Sean Penn (o filho quando adulto) parece apontar para uma solução redentora, de fé, já que a figura da “graça”, representada na mãe-protetora, tensiona uma interpretação de amparo ao filho com a cena da praia. Parece apontar, mais ainda, pra muito do que crê o próprio Terrence Mallick, visto o notável caráter auto-biográfico da obra.

Enfim, chega ser estranho ver uma pessoa de filmografia esquecida, um dos grandes artífices da imagem que surgiram na “Nova Hollywood” ter seu filme tão comentado – e pior, quase que pelos mesmos motivos – quanto um “Anticrito”, de Lars Von Trier. Critica-se a pretensão, o caráter redentor e cristão do filme, sua narrativa esfacelada, etc., entretanto há também de se  pensar o filme com melhor apuro, sobretudo tomando por base os filmes anteriores da carreira do diretor. Notar The Tree of Live como uma possibilidade de expressão filosófica mesmo. Entendê-lo, sobretudo, como um filme que lança perguntas.

4,5/5

Ficha Técnica: A Árvore da Vida, EUA, 2011. Dir. Terrence Mallick. Elenco: Brad Pitt, Sean Penn, Jessica Chastain, Hunter McCracken.

– por Allan Kardec Pereira

Percebe-se nos 50 anos de carreira como cineasta de Godard, ao menos, três fases distintas. A primeira, foi, justamente, a Nouvelle Vague, que idealizou com os também críticos da Cahiers, Truffaut, Rohmer, Resnais e Chabrol. Uma segunda fase seria aquela do Grupo Dziga Vertov, com teor mais político-panfletário. Um terceiro momento, digamos assim – há quem subdivida em 4 momentos, com diferenças entre a década de 80 e 90 – o cineasta ampliou cada vez mais seus filmes a um teor ensaísta.

Em Éloge de L’Amour vemos um turbilhão de idéias, como parece ser o cinema recente de Godard. Pensemos, então. Desde seus primeiros filmes, percebemos que o cineasta vê o cinema, também, como um modo de expor e refletir sobre idéias, com o Godard provocador sempre proferindo teses, com afinco. Incrível ver como o franco-suiço ainda mantém uma coerência intelectual há tanto tempo. Suas idéias sobre cinema, amor, memória, barbárie, mantém uma vivacidade das mais interessantes, justamente pela consciência que tem Godard ao falar.

Elogio do Amor tem uma estrutura narrativa interessante, faz-me pensar uma (tendência do cinema contemporâneo?) marca de Apichapong Weerasethakul, onde o filme é dividido em dois fragmentos. A primeira parte de Eloge de L’Amour fala de Edgard, um diretor que busca em vão em um Paris soturna, busca atores para um projeto. Mas tem dúvidas do que efetivamente será esse projeto, se um filme, uma ópera. O presente, fotografado magistralmente em P&B constrói-se em torno desta procura e do seu fracasso. É tudo muito poético. Muito filosófico. Há um sem número de indagações fantásticas de Godard, que desde sempre, falou através de seus personagens.

Em um segundo momento, há uma volta ao passado. Dessa vez a fotografia fora realizada em cores digitais dá um tom semelhante à obras de Van Gogh. O processo narrativo fica cada vez menos presente, o diretor explora ao máximo o tom ensaistico do filme. Mas, é esse passado que dará sentido ao presente. Assim, como diz Godard, é a História – essa sua grande reflexão – que justifica o presente.

Nesse ponto, Godard não foge à crítica ferrenha que faz dos EUA. Das mais interessantes é aquela que o cineasta vê aqueles como um povo sem História, indo outros lugares pegar um história para estudá-las, ou filmá-las. Citando diretamente Spilberg, ele lembra que “a senhora Schindler não ganhou um tostão e vive pobre em Buenos Aires”.

É um filme turbilhão-de-idéias, filme-montagem, filme-tese. É um delírio visual dos mais interessantes, ao mesmo tempo que não parece um filme. A narrativa se esvai em determinado momento. Ficam-se as idéias. Godard é isso. Concordando-se, ou não, sua voz, seu cinema, suas idéias ficam.

5/5

Ficha Técnica: Elogio ao Amor (Eloge de L’Amour) – França/Suiça, 2001. Dir: Jean-Luc Godard. Elenco: Bruno Putzlu, Jean Davy, Françoise Verny, Audrey Klebaner.

– por Guilherme Bakunin

Uma das amigas de Nana lê um livro na loja de discos. “A história não é muito boa, mas é muito bem escrito”, ela diz. Acredito que Viver a Vida exista através desse pensamento. Os valores que permeiam o filme são muito mais estéticos e semióticos do que escritos. A própria Nana diz mais de uma vez sobre a inecessidade das palavras, declarando que desejaria nunca ter que dizê-las. A verdade, para mim, é que Anna Karina, Godard e Raoul Coutard conversem com o observador através de expressões e gestos, ao invés de falas. Porque se Nana precisa de 2000 francos ou se ela está recebendo detalhes de como ser oficialmente uma prostituta não importa. A questão é que existe uma garota em Paris, sozinha, que despejada do apartamento onde vivia sai às ruas para se prostituir. Portanto, se as palavras não são necessárias em Viver a Vida, o que sobra é a experiência, todos os acontecimentos com suas pessoas, suas ações e sentimentos. A experiência nos coloca como observadores de Nana, despojados do interesse de julgá-la ou estudá-la. Como observadores, Godard nos convida para compreendê-la.

Nana vive sozinha, sem dinheiro e sem lar. Se prostitui. Através da prostituição, planeja subir de vida, prosperar. Ainda guarda o sonho de ser uma estrela, no fundo do seu querer. As falas contradizem a sua vontade, pois ela considera vã a simples menção de um tempo onde o sonho de ser estrela ainda era facilmente palpável. Dizendo, Nana pretende não dizer, pois como diz ao filósofo (que é realmente um filósofo, não um ator) as palavras não exprimem o que está em sua mente. Não existem palavras que exprimam o sufoco existencial de Nana, que compactam a dor que ela sente ao sorrir para um homem logo após de receber dinheiro dele para fazer amor. A dor e a tristeza simplesmente estão dentro dela, como numa das cenas sugere ao transformá-la num grande vulto negro envolto de uma paisagem ensolarada num belo dia em Paris. A medida que o mundo da musa de Godard se torna mais fechado e cada vez mais sem saída, a morte parece ser o único caminho. Como em Joanna D’ark, seu martírio seria sua honra, sua morte a sua libertação. Ela chora ao identificar-se com essa triste verdade, no mais forte dos planos do filme. Muito é dito, portanto, em uma cena onde reina o mais absoluto silêncio. Uma mesma cena que seria referenciada logo depois, ao final do filme, onde Nada é rudimente assassinada, em silêncio. Nana morreu, provavelmente sem compreender o porquê. Sem entender a justiça do mundo ao tirá-la da vida justamente no único momento onde ela a amava.

Nana já era uma prostituta submissa a seu Homem quando conhece um amável e culto jovem, silencioso, mas gentil, que a atraí como um imã forte. Oferece-a cigarros, lê para ela. Ela se apega ao jovem como quem não tem nada e busca, com todas as forças, viver intensamente o instante ao seu lado, ao invés de viver sobriamente alimentando-se de fragmentos de um passado. Nana tem sede de amor e reconhecimento e deve ser por isso que ela não queria ir ao museu e talvez não quereria também ir ao cinema. Ela quer viver ao invés de imaginar, ela quer viver ao invés de sentir. Em sua busca fervorosa ela tragicamente não encontrará nenhuma dessas coisas. A tragédia de Godard é forte demais para existir apenas com palavras, dura demais para ser explicada. Viver a Vida existe em Nana e quando ela morre, simplesmente é o

fim.

5/5

Ficha técnica: Viver a Vida (Vivre sa Vie) – 1962, França. Dir.: Jean-Luc Godard. Elenco: Anna Karina, Sady Rebbot, André S. Labarthe, Guylaine Schlumberger, Gérard Hoffman, Eric Schlumberger, Brice Parain.

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