por Bernardo Brum

Muito provavelmente, A Mosca é a mais fiel adaptação de A Metamorfose, de Franz Kafka, para o cinema – sem jamais se assumir como tal – e a melhor das adaptações do escritor, competindo páreo a páreo com O Processo, de Welles. As tônicas das obras do tcheco e do canadense David Cronenberg nunca foram muito distantes, é verdade; e o livro mais famoso do autor parecia pedir uma adaptação que, além de abordar os temas tão caros a ele – a solidão, o vazio, a paranóia a inadequação e por fim a angústia existencial, caros ao diretor através da lente da sexualidade, da carne e as psicoses tão inerentes a nós que praticamente são virais – também fizesse jus aos seus detalhes escabrosos, especificamente, o horror de tornar-se algo repulsivo e monstruoso.

E o que Cronenberg entrega no final é o melhor dois dois mundos, o famoso gore com cérebro, muitas vezes desprezado pela injusta fama de filme “trash”; acepção esta que se tornou um tanto vulgar pelo seu uso tão constante de forma tão abrangente. De fazer os amantes de um cinema mais polido, límpido e que procura não ofender ninguém saltarem de suas cadeiras, a transformação de um cientista é mostrada de forma praticamente clínica pelo canadense, em um detalhe mais nojento e escabroso que o outro.

O horror físico do filme descortina a relatividade do que pode ser considerado humano – e não apenas fisicamente, mas também no aspecto de consciência e da moralidade. O solitário cientista interpretado por Jeff Goldblum já era uma aberração social bem antes de começar sua metamorfose em homem-mosca. Sua busca por um sonho de uma vida inteira – a máquina de teletransporte – fez dele um indivíduo recluso, maníaco e paranóico. A monstruosidade só traz à tona o lado podre que conseguia esconder – e seu par romântico, Geena Davis, logo está assustada demais para conseguir ter piedade.

Como na obra de Kafka, logo tudo é reduzido a meros interesses. Se Gregor Samsa era apenas a fonte de sustento para a família, o doutor Seth Brundle era pouco além de uma paixão passageira, e não seria necessário muito para rejeitá-lo como o nerd excêntrico e cheio de falhas de caráter que era. A Brundlemosca revela a camada de instintos agressiva e furiosa por trás de um intelectual. A mosca que quis ser um homem e o homem que quis ser grande e memorável tornam-se um só.

E o resto da sociedade, se já não tolerava Brundle por muito tempo, logo o expulsa de vez quando o homem civilizado dá lugar ao animal primitivo e guiado por nada mais do que a fome por comida e instintos.  O medo pela própria segurança física é muito maior do que qualquer afeto – o que leva a personagem de Geena Davis se preocupar mais em saber se foi engravidada e está esperando um mutante (como atesta a seqüência do sonho) do que genuinamente preocupada com a situação do atual namorado.

Com pouquíssimos personagens, A Mosca demora o tempo que é preciso para dissecar Seth Brundle – metaforicamente e literalmente, como não poderia deixar de ser.  O gore e o medo nunca foram tão indissolúveis em um mesmo filme. Mais do que apenas golpear um ou outro, Cronenberg ataca o neocórtex e o estômago. O teste de resistência a escatologias não é maior que a destruição das mentes dos seus protagonistas, que no final, revelam-se ambos repulsivos.

A Mosca é um filme notoriamente pessimista: se há algo mais assustador do que um homem virando um híbrido humano-inseto, é saber que desde o início ele está sozinho, fodido e mal-pago e sem segunda chance. A solidão de Brundlemosca e da barata Gregor já estavam decretadas desde o início. Suas metamorfoses foram nada mais do que meros artifícios. Para Kafka mostrar a hipocrisia e corrupção morais do indivíduo (e também da sociedade como um todo) e para Cronenberg arrasar as solidões sociais e mostrar que tal indivíduo é nada mais que uma pilha de instintos e complexos andando constantemente na corda bamba e sempre a um passo de cair no abismo da bestialidade.

Com tal filme, que o catapultou para o sucesso, o grande gênio do cinema do Canadá cravou uma obra-prima ambiciosa e ambígua sobre as relações humanas – pena que muitos pensem que não passa de uma refilmagem violenta do filme original do Vincent Price…

5/5

Ficha técnica: A Mosca (The Fly) – EUA, Canadá, Reino Unido, 1986. Dir: David Cronenberg. Elenco: Geena Davis, Jeff Goldblum, John Getz, David Cronenberg, Joy Boushel, Leslie Carlson, George Chuvalo

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Quem é David Cronenberg?

por Bernardo Brum

O rei do horror venéreo. Ou se preferir, o mestre do horror físico. Segundo o crítico do The Village Voice  J. Hoberman, “o mais audacioso e narrativamente desafiador diretor em atividade do cinema anglófono”. O diretor canadense nascido no ano de 1943 em Toronto (aonde também mora até os dias de hoje), nascido numa família classe média judia, filho de um escritor e uma musicista, Cronenberg estudou na University College, trocando ciência por literatura e se graduando nesta especialidade. Nesses anos de formação foi que consolidou artistas que influenciariam sua forma de pensar, como William S. Burroughs e Vladimir Nabokov.

 Foi no fim da década de sessenta, então, que Cronenberg decidiu tornar-se um cineasta. Seus primeiros dois trabalhos marcantes foram dois projetos altamente experimentais, taxados como “cinema cabeça” (ou art-house, se preferir), o preto e branco Stereo e o colorido Crimes do Futuro.

 Nos anos seguintes, após começar uma parceria com o diretor Ivan Reitman (diretor de clássicos da Sessão da Tarde como Os Caça-Fantasmas, Junior e Um Tira no Jardim de Infância) produzindo suas obras nesse período, iria acontecer sua primeira mudança de estilo: sempre interessado em gêneros como terror e ficção científica, David lançou na segunda metade da década de setenta seus primeiros filmes conhecidos, como Calafrios, Enraivecida na Fúria do Sexo e Os Filhos do Medo, além do mais desconhecido Fast Company.

 Desde o início já se mostrando bastante ousado, ao mesclar horror gore e apelação exploitation com algumas reflexões científicas e existenciais e uma atenção especial aos conflitos psicológicos do seu personagem, inevitavelmente chamou a atenção. Em Calafrios, recebeu a crítica de estar praticamente fazendo pornografia. Respondendo à provocação, Enraivecida na Fúria do Sexo apresentaria Marilyn Chambers, atriz pornô, atuando como protagonista.

 Ateu convicto, os primeiros traços de estilo já apareceriam nessa época: a ciência como o meio de transformação; o ser humano como fruto do meio e do acaso; uma interdependência entre o lado introspectivo e o mundo social. As manifestações de conflitos psicológicos internos sempre explodem nos filmes de Cronenberg em forma de horror e ficção científica, ou tornando os indivíduos em monstruosidades guiadas pelo instinto ou deformando toda a noção de ordem e sociedade. Afinal, para ele, tais coisas não passam de meras convenções. E o ser humano não é nada mais, nada menos que uma besta reprimida.

 Isso se confirmou principalmente nas décadas seguintes – primeiro a de 80, que foi o auge de popularidade de Cronenberg, onde conheceu os grandes orçamentos, as obras mais visualmente e graficamente ambiciosas. Depois de Scanners, um de seus filmes mais comerciais e mais lembrados nostalgicamente como um bom entretenimento sangrento, vieram obras-primas comentadas até hoje, como Videodrome, A Mosca e Mórbida Semelhança, além de talvez o seu filme mais comercial, A Hora da Zona Morta, dirigindo o então conceituado ator Christopher Walken.

 Na mesma década, além de ter dirigido outros atores do calibre de Jeff Goldblum, Geena Davis e Jeremy Irons, Cronenberg também conquistou o Oscar de Melhores Efeitos Especiais para A Mosca e foi sido cotado para dirigir duas das mais lembradas aventuras oitentistas – O Retorno de Jedi e O Vingador do Futuro.

 Porém, é na década de 90 que Cronenberg dirigiria duas de suas obras-síntese de sua carreira, Mistérios e Paixões e Crash – Esranhos Prazeres, duas adaptações de obras notadamente contraculturais. A primeira veio de O Almoço Nu, clássico maldito do beatnik William Burroughs, obra muitas vezes considerada infilmável pela sua extrema fragmentação narrativa, que Cronenberg transformou numa mistura de biografia e delírios junkies. O segundo veio da obra de J. G. Ballard, sobre pessoas com o curioso fetiche por acidentes de carros.

 “O extermínio de todo o pensamento racional”. A frase cai como uma luva no estilo do diretor. Inimigo de convenções e tabus, Cronenberg nessas obras amadurecia ainda mais a questão da construção da subjetividade e dissolvia suas obras até o ponto de não sabermos o que separava realidade e alucinação. Em outras obras, como M. Butterfly, mistura entre teatro, espionagem e o ainda polêmico tabu dos gêneros e identidades sexuais, e a aventura escatológica eXistenZ, que tal como um Videodrome recauchutado, atualiza a questão da televisão para a dos videogames, pensando como os seres humanos reagem a tecnologias interativas.

 Cronenberg chegou no novo século aprofundando o melhor que criou em cada um de seus momentos formais mais radicais. Vieram Spider – Desafie Sua Mente, que explora o drama de um esquizofrênico que após anos em um hospital psiquiátrico tem que voltar ao mundo e aprender a lidar com ele e com a cultura de bens e valores sempre mutante, e o novo auge de Cronenberg – quando dirigiu em seqüência duas histórias de crime, Marcas da Violência (baseada numa graphic novel), esta falando sobre a identidade e construção da mesma, e Senhores do Crime, um mergulho no submundo da máfia russa, (seus rituais e quem são e como são os indivíduos que integram esse grupo em particular).

 Em 2008, Cronenberg realizou dois projetos não-cinemaográficos: a exibição Chromossomes no Rome Film Fest e uma versão ópera de A Mosca em Los Angeles e Paris. Pode parecer extravagante, mas esse lado exótico já tinha transparecido, com muito bom humor, em sua inusitada participação no filme Jason X., uma das inúmeras continuações da saga Sexta-Feira 13.

 Sem filmar desde Senhores do Crime, em 2007, Cronenberg anunciou que seus dois próximos projetos são A Dangerous Method, ainda este ano, sobre o relacionamento entre os célebres Sigmund Freud e Carl Jung (é o terceiro filme do diretor com o ator Viggo Mortensen como um dos protagonistas) e, e em 2012, Cosmopolis, sobre um milionário em uma epopéia através de Manhattan. O primeiro é uma adaptação de uma peça, e o segundo, de um romance. Adaptações são uma constante onipresente na carreira de David, que tem um talento ímpar para conjugar múltiplos universos criados por diferentes autores em filmes com sua inconfundível assinatura.

 Assinatura esta que fez Cronenberg ser, quando foi sugerido nas reuniões do Cine Café, ser imediatamente escolhido. Apesar de ter investido de leve em filmes mais comerciais, David foi, ao longo de mais de 40 anos de carreira, um dos cineastas mais originais e, conseqüentemente, anticonvencionais de seu tempo. Infiltrado no cinema de gênero, conseguiu tornar-se verdadeira referência nas últimas décadas, ao igualar sem igual mente e corpo, carne e intelecto para erigir um cinema forte, visceral e impactante. Cronenberg se refinou como ninguém na arte de filmar mirando nossas entranhas – e sempre acertar.

Finalmente, após longo inverno, aí vai o cronograma do especial:

– Cronograma Especial David Cronenberg –

Dia 1: Texto de Abertura , por Ber + A Mosca, por Ber
Dia 2: M. Butterfly, por LC + Filhos do Medo, por Troy
Dia 3: Scanners, por LC + Na Hora da Zona Morta, por Mike
Dia 4: Crimes do Futuro, por Mike + Marcas da Violência, por Troy
Dia 5: eXistenZ, por Mike + Enraivecida na Fúria do Sexo, por Ber
Dia 6: Spider, por Troy + Mórbida Semelhança, por Mike
Dia 7: Calafrios, por Ber + Stereo, por Troy
Dia 8: Mistérios e Paixões, por Ber + Senhores do Crime, por Mike
Dia 9: Videodrome, por Luiz Carlos Fruta (LC)
Dia 10: Tops

E com o texto anteriormente publicado de Crash, por Ber, toda a filmografia do Cronenberg (até Junho-2011, Brasil) foi contemplada.

– por Allan Kardec Pereira

Desejo e Obsessão é um filme cronenberguiano por excelência, sobretudo se compararmos com uma obra-prima do porte de Crash. O transtorno sexual é visto como uma doença, como um vício, mais ainda, a narrativa fragmentária de Claire Denis sugere que todo esse processo se deu por conta de um erro científico, mas um tema caro a Cronenberg. Entretanto, tanto a Fotografia sensorial, quanto a forma de filmar os corpos, quase que investigando pele e anatomia daqueles, talvez sirva pra demonstrar que Denis busca marcar ponto com as estéticas do cinema contemporâneo.

Shane (Vincent Gallo) e June Brown (Tricia Vessey) são dois norte-americanos recém-casados que estão em viagem a Paris. Shane parece um homem atormentado, tomado por um incontrolável apetite sexual e, por isso, está procurando desesperadamente um velho conhecido: Léo Semeneau (Alex Descas), um médico francês com quem trabalhou em perigosos experimentos sobre a libido humana. Dr. Semeneau. Este, por sua vez, persegue Core (Béatrice Dalle), sua insaciável esposa, que fugiu do quarto onde era mantida presa.

Se em “Crash” a doença/vício dos personagens vem de provocar e participar de acidente de automóveis, mesmo que, e sobretudo se, isso resultasse em fraturas, perfurações e de, em seguida, fazer sexo. Em “Desejo e Obsessão” vemos dois personagens que provavelmente tendo participado de misteriosos experimentos sobre a libido, passaram a sofrerem distúrbios sexuais extremos, levando até mesmo ao canibalismo. Em ambos, os processos, os vícios se interligam.

Filme sobre a carne que atende a impulsos fora da racionalidade,  filme à flor da pele, cinema sensorial, onde transita por um clima ao delicado (destaque para a bela e discreta música de Tindersticks que acompanha todo o filme) e bestial, onde se fala muito pouco, se age muito pouco, mas quando se fala ou se age, é de uma vez por todas.quando os impulsos de suas feras parecem tomar o mote narrativo em uma explosão poucas vezes vistas de gore e sexo. Obra-prima do cinema francês recente, o olhar aflito da esposa de um dos canibais ao final do filme sugere toda uma gama de possibilidades, nem de todo confortantes, algo que Cronenberg certamente aprovaria.

5/5

Ficha Técnica: Desejo e Obsessão (Trouble Every Day) – Alemanha/França/Japão, 2001. Dir.: Claire Denis. Elenco: Vincent Gallo, Tricia Vessey, Alex Descas, José Garcia.

por Bernardo Brum

Mais do que Robocop, Tropas Estelares é a sátira definitiva de Paul Verhoeven sobre a propaganda e seus efeitos (vistos com distanciamento, inacreditáveis e ilógicos) numa sociedade. Novamente, o ambiente é uma distopia típica: uma nação fascista, onde o fato de ser militar ou não separa os “civis” dos “meros cidadãos”, onde o que impera é a lei do mais forte e mais bem-armado, por aí vai.

O espetáculo técnico de Paul Verhoeven muito se assimila a uma cena particular de Bastardos Inglórios, aquela em que Daniel Brühl é mostrado atuando em um filme dentro do filme, uma obra que visava fazer publicidade dos ideais nazistas com um soldado alemão matando, sozinho, um batalhão de soldados dos Aliados. Se lá, Tarantino explicitava o caráter de “filme-propaganda às avessas”, anos antes Verhoeven fez este Tropas Estelares que, na época, valeu ao direto uma série de alcunhas – como defensor de um estado totalitarista, um facista de marca maior, entre outros adjetivos pejorativos – mas que, anos depois, seria entendido como a intenção inicial do diretor: uma paródia de filme de propaganda realizada pelos departamentos de publicidade dos estados que seguem essa forma de política.

O diretor claramente vê a situação como um absurdo e é exatamente nesse tom inacreditável que ele toca o filme – já que o poder do Estado será posto à prova num enredo de filme tipicamente B, já que tal batismo de fogo será enfrentar um batalhão de insetos poderosissímos que querem conquistar e povoar a Terra – e quando eu digo batalhão, é para ser levado no sentido literal da palavra, já que as tropas de infantaria desses alienígenas surgem na casa dos milhões, cobrem o horizonte, rasgam nós, pobres humanos, com um bote, demoram muito para morrer e se reproduzem numa velocidade inacreditável. Uma batalha que desde o início parece perdida só poderá ter a sua volta por cima, é claro, com as ações heróicas dos soldados – uma nação de soldados jovens, bonitos, atléticos e inteligentes.

Ironicamente, a narração em off e o formato publicitário justificam todas as neuroses individuais, erros de estratégia e decisões preconceituosas e desumanas como simples ossos do ofício. O indivíduo perde a importância e o que toma lugar são os triunfos de um Estado exemplar. Os atores que interpretam canastramente e têm um visual estilo Barrados no Baile dão um ar cômico imprenscindível ao ar satírico que impera a película inteira: de fato, é hilário vê-los se preocuparem com sua reputação numa sociedade como aquela para, minutos depois, terem seus cérebros sugados, suas vísceras arrancadas, suas cabeças decepadas e demais formas de se acabar com uma vida humana que tenham saído da cabeça do roteirista e da equipe de feitos especiais.

Mesmo o final, envolto nos louros da vitória e nas honrarias da glória, se despede do espectador com o gosto azedo na língua – por vários minutos, nós sentimos como se assistindo um filme de ação descerebrada de Sylvester Stallone ou Chuck Norris, mas nunca ficamos totalmente confortáveis com isso. Se tudo aquilo pode ser visto como justificável e coerente por alguém, então é imprenscindível que esse agente social chamado artista vá ligar o botão do bom humor e avacalhar os argumentos sanguinários de defensores de posturas radicais. E foi um tiro na mosca: passados 13 anos de seu lançamento, Tropas Estelares ainda consegue incomodar boa parte daqueles que o assistem como a grande gozação que é, no final das contas.

5/5

Ficha técnica: Tropas Estelares (Starship Troopers) – EUA, 1997. Dir.: Paul Verhoeven. Elenco: Dina Meyer, Jake Busey, Seth Gilliam, Denise Richards, Clancy Brown, Neil Patrick Harris, Michael Ironside, Casper Van Dien, Dean Norris

Quem é Paul Verhoeven?

por Bernardo Brum

Para a maioria esmagadora da comunidade cinéfila, em todos os meios  – na internet ou nos cineclubes – Paul Verhoeven é comumente conhecido como um dos cineastas “tipo exportação” que proliferam há décadas nos Estados Unidos, responsável por alguns clássicos filmes de ação e bombas de proporções gigantescas – e nada mais. Mas como reza o velho (e clichê) ditado nem sempre pode-se julgar um livro pela capa. O poder de fogo de Verhoeven é, mesmo que relegado a um segundo escalão cinematográfico, de um alcance longo e duradouro, capaz como poucos de cumprir a missão número um do cinema – cristalizar no inconsciente coletivo as imagens em movimento.

Mas deixando a retórica de lado, vamos nos ater aos fatos. Nascido na Holanda em 16 de julho de 1938, filho de um professor e uma chapeleira, Verhoeven curiosamente parecia não ter o cinema como sua primeira opção. Quem conta isso é o seu diploma em Matemática e Física, pela Universidade de Leiden. Sua infância foi um tanto agitada: crescido em uma casa perto de uma base alemã constantemente bombardeada pelos Aliados e, ao mesmo tempo, banhado na escola e nos cinemas da região por filmes informativos e películas americanas que aprendeu a gostar desde a mais tenra idade – como Frankenstein, Guerra dos Mundos e filmes B de detetives. Nesta época, também, teve interesse por desenhar histórias em quadrinhos.

Talvez seja esse background que tenha feito ele desistir de usar profissionalmente sua graduação e investir sua energia e recursos na feitura de filmes. Nessa época, dirigiu alguns curtas-metragens e documentários para a marinha (um deles, inclusive, ganhou um premio francês destinado a filmes militares) e para a televisão e casou-se com Martine Tours, que mais tarde daria a ele duas filhas.

No início da década de 70, finalmente Paul Verhoeven estrelaria em longas-metragens, com o exploitation tornado cult Negócio é Negócio, uma comédia de humor negro sobre duas prostitutas que foi mal recebido pela crítica. Mas iria à forra em 1973, com o sucesso Louca Paixão, que foi indicado ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e, duas décadas depois, foi considerado o melhor filme holandês do século. O filme marcaria o início da parceria do diretor com Rutger Hauer, prosseguida dois anos depois com Os Amantes  de Katie Tippel, que não alcançou o sucesso do anterior.

Mas isso não parecia motivo para parar Verhoeven, que logo emplacou outro sucesso, o épico de segunda guerra Soldado de Laranja, novamente com Hauer. Choveram prêmios e indicações mais uma vez: concorreu para o Globo de ouro e ganhou como melhor filme de língua estrangeira na premiação dos críticos de Los Angeles. Curiosamente, na tal eleição dos filmes mais importantes da Holanda ocorrida na década de 90, Soldado de Laranja ficaria com o segundo lugar, perdendo para o supracitado Louca Paixão.

Nessa época, o cineasta já havia cravado suas marcas de estilo: perversão, nudez frontal, diálogos “sujos”, escatologia e  outros elementos do gênero eram filmados de forma despudorada e direta. É o caso de Sem Controle, seu quarto filme com Rutger Hauer, considerado por muitos na época uma versão bem mais violenta e sexualizada de Os Embalos de Sábado à Noite. O último filme do diretor em sua terra natal seria o horror O Quarto Homem.

Daí então teria início o ápice e também o período mais polêmico (para críticos e para os fãs) da carreira de Verhoeven. Exportado junto com seu ator de estimação (vocês sabem quem) fez o filme de época Conquista Sangrenta, com Jeniffer Jason Leigh (que, mesmo se passando em 1500, não abandona a violência e o sexo que são tão característicos de sua obra!). O ponto de virada, que fez Paul ser lembrado por todos como um cineasta que gira suas obras em torno de pólos como efeitos especiais incrementados, orçamentos altos e violência explícita, viria com a ficção científica policial Robocop, que além de ganhar vários prêmios por efeitos especiais, tornou o seu protagonista um ícone da cultura pop – daqueles que todo mundo já ouviu falar mesmo sem ter visto.

A boa fase continuaria com outra ficção científica, O Vingador do Futuro, com o “terminator” Arnold Schwarzenegger, baseado em um livro do célebre escritor do gênero cyberpunk Philip K. Dick. Outro sucesso de público, crítica e premiações. Depois de dois filmes sci-fi seguidos, decidiu voltar aos tempos de sexualidade, tensão e provocação com o suspense à lá Hitchcock Instinto Selvagem, que novamente abalou as estruturas cinematográficas e populares por apresentar a famosa cena em que, num vestido curtíssimo e sem roupas de baixo, uma Sharon Stone no auge da gostosura dá a cruzada de pernas mais famosa do cinema.

Verhoeven continuou nesse universo altamente sexualizado em Showgirls, filme criticado impiedosamente quando foi lançado, recebendo censura máxima e conquistando os  “prêmios” de Pior Filme e Pior Diretor no Framboesa de Ouro. Curiosamente, ao longo dos anos, Showgirls viraria um verdadeiro cult, fazendo um sucesso alucinado no mercado das videolocadoras, arrecadando mais de 100 milhões de dólares com aluguel de fitas VHS e tornando-se um dos vinte filmes mais lucrativos da MGM…

A polêmica continuaria quando Verhoeven retornou ao universo das ficções científicas sangrentas Tropas Estelares, que fazia alusões a uma sociedade militarista e totalitárias no futuro, percebido por alguns como uma crítica sarcástica do diretor aos Estados do mundo, e por outros levado a sério, chegando inclusive a alguns taxarem abertamente o diretor de facista (polêmica semelhante também enfrentada pelo livro homônimo do qual o filme foi adaptado). Em 2001 viria O Homem Sem Sombra, o último filme de Verhoeven em terras americanas, a livre adaptação (no sentido de tomar muitas liberdades criativas em relação a obra original) do clássico livro de H. G. Wells O Homem Invísivel. Apesar das duras críticas ao roteiro, o filme foi elogiado por uma parcela do público pela excelência no uso de efeitos especiais gerados por computação gráfica (sendo inclusive indicado ao Oscar nessa categoria).

Depois de morar 20 anos nos Estados Unidos, Paul Verhoeven retorna com festas e glórias aos Países Baixos e filma uma nova obra em 2006, A Espiã. Dividindo a crítica e abocanhando três prêmios da premiação nacional de cinema da Holanda, o filme foi definido pelo anfitrião da entregra dos prêmios como “o retorno de um herói”. Desde então, apesar de ter anunciado alguns projetos, Verhoeven ainda não dirigiu mais nenhum filme. Mais recentemente, como membro de uma associação de críticos do cristianismo, lançou um livro em 2007 sobre Jesus Cristo que desagradou muitos por suas acusações de corrupção da instituição religiosa e supostas ofensas contra o símbolo maior dessa religião.

Em quarenta anos de cinema, Paul Verhoeven conheceu altos e baixos como nenhum outro. Foi chamado de gênio, incompetente, refinado e escatológico na mesma medida e, lentamente, após grande início de carreira, empurrado por crítica e cinéfilos para o underground do mundo cinematográfico, sendo considerado, hoje em dia, autor de poucos clássicos, filmes primogênitos desconhecidos e obras recentes desprezadas. Mas, como sempre, não para o Cine Café. Por ser forte e direto como poucos cineastas ousam ser, por ter a coragem de entrar na nação mais poderosa do mundo e brincar acidamente com seus costumes, tabus e manias e pela sua autoralidade altamente descarada e maluca, costurando tudo isso com uma linguagem narrativa sempre densa, bem estruturada e ganchuda, ele merece mais do que comentários ocasionais aqui e ali. Direto do subsolo, com todo os litros de sangue, seios de fora e abuso sacana dignos de um bom maldito, com vocês, Paul Verhoeven.

Sem mais delongas, segue abaixo o cronograma do Especial, com o calendário direitinho dos textos que serão publicados.

– Cronograma Especial Paul Verhoeven –

Dia 1: Texto de Abertura, por Ber + Robocop, por LC
Dia 2: O Amante de Keetje Tippel, por Troy + O Homem sem Sombra, por Ber
Dia 3: Sem Controle, por LC + Screenshots: Robocop, por LC
Dia 4: Louca Paixão, por Ber + Negócio é Negócio, por LC
Dia 5: Instinto Selvagem, por Troy + Screenshots: Instinto Selvagem, por Troy
Dia 6: Soldado de Laranja, por Ber + Showgirls, por LC
Dia 7: Tropas Estelares, por Ber + A Espiã, por Troy
Dia 8: O Quarto Homem, por LC + Conquista Sangrenta, por LC
Dia 9: Vingador do Futuro, por Ber + Screenshots: O Vingador do Futuro, por Ber
Dia  10: TOPs

– por Luiz Carlos Freitas

Em 1902 Georges Méliès fez Viagem à Lua, tido como o primeiro filme de ficção-científica da história. Porém, o marco inicial do gênero veio 25 anos depois, com Metrópolis, do alemão Fritz Lang.

A obra se passa no distante ano de 2026 (a nós nem tanto), exatamente um século após o início da produção do longa. Nesse futuro roteirizado por Thea von Harbou, esposa de Lang, a tecnologia havia evoluído de forma espantosa e assumido as rédeas dos principais segmentos da sociedade. As cidades cresciam vertiginosamente e o homem cada vez mais se via dependente desse avanço. Porém, se por um lado isso facilitava a vida em comum, por outro acentuava mais ainda as diferenças de classes, dividindo Metrópolis em dois segmentos: os Filhos, burgueses que viviam na grande cidade, com todo o conforto que essa tecnologia poderia proporcionar, e os Operários, que viviam numa cidade-alojamento abaixo da superfície, dedicados quase que integralmente ao trabalho. E é basicamente nesse conflito de classes que o filme supostamente se baseia.

Antes de tudo, deve-se lembrar que, como boa parte das obras visionárias, o filme de Lang foi encarado como uma pedrada pelo público, e não só por mostrar tecnologias até então impensadas, mas muito mais por seu teor ideológico crítico. Lang coloca a ciência como uma escolha, e o homem culpado por subvertê-la ao mal (por vezes inconsciente, pela omissão; outras deliberadamente, para benefício próprio).

No tocante à ideologia, o caráter humano da obra era evidente já do argumento, sendo enriquecido ainda mais pelas metáforas e simbolismos, como o nome de alguns personagens ou situações que remetiam a passagens e profecias bíblicas, como Maria, a profetisa que anunciava a chegada de um Mediador (o homem que ajudaria a encontrar o perfeito equilíbrio entre os homens – seria um “cristo”, no caso) e sua citação à parábola da Torre de Babel (que – oportunamente – era o nome do prédio da administração central da cidade). Porém, a maior força é conferida à figura da Mulher-Máquina. Desenvolvida por Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), o cientista, para trazer de volta à vida sua esposa Hel, é ela quem promove grande parte do caos dentro da trama, assumindo as vezes de ‘falsa profeta’, colocando a tecnologia (se não usada em prol do desenvolvimento da humanidade como um todo) como o ‘Anticristo’. O próprio nome da finada esposa do cientista, Hel, poderia ser um anagrama de ‘Hell’, ‘Inferno’ em inglês (há quem o veja também como uma alusão ao sistema autoritário, à repressão).

Fritz Lang (que também escreveu boa parte do roteiro), como bom recorrente da escola do Expressionismo Alemão, faz do visual importante artifício narrativo. A cena em que o jovem Freder (Gustav Fröhlich) visita a cidade subterrânea pela primeira vez é um espetáculo. A grande máquina com os operários dispostos de modo geométrico e em movimentos sistêmicos, como se fossem meras peças dela, é um deleite visual. Sua explosão, com os homens sendo arremessados impressiona bem mais que qualquer efeito digital de hoje em dia (e não, não estou exagerando). Logo após, ele tem uma visão, onde a vê como a representação de Moloch, um antigo demônio pagão para o qual os homens sacrificavam suas crianças. Além disso, temos o próprio visual da cidade, com enormes arranha-céus, milhares de carros e até aviões cruzando entre os prédios, uma das várias cenas que, assim como o momento da inundação da cidade dos trabalhadores, nos faz questionar se realmente estamos vendo um filme da década de 20, tamanho realismo das imagens.

Essa priorização da imagem, da forma, já era característica do Expressionismo Alemão, movimento que compensava as limitações da falta de falas do cinema mudo por meio do excesso nas expressões dos atores e formas dos cenários. E o filme, tido comumente como maior representante do movimento, curiosamente marca início do fim do mesmo. Os momentos antológicos são vários ao longo da projeção, desde a já citada explosão da grande máquina, à revolta dos Operários, a inundação da cidade subterrânea, a ativação da Mulher-Máquina (incrível, incrível), a “bruxa” na fogueira … Enfim, se for continuar, terei de citar praticamente todos as cenas, quadro a quadro. Melhor deixar a sensação a quem for assistir.

O filme rendeu ao diretor um convite de Goebbels, braço direito de Hitler, para assumir a dirigência do ministério da cinematografia alemã (ele recusou o convite, mas sua esposa aceitou, mais tarde fazendo parte do Partido Nazista, enquanto ele se refugiara nos EUA), além de inúmeras críticas à sua visão extremamente pessimista do futuro. O caso, no entanto, não é com a tecnologia em si, mas às finalidades que o próprio homem dá a seu uso. Lang, em uma época que o cinema e a ciência como um todo ainda estavam em constante descoberta, já previa que o uso indiscriminado dos recursos poderia ser tão benéfico quanto nocivo à sociedade.

Metrópolis ganhou uma versão livremente adaptada em 2001, dirigida por Rintaro (sim, o nome dele é só isso mesmo), esta adaptada de um mangá inspirado no filme, mas que nem de longe se comparam ao original. A bem da verdade, a obra usa de um argumento futurista para mostrar exatamente o inverso, com o homem voltando ao seu estado mais primário, tendo de depredar o seu meio para sobreviver; é a representação do homem que, independente de todas as facilidades proporcionadas pela ciência, continua firme em sua essência: um animal.

Infelizmente, a obra original, de quase cinco horas de duração, foi retalhada ao longo dos anos, tendo muitos trechos perdidos (a maior versão, até então – brasileira, por sinal – tem pouco mais de 136 minutos). A bem da verdade, mesmo o ‘Coração’ mediando ‘Cabeça’ e ‘Mãos’ no final tomando um aspecto ‘piegas’ aos padrões de hoje (se analisado superficialmente), avaliando a obra como um todo, Metrópolis não se mostra datado, continuando uma obra extremamente atual e, indiscutivelmente, uma obra-prima das maiores.

5/5

Ficha Técnica: Metrópolis (Metropolis) – Alemanha, 1927. Dir.: Fritz Lang. Elenco: Alfred Abel, Gustav Fröhlich, Rudolf Klein-Rogge, Fritz Rasp, Theodor Loos, Erwin Biswanger, Heinrich George, Brigitte Helm, Fritz Alberti, Grete Berger, Olly Boeheim, Max Dietze, Ellen Frey, Beatrice Garga, Heinrich Gotho.

dark star 3

– por Bernardo Brum

Uma nave cruza o espaço atrás de planetas considerados instáveis, ou seja, que podem sair de suas órbitas sem aviso e causarem um grande estrago. Os astronautas à bordo viajam há anos dentro da nave, a ponto de esquecerem os próprios primeiros nomes, já que só chamam uns aos outros pelo sobrenome. Agem quase mecanicamente operando a nave, como se tivessem sido absorvidos pela máquina. E por aí vai… Seria um continuação de 2001: Uma Odisséia no Espaço? Ledo engano. Na verdade, é o primeiro longa-metragem de John Carpenter, Dark Star.

Projeto transformado em longa em parceria com o roteirista (e também ator no filme) Dan O’ Bannon, Dark Star é uma comédia hippie ácida e irônica, repleta de brincadeiras, piadas e ironias por cada milímetro da película. Carpenter pega os ambientes estéreis dos filmes de Kubrick, junta com maconheiros low rider estilo Cheech e Chong e tira daí uma comédia ainda irregular em matéria de ritmo, mas com piadas tão inspiradas que ajudam a manter o interesse. O próprio cartaz do filme já dava uma prévia do mesmo, chamando o filme de “the spaced out oddissey” (expressão americana que, obviamente, indica um estado de consciência induzido pelo cigarro que passarinho não fuma).

Cenas envolvendo um alien muito picaretamente construído pela equipe técnica (na verdade, uma daquelas bolonas de praia pintada com bolinhas e com pés grudados em sua parte inferior) que acaba por deixar o astronauta feito por O’ Bannon preso em um elevador que toca o Barbeiro de Sevilha na altura máxima, o vídeo-diário que censura automaticamente quaisquer expressões sujas utilizadas pelos astronautas, uma discussão existencialista com uma bomba filósofa e um clímax totalmente absurdo com direito a surfe no espaço já se tornaram eternas para qualquer um que tenha assistido o primeiro dos clássicos cult do diretor. Fora que mostra aqui também uma de suas primeiras composições para seus filmes: a excelente e bem humorada canção country Benson, Arizona, que tem um refrão absolutamente pegajoso e viciante.

A crítica social de Carpenter, dessa vez, com um pouquinho das screwball comedies de Hawks (só que elevadas a um nível muito, muito politicamente incorreto) segue um pouco a idéia de Stanley Kubrick, dos homens esquecerem suas próprias identidades, agirem como máquinas, coisa e tal, mas ao mesmo tempo usa uma idéia também utilizada por Robert Altman no clássico MASH: frente a um horror imensurável (no caso de Dark Star, o vazio), o humor surge como a única alternativa frente ao “imperalismo-colonialismo” sob o qual os personagens foram impiedosamente subjugados.

Claro que, semiologia à parte, o filme tem muito mais a oferecer do que essa visão pessimista da humanidade: é visível a falta de orçamento, refletida em efeitos especiais muito ridículos e o clima fake, contornados com as boas idéias de O’ Bannon e um Carpenter que desde muito cedo já demonstrava talento por trás das câmeras, ao decupar suas câmeras estáticas com grande criatividade e boa compreensão de espaço. Recomendado para todos os hippies que ainda não desistiram da causa, doentes por Carpenter e os fanáticos por filmes de baixo orçamento. E os chatos de plantão que dirão que o filme é ruim por causa da carismática bola de praia, que vão discutir fenomenologia com bombas nucleares!

3/5

Dark Star – 1974, EUA. Dir.: John Carpenter. Elenco: Dan O’ Bannon, Brian Narelle, Cal Kuniholm, Dre Pahich