por Bernardo Brum

A mão pesada e despudorada que deu origem a clássicos malditos como O Que Terá Acontecido com Baby Jane? e Os Doze Condenados e elevou o nome de Robert Aldrich entre um dos mais conceituados, autorais e subversivos diretores do seu tempo  jamais alcançou um patamar tão frenético e amalucado quanto em A Morte Num Beijo – obra-prima onde, sutil feito uma britadeira, atacou a sociedade americana de forma explícita e direta com a única intenção de quebrá-la em mil pedaços e não deixar pedra sobre pedra.

O poder de fogo da obra é constituído exatamente na traição do próprio gênero – sem muitas preocupações, Aldrich destrói o próprio noir desde o início. A femme fatale irá morrer logo no início e a sua presença maldita própria a todos os heróis do noir infestará o protagonista Mike Hammer como um câncer, tendo que carregar o seu fantasma e a sua lembrança perniciosa (ao invés de apenas ser traído pela mesma ao final, como acontecia na grande maioria dos filmes do gênero) pelos lugares mais improváveis e sendo obrigado a ter que nocautear um sem número de almas corruptas e apanhar implacavelmente de um número maior ainda.

Apesar de parecer, Hammer não é como seus contemporâneos Sam Spade e Philip Marlowe, homens medíocres que conheciam o lado barra-pesada da vida mas se recusavam a vender sua alma; Mike Hammer é grosso e ríspido, no melhor estilo “pergunte depois”, sem a grande perspicácia e língua ferina que garantiram seus companheiros mais famosos uma vida mais longa e próspera no cinema e na literatura.

Se grande parte dos filmes noir revelavam por meio de sintomas a grande crise de consciência que o mundo vinha passando e acabaria desembocando na literatura beatnik, no movimento Flower Power, nas revoltas estudantis de Maio de 68, seguidos pelo hedonismo e plasticidade das décadas de 70 e 80 e o niilismo noventista, a outra grande traição de Aldrich é, a partir de tal quebra de elementos estilísticos próprios ao policial, fazer um filme totalmente deslavado. Sim, o assunto é corrupção, segredos governamentais, coisas que podem botar todos os Estados Unidos abaixo; assuntos esses que nem revisões como Chinatown e O Homem que Não Estava Lá se propuseram a fazer, pelo menos, não de forma tão clara e direta. Tudo isso concluindo em um final (literalmente) apocalíptico, pessimista e doentio, tornando A Morte num Beijo um filme único em sua época e seu período.

Não se pode fingir que não vê; como Samuel Fuller fez incontáveis vezes, Aldrich se utilizou do cinema de gênero americano, oculto pela verossimilhança, pela camuflagem do processo de montagem e pela dramaturgia bem resolvida para antecipar em anos o cinema de guerra que batia de frente com os problemas sociais que atordoavam sua época. Desta feita, em condições estratoféricas. Mesmo os diretores desse período não tratavam de um assunto de esfera tão grande; cutucavam várias feridas ao longo de vários filmes. Mas o diretor deste inflamado noir se recusa a passar despercebido e vai cutucar a onça com vara curta: Guerra Fria, bombas nucleares, o mundo acabando num botão e desabrochando em um mar de cinzas e cadávares pegando fogo. Vale lembrar, em plena época do McCarthismo, onde até artistas membros do partido comunista acabavam delatando os outros, como por exemplo o talentoso diretor e famigerado cagüete Elia Kazan.

Injustamente relegado à posição de subclássico que não conseguiu o mesmo reconhecimento que obras como O Falcão Maltês, À Beira do Abismo ou Pacto de Sangue, A Morte Num Beijo é o tipo de filme inflamado e deslocado em sua época, que disparada com fúria militar para todos os lados de forma incessante. Não rachou o cinema em dois, não criou nada, não estabeleceu nenhum novo paradigma; deu o murro e foi sendo encoberto pelas areias da memória. Mas marcou como prova incontestável de até onde o cinema pode chegar nas mãos de alguém sem noção de discrição alguma e culhões de sobra.

5/5

Ficha técnica: A Morte Num Beijo (Kiss Me Deadly) – 1955, EUA. Dir.: Robert Aldrich. Elenco: Cloris Leachman, Jack Elam, Paul Stewart, Wesley Addy, Ralph Meeker, Albert Dekker, Juano Hernandez, Marian Carr

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– por Guilherme Bakunin

Laura é um filme completo sobre um estereótipo noir. Tem lá suas grandes subversões, já que Laura não possui grande apelo sexual, mas ideológico. Na atitude, ela é, sim, plenamente a femme fatale, obstinada, séria, indiferente, decidida. Não é por outro motivo que o filme comece e termine com o retrato da mulher: Preminger quer retratar a mulher daqueles anos, que dá os primeiros e mais decididos passos para a plena emancipação feminina, e cuja simples existência é capaz de arrebatar homens, tramas, crimes e sucesso.

Otto Preminger trabalha com uma espécie de reafirmação do noir, ao dirigir um trabalho que coloca tanto em evidência a figura fatal feminina. Aqui, o cineasta sacrifica um certo realismo para dosar a emblemática Laura com magia, mistério. Laura é quase como uma sereia, jovem, bela, inocente, mas que possui uma aura enigmática que atraí fatalmente todas as pessoas, de corpo e alma, a seu redor. Não é, nem por um segundo, real o fascínio que a simples imagem de Laura exerce sobre os homens e sobre o ambiente. É como se Preminger colocasse aquele quadro ali como forma de simbolizar um portal para uma dimensão além, onde há apenas as mais poderosas e surreais jovens mulheres.

A maleabilidade narrativa é notável. Em menos de 90 minutos, há vários e inteligentes twists, distorções temporais, flashbacks, investigação incessante que retrata o anti-herói característico do noir como mero coadjuvante da beleza estupefata de Laura; homem miserável, ríspido e solitário, que só é capaz de simplesmente existir como protagonista a partir do momento em que cede completamente às graças da jovem.

4/5

Ficha técnica: Laura – 1944, EUA. Dir.: Otto Preminger. Elenco: Gene Tierney, Dana Andrews, Clifton Webb, Vincent Price, Judith Anderson.