– por Allan Kardec Pereira

O cinema americano afirmando-se e reescrevendo a história da América. O cinema de Ford trilhando o sentido contrário à História (com “H” maiúsculo no sentido de “história oficial”) e detendo-se na “arraia miúda”. Uma nação que se constrói no Oeste a partir da bravura e união de homens simples, o tipo americano por excelência. Certamente, inspirado em Frederick Jackson Turner, Ford expõe na tela a formação da identidade americana na fronteira, no domínio daquele landscape. 

Há de se notar que a Natureza americana, em toda sua grandeza, entra em cena primeiro do que o homem. É uma tarefa hercúlea e que, por isso, dá um sentido de destino ao verdadeiro americano. O homem em primeiro plano e a história como pano de fundo, como na cena genial em que Ford com sua precisão tipica de um grande artífice (talvez a palavra artista não fosse bem recebida por ele) enquadra dois personagens acertando contas com o passado em uma violenta briga enquanto na profundidade de campo (em 1924 !!!) índios a cavalo chegam atacando a locomotiva.

O Cavalo de Ferro foi um sucesso foi um dos grandes sucessos do cinema mudo e que empregou mais de 6.000 pessoas em sua realização. A temporalidade no filme cumpre o papel de evidenciar não apenas as rápidas transformações, mas, sobretudo, ser uma elegia ao trabalho do americano simples. Ford filma os esquecidos. Moralista, valoriza os valores simples, a retidão, o respeito às tradições, a família. Em Cavalo de Ferro já percebemos seu nítido desprezo por capitalistas egoístas, que literalmente vestidos de preto, são o mal que corroem por dentro a nação americana.

Em Cavalo de Ferro, vemos ainda um Ford que valoriza a civilização e que vê o elemento indígena como o Outro. Ford não lhes dá nem o direito de voz – que em sua carreira foi progressivamente concedendo -, não lhes dá nem complexidade psicológica (em Rastros de Ódio (1956), por exemplo, “Cicatriz”, o chefe indígena interpretado por Henry Brandon, é tão complexo quanto o próprio Ethan Edwards…). Nos seus primeiros faroestes os índios são aquilo que de mais selvagem a natureza possuem. A trilha sonora rapidamente se altera quando eles aparecem, saindo das alegres canções folclóricas que embalam a construção da ferrovia e entrando instrumentos percussivos criando um sentimento de tensão avassalador. Eles atacam feito sombra, cavalgam velozmente e estão sempre à espreita. Empecilhos do progresso, portanto. A selvageria que deve ser afugentada, tal qual a famosa pintura “Progesso Americano” (1872), de John Gast, no qual o filme parece se inspirar.

Acompanhamos a história de Davy Brandon (George O’Brien), que quando criança presenciou o pai ser morto por “sanguinários” cheyennes e já adulto quer realizar o sonho paterno e contribuir para a construção da estrada de ferro Transcontinental, ligando as duas costas da América. Ford tem digressões maravilhosas (ele executa isso com notável destreza em Crepúsculo de uma Raça, de 1964). Frequentemente Davy é posto de lado e o diretor resolve contar as histórias de alguns coadjuvantes em especial enfatizando o lado cômico, mas também explorando a riqueza daquele microcosmo social (que ele vai enfatizar de maneira sem igual em No Tempo das Diligências, de 1939). Uma cena basta e podemos ter uma ideia quase que completa daqueles indivíduos (basta pensar o bartender em Paixão dos Fortes (1946).

Após uma longa e dura travessia (porque o Oeste de Ford é sobretudo movimento), os heróis de Ford não tem lugar naquela sociedade em que ajudou a criar (aqui no sentido realmente literal de construção, mas em outros filmes vai ganhar um sentido de restabelecer a lei, reencontrar o parente desaparecido etc). Davy vai embora, literalmente como mártir (porque, sobretudo, Ford é um poeta católico), o verdadeiro americano, a quem Ford livra do esquecimento.

5/5

Ficha Técnica: The Iron Horse – Estados Unidos, 1924. Direção John Ford. Elenco: George O’Brien, Madge Bellamy, Charles Edward Bull, Jean Arthur, Will Walling.

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– por Guilherme Bakunin

Todos os personagens de O Preço de um Homem parecem existir em uma condição de extrema fragilidade, de forma que, durante o curso do filme (que acontece durante alguns poucos dias), os cinco personagens dificilmente têm algo a perder. James Stewart interpreta Howard Kemp, um homem com feridas do passado que busca entregar a cabeça de Ben Vandergroat (Robert Ryan, numa atuação elogiada que eu particularmente não achei tão impressionante) em troca de cinco mil dólares da recompensa.

Como inúmeros faroestes, O Preço de um Homem coloca seus personagens à disposição de um cenário que se relaciona com suas próprias condições, e os personagens se enfrentam (física ou psicologicamente) de forma a resolver suas questões. O que aparece com força nesse pequeno filme de Mann, no entanto, é que pelos personagens não terem nada a perder, as apostas estão terrivelmente altas.

E como o filme é um faroeste primariamente psicológico, onde o personagem de Robert Ryan usa da astúcia para separar o grupo e conseguir fugir da forca, o suspense torna-se às vezes quase insuportável. Porque apesar de existir certa previsibilidade em rumos específicos da história (como o triângulo amoroso que se forma entre Ben, Howard e Lina Patch, interpretada por Janet Leigh), não se sabe como cada personagem reagirá diante de certas circunstâncias.

E também porque Anthony Mann é um dos melhores diretores da antiga hollywood, existe uma arquitetura de personagens aqui que é impossível não ser esplanada. Mann dirigiu um dos meus filmes preferidos, Two O’clock Courage, cuja ambiguidade moral e sagaz metalinguística tornam impossível de se acreditar que seja datado de 1945. Em Naked Spur, contra a correnteza, não há grandes mitos de heróis e grandes acontecimentos de redenção. Há personagens que buscam lidar com aquela pequena e específica situação de forma a tirar o melhor proveito disso. Por serem personagens marginais, nenhuma regra ou convenção os apela. O que os motiva é o próprio egoísmo e desespero. Embora um pouco disso seja exposto nos diálogos (que são bem cansativos, às vezes), é através dos olhares e da composição que Mann consegue pintar esse quadro intricado e controverso.

Existe, é verdade, uma pequena redenção creditada ao personagem de Stewart, mas os acontecimentos que a precedem e a maneira abrupta com que ocorre me fazem acreditar que ela seja uma saída mais metalinguística e irônica do que algo realmente pensado à sério (assim como o final de Bigger Than Life de Nicholas Ray, por exemplo).

A sequência que precede essa supracitada redenção, aliás, é especialmente espetacular, e dura bem uns dez minutos. É uma sequência de ação silenciosa, cadenciada, onde os nervos de personagens e espectadores certamente permanecem à flor-da-pele, fazendo jus, com certeza, ao que o filme constrói durante sua metragem. Numa reviravolta de eventos, Ben consegue segurar refém a personagem de Janet Leight, e começa a atirar contra os outros três personagens, num terreno ensolarado e paradisíaco à margem de um rio (que me lembrou bastante o final de Pierrot Le Fou, sendo possível uma referência à Mann, que Godard idolatrava). Um a um os personagens são eliminados, não tanto pelo vilão encarnado Ben Vandergroat, mas pelos outros, seja o dinheiro, a ganância ou a obsessão. É um exemplo de mise en scène fantástico, de realmente elevar a ação até o limite, e explodir em êxtase, na certeza de se estar acompanhando algo realmente grandioso que o cinema sempre é capaz de criar.

Existem diretores que não são tão bons, que desenham num traço que esboçam, desmancham e redesenham por cima, na procura de atingir algo que seja límpido, bonito, porém impessoal. O traço de Anthony Mann é livre e direto, faz curvas quando quer, sem nunca tirar o lápis do papel. Não há linhas retas, não há impecabilidade. Todos os seus filmes – dos que vi, pelo menos – possuem defeitos, vícios, imperfeições. Mas isso faz parte do espetáculo, faz parte da catarse. Um bom filme não é impecável, mas geralmente possui o traço característico do seu autor.

Esse traço dificilmente se matura nos dias de hoje, onde há muita liberdade criativa nos circuitos alternativos aos das grandes produções. Na hollywood do sistema de estúdio dos anos 1950, onde as produções eram por demanda, com funções estritas e divididas, como numa fábrica, era mais difícil ainda. Mesmo assim, grandes diretores despontaram de lá, para entrar pra sempre na história. John Ford, Howard Hawks, William Wellman, Raoul Walsh, entre outros. Anthony Mann também foi um deles. É ainda um diretor pouco citado nas conversas, pouco prestigiado nos circuitos. Não há mostras dedicadas a ele, mas há dezenas para Charles Chaplin, por exemplo (cujo talento para comédia física não se sobrepõe ao de Mann para contar toda variedade de histórias). Mas há um esforço crescente por parte da crítica especializada para pagar tributo a esse grande mestre. Mann foi um dos mais exaltados diretores no livro-documentário de Scorsese, “Uma Viagem Pessoal Pelo Cinema Americano”, e desde então (1995), tem sido cada vez mais revisitado. Pelo bem do cinema, podemos esperar que seu artífice seja não apenas mais aplaudido, como também mais influente.

5/5

Ficha técnica: O Preço de um Homem (The Naked Spur) – 1953, EUA. Dir.: Anthony Mann. Elenco: James Stewart, Janet Leight, Robert Ryan, Ralph Meeker, Millard Mitchell.

– por Guilherme Bakunin

Oregon, Estados Unidos. 1845. Época dos pioneiros e desbravadores. É mais ou menos por aí que a grande maioria dos clássicos faroestes são contextualizados. Kelly Reichardt vem, então, para lançar um olhar franco, realista e intimista na época onde grandes das maiores aventuras do cinema americano foram narradas.

Meek’s Cutoff inicia-se com um cortejo de pioneiros cruzando um rio. Vagarosa, paciente e cuidadosamente, cada um dos viajantes (oito no total, se não me falha a memória) cruza o pequeno rio junto com seus pertences. Na história, um experiente explorador chamado Stephen Meek lidera um grupo de três famílias através de um atalho para chegarem em uma terra inexplorada que poderá ser, dentro de alguns anos, parte oficial do território norte americano. O conflito surge quando os homens se reúnem, desconfiados que Meek os conduziu erroneamente de propósito, para decidirem se enforcarão ou não o viajante.

Perdidos no meio de um árido deserto americano, paranoicos a respeito da presença de selvagens (índios) nos arredores, sem comida, bebida ou quaisquer garantias de que conseguirão escapar e chegar em algum lugar que valha a pena (o próprio destino do trajeto é incerto, já que também fala-se a respeito de índios hostis próximos àquela área), os viajantes tornam-se mais instáveis e inseguros a cada dia; e suas instabilidade e inseguranças revelarão um forte drama que envolve fé, preconceito e ignorância.

A crítica tem se referido ao filme como lento; mas a crítica, especialmente americana, tende a taxar de lento qualquer filme que simplesmente deixa fluir a ação, ao invés de colocá-la em fast-forward. É um filme que aborda aspectos sutis a respeito dos personagens (supracitados); tai aspectos funcionam como metonímia para falar a respeito da própria condição americana, onde questões como a fronteira, a exploração e a carnificina dos povos nativos sub-existem como herança pungente na vida de qualquer cidadão pensante.  Talvez por almejar essas questões, a diretora Reichardt resolve colocar a agulha debaixo a unha do western tradicional, subvertendo-o. Os grandes heróis cedem lugar à figuras humanas, temerosas e frágeis; os grandes vilões são inexistentes; as atitudes heroicas saem de cena para a entrada de ações absolutamente banais, como moer café e correr atrás de um lenço levado pelo vento (e a cena inicial, do cruzamento do rio serve como ambientação adequada para o resto da narrativa). Numa das cenas mais impressionantes, Emily (interpretada por Michelle Williams) dispara dois tiros de escopeta para o alto, mas não antes de carregá-lo de pólvora, ação que demora quase dois minutos para ser executada, em um plano sequência estático e arrebatador. Arrebatador justamente por trazer à tona essa questão no tempo e do western.

Mas além de anti-western, Meek’s Cutoff também é um road movie. Quase sempre, um filme estrada revela condições pungentes, ainda que existenciais ou pessoais, a respeito dos personagens. Meek’s Cutoff, com sua fábula sobre fé e preconceito, revela através de seus personagens os despojos do oeste americano: a desarmonia entre semelhantas e a incapacidade de compreensão do próximo. Não é uma temática tão religiosa, como pode parecer, mais do que é moral. Perdidos em terras desconhecidas, seus personagens descendem de um convívio social harmonioso para um estágio de insegurança latente. Os filmes de estrada, como apontado por Sam Adams do Av. Club, costumam ser um gênero “mais otimista, a respeito de liberdade e novos horizontes”. Mas em Meek’s Cutoff, a suspeita dos personagens é tão efervescente, que as amplas e insólitas paisagens do deserto trazem, através das rédeas de Reichardt, um desconforto absurdo, e uma claustrofóbica sensação de perigo imediato.

O desconforto e o pavor do filme colidem em um final enigmático e incerto, talvez porque os rumos dessa fábula ainda estejam vigentes, em curso, em algum lugar.

Outras observações:

– Como a entrevista linkada acima informa, Stephen Meek foi um explorador de certo renome em Oregon, portanto uma personalidade real. Contudo, os dados a respeito desse homem são escassos, então sua história serve apenas como influência histórica imediata para a criação de toda a fábula de Meek’s Cutoff.

– A direção é de Kelly Reichardt, mas o filme é um projeto colaborativo entre ela e Jonathan Raymond, o roteirista. Ambos trabalharam juntos duas vezes antes, com Old Joy (2006) e Wendy e Lucy (2008, também protagonizado por Michelle Williams).

– Ainda inédito no Brasil, portanto sem nome por aqui. Em portugal o filme recebeu o nome de O Atalho.

5/5

Ficha Técnica: Meek’s Cutoff, EUA, 2010. Dir. Kelly Reichardt. Elenco: Michelle Williams, Will Patton, Bruce Greenwood, Zoe Kazan, Paul Dano, Shirley Henderson.

por Guilherme Bakunin

O Estranho Sem Nome é uma extensão do trabalho de Sergio Leone. É quase como se Eastwood tivesse se aproveitado do mesmo personagem (o habilidoso e moralmente ambíguo pistoleiro loiro) da trilogia faroeste de Leone para inseri-lo em um contexto mais norte-americano e mitológico. As pinceladas religiosas aqui são intensas, talvez ainda mais acentuadas do que em O Cavaleiro Solitário. Mas há uma diferença bem notável entre esses dois filmes: em O Cavaleiro Solitário, o personagem de Clint é um anjo, em O Estranho Sem Nome, o demônio em pessoa.

Eastwood é vastamente idolatrado por saber utilizar-se de clichês e elementos esgotados, dando-lhes nova roupagem, inserindo-os em diversos contextos (críticos, metalinguísticos). Ele não sente a necessidade, em seu primeiro faroeste, de inserir arcos exatamente novos, mas reconstrói clássicas jornadas heróicas, alterando, significantemente, um ou outro acontecimento. Às avessas, O Estranho Sem Nome é um clássico conto de vingança e redenção, com aquelas pinceladas de vila-superficialmente-pacata-mas-essencialmente-corrupta, mas reconstruído de forma a dar ares sobrenaturais à história. O personagem nômade interpretado pelo próprio Eastwood entra, vestido de preto, no vilarejo Lago, sob os olhares desconfiados dos moradores. Em menos de vinte minutos, ele estupra uma mulher, atira em três homens e é sondado para ser contratado como matador de aluguel pelo xerife. A história segue a passos largos, porque Eastwood está, apesar de utilizar-se de um western, mais interessado em trabalhar com a relação de impacto entre a presença do misterioso cavaleiro negro com os cidadãos do vilarejo, que obviamente resguardam um terrível segredo. Tudo que vai além dessa relação e das fortes cenas de violência (física e psicológica, já que não é possível existir um estupro sem impacto moral no espectador) é tão negligenciado, que a história nem faz questão de esclarecer quem exatamente é o personagem principal. O diabo, o espírito de um antigo morador ou um mero justiceiro. Não faz diferença.

O Estranho Sem Nome na verdade tem uns sérios problemas de estrutura, anda bem devagar e atua no campo de uma certa previsibilidade a respeito das direções em que a história vai tomar (tanto a curto prazo – por exemplo, você sabe que o estranho sem nome vai atirar naqueles três encrenqueiros – como a longo prazo), mas é bom de acompanhar o inevitável processo de completa submissão de uma cidade inteira às miras do revólver de um só forasteiro, que não apenas vinga, mas destrói e humilha completamente. A orquestração para o final apoteótico é tão pós-moderna que faz Bastardos Inglórios parecer filme universitário, por exemplo, poucas vezes o vermelho e o fogo sendo utilizados de maneira tão interessante e enigmática no cinema americano. Definitivamente um dos filmes mais subversivos e amorais de toda a carreira do Eastwood.

Outras observações:

 – Quem está acostumado a ver Eastwood em papéis mais heroicos, como o saudoso Blondie da trilogia do Leone devia certamente dar uma chance pra esse aqui. O estranho sem nome faz Dirty Harry um cara de índole, e é definitivamente parte de toda a mitologia “Clint Eastwood”, revisitada em metalinguagem em filmes como Os Imperdoáveis ou Gran Torino.

 – O Clintão, aliás, deve ter assistido a El Topo (1970), obra-prima do Jodorowski pra compor a cidade-inferno mais pro final do filme. A relação visual, aliás, até do próprio personagem é muito forte.

4/5

Ficha técnica: O Estranho Sem Nome (High Plains Drifter) – EUA, 1973. Dir: Clint Eastwood. Elenco: Clint Eastwood, Verna Bloom, Marianna Hill, Mitch Ryan, Jack Ging, Stefan Gierasch, Ted Hartley, Paul Brinegar, Billy Curtis, Geoffrey Lewis.

por Bernardo Brum

A vingança. A reação mais quente e passional presente em nosso instinto. Agressiva e desvairada,  com um toque de destruição e pestilência que só piora através dos anos, décadas e séculos. Um dos sentimentos que o ser humano mais está familiarizado desde seu início como humanidade, a retribuição já foi tema de inúmeros filmes, nos mais variados graus qualitativos.

Exemplos mil surgem à cabeça, como a mega-estilização de Kill Bill e Bastardos Inglórios, a estranheza crônica de Oldboy ou a força bruta e tosca de um Desejo de Matar. Bravura Indômita, readaptação dos Coen do livro de Charles Portis (a primeira havia sido de Henry Hathaway, com John Wayne no papel central, lá nos idos 1969), é outro que vem a somar nessa longa fileira da justiça com as próprias mãos.

E acrescenta como nunca a essa espécie de “subgênero” com uma maturidade e controle do que se filma só adquiridos depois de anos esculpindo tempo e espaço de uma forma toda particular. Bravura Indômita não tem medo de se longo, de se demorar no desenvolvimento das relações entre seus personagens, de apostar em leit-motivs, de jogar luz em detalhes escabrosos, intercalar a árida imensidão e a carniceira escuridão, e de destilar aquele misto de humor negro e tensão que impera em cada filme dos manos.

É incrível como o faroeste se encaixa desde o primeiro momento dentro das obsessões Coenianas. Bravura Indômita é um filme sobre uma terra sem lei onde vivem pessoas perdidas que nem de longe lembram o sonho americano (o tipo de personagem favorito dos irmãos, como ladrões interioranos de E Aí Meu Irmão, Cadê Você? e os losers viciados em boliche de O Grande Lebowski). É dessa terra que saem o federal alcoólatra Rooster e a menina Hattie, que quer encontrar de qualquer maneira o assassino do seu pai.

É um filme que de maneira nenhuma quer ser um faroeste clássico (até porque é um gênero que está desfalecendo; dá pra contar nos dedos quantos filmes relevantes do gênero foram produzidos desde Os Imperdoáveis). Apesar de haver concessão para os tiroteios que o gênero pede, o filme se constrói basicamente por palavras: discussões, brigas, alianças, separações e conspirações. A violência, quando vem, é ao gosto de seus diretores: bruta, seca e explícita.

Esqueça a adaptação anterior; Bravura Indômita é um filme encaixado nos novos tempos e não só o gênero como o cinema mudaram demais para que se possa traçar uma base decente de comparação. A adaptação dos irmãos é vista sob o prisma dos valores modernos – o mesmo tom derrotado, cinzento e duro de Fargo e Onde Os Fracos Não Tem Vez.

A dicotomia dos Coen é ambígua: se por um lado eles reforçam o tempo todo o contraste entre experiência e inocência encarnados no velho e na garota, também mostram-se os tons de cinza: esse homem tão destemido e impiedoso é um doente, um guerreiro movido por álcool que pouco sabe fazer além de rastrear e matar; a garota teve sua adolescência roubada no momento que lhe tiraram o pai. O Texas Ranger que acompanha os dois não é de forma nenhuma um mediador, e sim, mais outro para reforçar os conflitos: arrogante, espalhafotoso e orgulhoso, pouco disposto a respeitar qualquer um dos dois, seja o velho caolho ou a pirralha pentelha.

Esta não é uma obra apenas sobre declínio de valores, como grande parte dos faroestes revisionistas fizeram: Rooster passa a ver na chacina o único jeito de se provar o valor para a próxima geração, encarnada em Hattie. É um mergulho a fundo nesse tal sentimento citado no início do texto, onde os diretores esmiuçam como é cansativo, desgastante e quase enlouquecedor se entregar numa caçada sem tréguas atrás de alguém que fez algo contra você.

Pouco une os personagens nisso além dos cem dólares prometidos pela menina: e é agarrando-se nisso que dois derrotados cheios de gana darão o troco em um mundo árido que pouco fez além de tirar entes queridos e apresentar vícios. O bode expiatório é o assassino, Tom Chaney.  Suas roupas negras e a cara manchada por pólvora denunciam: ele é a própria injustiça a ser enfrentada – e, como bem prova o final da obra, nunca totalmente compensada.

Terminando duro e seco, em duas ou três cenas que resumem toda uma vida, a idade não trouxe nenhuma experiência, apenas amargura. O que restou para aquelas pessoas além da vingança? Agora um ser cinzento, Hattie pouco fez além de tudo aquilo. A retribuição pagou uma vida? Compensou outra? Novamente, eles não respondem, novamente eles tiram nosso chão. Tudo o que resta é a lembrança de pólvora e sangue manchando uma vida inexperiente. Vidas marcadas pela violência, em uma terra violenta. E o significado de tudo isso? Novamente, o vazio.

5/5

Ficha técnica: Bravura Indômita (True Grit) – EUA, 2010. Dir.: Joel e Ethan Coen. Elenco: Matt Damon, Jeff Bridges, Barry Pepper, Josh Brolin, Leon Russom, Paul Rae, Domhnall Gleeson, Hailee Steinfeld, Ed Corbin,Elizabeth Marvel

– por Guilherme Bakunin

No início dos anos 60, quando Sam Peckinpah, o poeta da violência, ainda não ostentava esta alcunha, o gênero faroeste ganhava, graças a ele, uma obra de sensibilidade única, o excelente Ride the High Country, que recebeu o digno nome de Pistoleiros do Entardecer no Brasil.

Ambientado maravilhosamente em uma época posterior à era clássica dos westerns, o filme narra uma aventura a qual o velho Steve Judd (Joel McCrea) se voluntaria a transportar uma carga de ouro, da mina até o banco da cidade. Para conseguir se dar bem nesse trabalho, Judd contrata o reforço de Gil Westrum (Randolph Scott), um velho amigo dos old times e de Heck Longtree (Ron Starr), uma espécie de jovem aprendiz do velho. Durante a viagem, a jovem Elsa Knudsen (Mariette Hartley) se agrega à trama, formando par romântico com Heck, um romance que é extremamente bem conduzido e que oferece um dos detalhes mais belos da história.

Numa tradução literal, “Ride the High Country” significa “Cavalgada no desfiladeiro”, referência mais do que clara ao trajeto percorrido pelo grupo durante a viagem, que, na verdade, não tem objetivos mercenários, como o fanático pai da jovem Elsa afirma, mas, sim, nostálgicos. A nostalgia está nas conversas de Judd e Westrum, que nunca são aleatórias, pois se tratam de escolhas, sejam as que já foram tomadas ou aquelas que ainda podem ser feitas. E no confronto das idéias pessimistas articuladas de Judd com as – provavelmente – sábias de Judd, o casal de jovem não se preocupam. Nem com a frágil amizade, nem com o ouro que estão carregando, muito menos com filosofias sobre a vida, mas se concentram no agora, no romance e na paixão. Esse comportamento serve de contraste com as atitudes e comentários dos velhos, que são carregados com desesperança, como se não valesse à pena se preocupar com um momento que pode nem chegar, enquanto os jovens se concentram em ‘viver’ o futuro: vou me casar, vou aprender, vou te levar, vou ficar livre, etc.

Durante o caminho de volta, Westrum tenta roubar o outro do ex-amigo, com a ajuda de Heck, mas não consegue, sendo os dois então, obrigados a voltar para a cidade algemados. Pela traição, os dois velhos amigos se separam, voltando a se encontrar mais tarde, onde, juntos, duelam com três homens, e vencem, parcialmente. Parcialmente porque Judd é atingindo por vários tiros e morre ali m esmo, no ponto mais baixo do desfiladeiro, bem perto da cidade, na cena mais bonita e significativa do filme.

Peckinpah tem aqui uma direção formidável, que oferece um bom suporte ao filme, já que a história, apesar de bonita e cheia de boa intenção, é inconstante, enfraquece em vários momentos, especialmente naqueles que antecedem a chegada de Judd, Heck e Elsa ao cenário final, já mencionado no último parágrafo. Mas com um excelente uso da trilha, da edição e de filmagem, o filme conta com toques expressionistas, que são até usuais nos filmes do poeta, numa espécie de réquiem effect, que pode ser observado em cenas como a que fecha o filme ou o casamento de Elsa, por exemplo. Peckinpah magnífica o roteiro de NB Stone Jr (que ele ajudou a escrever) e faz com que Pistoleiros do entardecer (poético nome, numa das “traduções” mais acertadas já feitas) seja um filme incrível, inteligente e divertido demais.

5/5

Ficha Técnica: Pistoleiros do Entardecer (Ride the High Country) – EUA, 1962. Dir: Sam Peckinpah. Elenco: Randolph Scott, Joel McCrea, Mariette Hartley, Ron Starr, Warren Oates, Edgar Buchanan, R. G. Armstrong, Jenie Jackson, James Drury, L.Q. Jones, John Anderson, John Davis Chandler.

por Bernardo Brum

Ainda que não tenha o grande renome mundial de John Ford, Orson Welles ou Alfred Hitchcock – considerados por grande parte da crítica cinematográfica mundial como os grandes nomes do cinema norte-americano – Howard Hawks é, definitivamente, um dos nome mais influentes e mais relevantes de Hollywood que gravaram no inconsciente coletivo das décadas posteriores o que era o cinema clássico norte-americano – que combinava a gramática cinematográfica de D.W. Griffith, inspirada na configuração de elementos imagéticos  como iluminação, movimento de câmera e enquadramentos descritivos e expressivos para criar uma obra com personagens inspirados na dramaturgia no teatro, vivendo em uma história estruturada como um romance literário, com a montagem dialética de Sergei Eisenstein que compreendeu que o cinema postulado por Griffith poderia ser ainda mais fragmentado e assim ser ainda mais compreensível para as grandes massas, utilizando-se do efeito Kuleshov (que teorizava que duas imagens em sequência poderiam dar origem a um terceiro significado – um homem olhando para baixo em uma imagem e uma maçã sobre uma mesa na outra poderia significar fome, por exemplo).

Esse modelo que foi importado para Hollywood fez com que nós conhecêssemos o cinema assim como ele é hoje, e cristalizássemos em nossas cabeças cenas mais do que conhecidas e que hoje em dia fazem parte da cultura popular, como a saia de Marilyn Monroe voando em O Pecado Mora ao Lado, ou Marlon Brando pilotando uma motocicleta em O Selvagem ou ainda as perseguições com tiroteios no velho oeste de No Tempo das Diligências.  Combinando as inovações (ou, ao menos, a postulação teórica das mesmas) os diretores de alguns anos mais tarde criariam o cinema como arte, com a sua própria forma de expressão – e também como mercado e, principalmente, ideologia.

Como a gigantesca máquina de propaganda que poderia ser, o cinema, por toda a extensão da sua existência se distanciou do naturalismo para, ao invés disso, construir um discurso. Seja do American Way of Life visto nos filmes de Frank Capra como A Felicidade Não se Compra, na denúncia anti-fascista do alemão Fritz Lang em sua distopia/utopia Metrópolis e seu impactante e revelador M, nas escolas européias de diretores como Luis Buñuel e René Clair, na identidade particular e singular do cinema japonês de Ozu, Kurosawa e Mizoguchi, ou nos ciclos regionais do nascente cinema brasileiro de gente como Humberto Mauro. Enfim, uma máquina de construir e firmar, mas também de desconstruir e atacar valores, idéias e pré-conceitos nunca antes vista na história das artes – nem a literatura ou as artes plásticas alcançavam efeito semelhante.

Onde Começa o Inferno é síntese de tudo isso, e uma prova que o modelo clássico, mesmo após ser implodido estética e dramaturgicamente por Cidadão Kane e os neo-realistas, ainda resistiria por algum tempo de forma firme e forte por mais algumas décadas, até ser completamente reinventado pelos novos cinemas europeus, asiáticos e americanos. E também uma prova de que, mesmo em algum ponto se tornando antiquado em relação a linguagem moderna, jamais perderia em força ou alcance; a história de um xerife que tem de proteger sua cidade de cruéis e incansáveis vilões que querem um de seus membros, presos na pequena cadeia do local, de volta, e que só tem à sua disposição um cowboy álcoolatra, um moleque jovem e impulsivo e um velho piadista e manco como guarda representam um dilema que vai muito além da luta do bem contra o mal: o de um indivíduo, limitado a certo espaço geográfico, tendo que superar um desafio ou um antagonista muito maior, numeroso e/ou inescrupuloso que o protagonista.

Como conto de superação da velha Hollywood, dá tudo certo no final das contas. Mas, mesmo assim, anos mais tarde, gente como John Carpenter, Peter Bogdanovich John Landis ou mesmo George Romero e outros cineastas alternativos responsáveis pela revitalização do cinema de gênero – no terror, na ficção científica, no faroeste ou na comédia prestaria suas honras ao cinema de Hawks e da sua oposição entre indivíduos  e forças aparentemente impossíveis de serem vencidas.

Hawks soube como trabalhar como ninguém o medo de se sentir em minoria, tendo que depender de trabalho em equipe, confiança, objetividade e precisão, e sendo ameaçada por falhas humanas, vícios, pressa, ameaças, tentativas de assassinato… E que iriam reveberar, anos mais tarde, em filmes como Assalto à 13ª DP, O Exército do Extermínio e Um Lobisomem Americano em Londres. Ambientes fechados e estranhos, indivíduos falhos, ameaçados e desesperados, a espera às vezes cômica, às vezes tensa pela violência, morte, sangue e buracos de bala; Onde Começa o Inferno, um western de interiores, criou toda uma gramática para todo e qualquer filme quque utiliza-se dessa oposição desequilibrada de forças, o que vem sido largamente imitado até hoje e torna um filme tão definitivo, fundamental e influente quanto Psicose, Os Pássaros ou No Tempo das Diligências.

Trocando em miúdos, Onde Começa o Inferno é uma obra-prima do cinema clássico; é um western “estranho”, que não valoriza muito os grandes plano-gerais e as tomadas externas, centrando a câmera quase que exclusivamente na ação, no efeito dramático, nos planos detalhes. Cada elemento do roteiro foi arquitetado de forma perfeita para que o roteiro saísse de forma fluida e redonda. Quando Hawks diz que seus melhores filmes são construídos por “três grandes cenas e nenhuma ruim”, não está brincando. O cuidado tomado em arquitetar a montagem em conjunto a mis-én-scene desenham cenas surpreendentes  em um dos melhores exercícios do sentimento de claustrofobia no cinema. Nem as ocasionais piadinhas feitas para aliviar a tensão apagam o perigo cada vez mais crescente, até o final cheio de reviravoltas e o grande clímax – a grande cena final, a terceira delas, do modelo tanto defendido por Howard.

Modelo praticamente ideal do que foi entendido como o modo de fazer cinema mais consagrado por mais de cem anos, Onde Começa o Inferno é o tipo de filme que convence a qualquer um a gostar de cinema – e mais de mil filmes depois, se torna, além disso, uma ferramenta a mais para pensar cinema, dada toda a sua representatividade em seu contexto. Um filme, como os guias de cinema dizem, fundamental.

5/5

Ficha técnica: Onde Começa o Inferno (Rio Bravo) – 1959, EUA. Dir.: Howard Hawks. Elenco: Angie Dickinson, Ward Bond, Dean Martin, John Wayne, Walter Brennan, Ricky Nelson, Gordon Mitchell, Pedro Gonzalez Gonzalez