por Bernardo Brum

Com Os Chefões, Ferrara equacionou, como muito de seus predecessores diretos a a aproximação entre valores tradicionais da sociedade burguesa e atividades ilegais e criminosas. Nesse caso, as famílias mafiosas. Unidade básica de muitas sociedades, a reunião de correlatos sanguíneos e cônjuges já trabalhava com relações de poder há muito tempo – como as monarquias de base familiar, por exemplo. Cedo ou tarde, famílias menos favorecidas pelo sistema legal acabariam no mundo do crime – levando um sentindo de “sangue”, “ordem” e “honra” a um mundo obscuro então violento e indiferente.

É o caso da violenta família Tempio, com seus protagonistas vivendo em um cotidiano tão moralista quanto amoral; casados e frequentando bordéis, criando filhos, seguindo ritos e matando pessoas, contrabandeando e estuprando mulheres; essa é a ambiguidade que fascina Ferrara no mundo da máfia, a linha tênue entre o bem e o mal que mora na natureza dos três irmãos protagonistas da obra: o frio, metódico e calculista Ray, o estourado e psicótico Chez e o jovem e impetuoso Johnnie, o caçula dos três, logo o mais sensível – apesar do estilo de vida que leva, frequenta reuniões clandestinas do partido comunista americano.

A trama se desenvolve a partir do assassinato de Johnnie e a determinação por vingança de Ray e Chez. Narrada tanto em ritmo de filme de investigação ou mistério quanto de “romance de formação”, com os flashbacks estabelecendo as relações entre aquelas pessoas tão diferentes unidas por um único laço – que, uma vez desfeito, faz a própria noção de família perder o sentido. Elemento especialmente perigoso, já que uma vez retirado o norte que fazia eles prosseguirem em uma vida de ilegalidade, essa mesma vida parece perder o sentido e propósito e restar apenas a truculência sem sentido.

Essa violência que coexiste com a sensação de segurança e afeto da família manifesta-se de forma especialmente característica ao longo do filme: desde as suas mais profundas raízes na infância – quando um Ray Tempio ainda infante é obrigado a cometer seu primeiro assassinato – até os dias atuais, onde cada irmão manifesta seu lado violento segundo sua personalidade; Chez não esconde de ninguém a maldade inerente aos seus atos, e a cena onde estupra uma jovem que queria se prostituir, acusando-a de vender a alma ao diabo, é emblemática: enquanto comete o chocante ato, ele grita em seu ouvido “não foda com o Diabo”. Ray, mesmo sendo racional e calculista, é mais cruel ainda: ele sabe que encontrar e matar o assassino de Johnnie não vai trazer o irmão de volta, mas o pacto Faustiano já está selado há muito tempo, desde que ele, quando criança, matou uma pessoa.

O recuo no tempo, com essa obra que retrata os anos trinta e seu lado escuro, é um convite de Ferrara a tomar consciência do lado feio da natureza humana, que não é mutuamente excludente com o lado afetuoso e generoso; mesmo deslocado em matéria de décadas, a história é mais uma versão da reflexão aberta em filmes como O Rei de Nova York e Vício Frenético; o visual é mais clássico, muitos estão de terno e roupas “de classe”, mas tudo ainda é muito escuro (dos ambientes às roupas) e de aspecto sujo, claustrofóbico e ameaçador. Toda a narrativa de Ferrara parece comprometida em virar para baixo os temas recorrentes nos filmes de máfia – como sangue, família e honra – para mostrar a razão primal deles:o pretexto para que o homem, animal social, traga a besta humana à tona.

Os Chefões traz o tribalismo brutal e desgovernado do Frank White de Rei de Nova York e o mergulho em vício, afogamento na culpa e tomada de consciência do Tenente de Vício Frenético para dentro do pilar da estrutura social. Como havia atestado desde seus filmes predecessores ao seu auge de forma e conteúdo, expressando desde através de pirações undergrounds como O Assassino da Furadeira e Sedução e Vingança e também no Shakespeare “das quebradas” Inimigos Pelo Destino:a violência é algo irresistível. Faz parte de nós. E faz parte da família também.

Como pode-se ver na chacina suicida ao final, a tomada de consciência tira todo o norte: Ray poderia até seguir em frente matando gente inocente até conseguir encontrar o culpado, mas o passional Chez não – o mesmo acaba resolvendo a contenda de forma irracional, explosiva e masculina, como o mesmo foi o filme inteiro, não só estuprando garotas na rua, mas subjugando sua mulher, a submissa Clara, o tempo todo. Essa violência herdada, para Chez, não poderia continuar – o inferno que eles se meteram eram deles, somente deles. Vingando-se irracionalmente, cometendo crimes que julgavam irrelevantes, ignorando o afeto e a preocupação verdadeira em nome de causas que julgavam maiores, esses três homens criaram o próprio buraco que estavam.

E se o laço de sangue que havia criado isso foi a gênese de toda a desgraça inconsequente até que a consciência apareça, que ele também sumisse, de uma vez só, por inteiro. A paixão homicida, o racionalismo frio, a juventude irresponsável: as três instâncias representadas vão embora uma a uma, repentinamente, numa maré súbita de uma violência que esgueirou em becos e corações escuros por gerações. Entram os acordes da canção húngara do suicídio, Gloomy Sunday – que também havia aberto o filme.

O homem, outra vez, devorou a si próprio, simplesmente por dar vazão mais uma vez ao lado baixo dos instintos e só parado para o exercício de consciência após. Justamente o que aconteceu durante todo o seu cinema. A escolha voluntária pelo mal é a escuridão que sempre os traga: todos tem oportunidades, caem vítimas de suas próprias escolhas e sempre terão que, cedo ou tarde, reavaliar e reconsiderar a existência com a qual têm de convier. Estamos condenados a sermos livres, diria Sartre. Estamos condenados a viver tendo que escolher o bem e o mal, diz Ferrara. Escolhas levianas constroem vidas levianas que levam a fins levianos.

A letra cantada por Billie Holiday dá vazão a inúmeros pensamentos depressivos e suicidas – mas ao final, espera que os mesmos não assombrem os entes queridos. Essa violência viral – literalmente, com a chacina final perpetrada por Chez – mora em todos nós. Resta esperar que a tomada de consciência seja exemplar para as gerações futuras – de nunca se acomodarem de aceitar ou praticar o mal, mas sim de compreendê-lo e domá-lo. É o complexo religioso de Ferrara – pecadores em processo de purificação espiritual e existencial, mas cozida no caldeirão de sombras e gritos de forma muito menos maniqueísta. A maçã do Éden e o pacto com Mefistófeles, para o diretor, nunca foram para o diretor mais do que metáforas bastante claras sobre temas-chave em sua obra, determinada a jogar luz onde os outros preferem que esteja escuro. Ferrara é o cineasta do mal, do mal consciente, do mal humano. Implacável, passional e singular, como só ele sabe fazer, em mais uma de sua vasta coleção de obras-primas.

5/5

Ficha técnica: Os Chefões (The Funeral) – EUA, 1996. Dir.: Abel Ferrara. Elenco: Christopher Walken, Chris Penn, Isabella Rossellini, Vincent Gallo,Annabella Sciorra, Benicio Del Toro, Gretchen Mol.

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– por Allan Kardec Pereira

Em Shotgun Stories, o primeiro filme do ótimo diretor Jeff Nichols, que antecede a esse Take Shelter, a tragédia familiar era algo iminente desde as primeiras cenas. O diretor, filma as ações de forma calma, serena no início. A trama se desenvolve e os eventos que seguem põe em perigo a base familiar tão importante para essa “América Profunda” de que seus dois filmes tratam. Take Shelter, que não se engane, é um legítimo fruto da paranoia pós-11 de Setembro. Misto de Bug, do Friedkin (e a insanidade do  personagem de Michael Shannon aproxima ainda mais os dois filmes) e The Happening, o poético filme-catástrofe de Shyamalan, o filme de Jeff Nichols se consolida como um dos grandes filmes do cinema recente a trabalhar as liames de temas fundamentais da sociedade atual: crença, o medo e a loucura frente um cenário apocalíptico.

Michael Shannon é Curtis, um sulista, operário exemplar, pai de Hannah, uma filha com problemas auditivos e de uma esposa que o ama, a bela Samantha (Jessica Chastain em um papel que lembra bastante o seu em “Árvore da Vida”. Ele passa a ser atormentado por pesadelos com tons proféticos de morte e destruição, de que uma tempestade de proporções bíblicas estivesse prestes a tomar o mundo, sensação que só ele tem e que provoca distanciamento crescente da sua família e dos membros de sua comunidade.

Entretanto, o brilhantismo da narrativa é, justamente, ir à contrapelo dos ocorridos habituais no cinema-catástrofe. O próprio Curtis é quem primeiro vai questionar sua sanidade perante o ocorrido (até porque, havia uma histórico de esquizofrenia na familia), sem, contudo, deixar de agir. De proteger à sua célula familiar, que era a grande atingida nos pesadelos que frequentemente ele passou a ter. Tal como diz o título do filme, ele procura abrigo. Diante disso, então, há um afastamento do filme para com o público. A  crença, tal qual é forte no cinema de Shyamalan, é necessária de nossa parte para que possamos acreditar que Curtis não é um “falso profeta”.

Nesse processo de crer ou não que Curtis é louco, ou que a catástrofe virá, o filme enfoca o medo. Não à toa, logo no início, parece ser o companheiro de trabalho Dewart (Shea Whigham), quem faz elogios à estabilidade da vida em família de Curtis. O episódio é fundante, na medida em que os proféticos pesadelos do protagonista justificarão um medo absoluto, e aparentemente injustificável, de que esta vida seja desfeita. É quase uma paranoia como a comunista nos tempos da Guerra Fria. Entretanto, a proximidade é mais com “Fim dos Tempos”, onde o desiquilíbrio da natureza ameaça a vida dos homens.

Entretanto, é com o final (os últimos 30 minutos do filme são espetacularmente tensos e imersivos) que o filme opera uma disfunção narrativa interessante. Negando à espetacularização do agora presente apocalipse (o vemos apenas no reflexo de um espelho). Interessa agora, somente que sua esposa Samantha e sua filha Hannah também o vejam. Em uma cena de imagens poderosas acerca da união famíliar . O último abrigo parece ser a confiança da família.

5/5

Ficha Técnica: O Abrigo (Take Shelter), Estados Unidos, 2011. Direção: Jeff Nichols. Elenco: Michael Shannon, Jessica Chastain, Tova Stewart, Shea Whigham, Katy Mixon, Natasha Randall.

 

 

– por Allan Kardec Pereira

Os americanos adoram uma lição de moral familiar. Isso é um elemento forte nas narrativas hollywoodianas, desde o cinema clássico. Sempre a relação conflituosa entre pais e filhos. Na maioria das vezes a harmonia familiar que se fortalece diante das adversidades. Qualquer referência a um cenário econômico e político nada animador, nunca é mera coincidência. Isso vem desde, sei lá, Capra?

The Descendants, novo filme de Alexander Payne, que venceu o Globo desse ano, é mais um filme que nessa América pós-11 de Setembro, reforça esse filão moralista barato. Tal como “Amor sem Escalas”, Clooney interpreta um “homem sensibilizado”, distante do herói imbatível, que parece carregar todo esse mal estar da atual classe média americana, todas essas dúvidas. Dialoga, portanto, com o o estilo de filmes que o Oscar adora premiar. Atuações espalhafatosas com choros, gritos, esculhambações familiares, tudo bem ao gosto de “Crash – No Limite”. No fundo, uma mensagem rasteira de otimismo pregando a união familiar em tempos de crise – no caso do filme, Clooney interpreta um rico proprietário de terras do Havaí, chamado Matt King, que está com sua mulher em estado terminal e saí em busca do amante da mesma ao lado das filhas, buscando se aproximar destas.

O problema, contudo, não reside nem no moralismo. O azar de “Os Descendentes” é ele ser um legítimo filme ruim, muito ruim. Tanto no que concerne às atuações (as premiações americanas sempre tentam me desmentir, mas fazer o que?), como também com a trilha sonora intrusa, quanto nas segundas intenções do filme: afinal, nas entrelinhas, o filme parece ter sido encomendado pelo ministério do Turismo tentando divulgar as belíssimas praias do Havaí, afinal, divulgar as belezas naturais de casa é um bom caminho em tempos de crise. Muitas cenas são de uma falta de necessidade tão grande, que parecem servir apenas pra dar um passeio pelo lugar.

É um filmeco, enfim. Depois da catarse, tem aquele final bonitinho e pra cima que o público americano adora. Tem a valorização de preceitos morais, como o apego à suas propriedades (em detrimento da especulação imobiliária, a mensagem foi claríssima), a união familiar. Geralmente isso resulta em filmes ruins, nesse caso, o resultado me parece ser ainda pior, já que o filme parece ser “arrastado” demais pra o padrão fácil do grande público, tem horas que parece até aqueles filmes do Sundance que crescem durante a temporada de premiação e acabam abocanhando alguma coisa (quiçá algumas atuações, roteiro etc), mas não. A forma como Payne trabalha seu filme não acrescenta nada de interessante ao cinema atual. É um cinema fácil, um filme rasteiro, sem muitas possibilidades, sem vôos maiores. Um tipo frequente no cinema americano, e isso é que é o pior.

2/5

Ficha Técnica: Os Descendentes (The Descendants) Estados Unidos, 2011. Direção: Alexander Payne. Elenco: George Clooney, Shailene Woodley, Amara Miller, Mattew Lillard, Judy Greer.

– por Allan Kardec Pereira

Realmente, o eixo central de O Vencedor não é o boxe, como muitos andam dizendo. Mas sim, a questão da presença da família na vida do protagonista. Na questão de como Mickey Ward concilia interesses profissionais e fidelidade familiar. Embora a direção extremamente irregular de David O. Russell não permita que o filme alcance vôos maiores, fica um filme interessante, sobretudo graças a simpatia dos conjunto de atores.

Uma questão problemática na obra se dá pela inserção de imagens ao estilo televisivo, inclusive com narração de lutas e tudo mais. Problemática no sentido da confiabilidade de tal recurso como forma de emocionar o espectador. Afinal, já conhecemos o quão foi difícil para Mickey Ward chegar até ali. Sabemos o tanto de responsabilidade que ele carrega nas costas, o quanto ele é chamado de perdedor na sua cidade.

Como já dito, é um filme de atuações. Christian Bale interpreta Dick, o irmão viciado de Mickey. Um cara que era o orgulho de sua cidade – embora esse passado tome uma posição ambígua em sua vida, já que pra muitos sua grande vitória se deveu menos a méritos seus e mais a um escorregão de seu adversário -, e que agora vê no irmão um motivo de esperança, de ser o que ele não foi, de ser campeão mundial.

Melissa Leo, sempre muito versátil, faz a mãe dos caras. Perua, barraqueira, é, ao mesmo tempo, uma mãe protetora, que pensa em determinado nome, costumes e na união da família fanática por boxe. A atuação impressiona justamente por essa dinâmica que a atriz dá a personagem, sem impor maiores afetações.

Injustiçado em toda sua carreira, justamente pelo fato de que o público não entende o seu tipo de personagem, o seu tipo de atuação, o ex-rapper, Wahlberg, é o protagonista Mickey. Não deixo de pensar o quão correta é sua atuação, o quão acertiva foi sua escolha para o papel.

No mais, O Vencedor não é uma obra-prima. É, certamente, um bom filme, é interessante acompanhar a escalada de Mickey, como o é acompanhar a trajetória de tantos e tantos ídolos que o esporte tem. Esse tipo de magia está lá no filme, claro. Mas, seu norte é a relação da família Ward com o boxe. Quesito que o filme de Russel ganha destaque sem que precisasse de muita coisa.

4/5

Ficha Técnica: O Vencedor (The Fighter) – EUA, 2010. Dir.: David O. Russel. Elenco: Mark Wahlberg, Christian Bale, Melissa Leo, Amy Adams.


– por Allan Kardec Pereira

O cinema de Sofia Coppola vai além de qualquer clichê indie pré-concebido por parte de uma crítica insensata. É bem interessante notar como suas obras carregam uma preocupação com o humano que contradiz o normalmente plauzível. Nesse sentido, Somewhere parece buscar certa continuidade com o visto em Lost in Translation, muito embora o resultado em termos de execução e minimalismo – o grande mérito de Lost in Translation, de fato – seja bem aquém do que se esperava.

Astro de hollywood, playboy, Johnny Marco sai pela estrada dentro de um baita Ferrari. Sua filha, ficará uns tempos com ele, já que a mãe teve compromissos importantes e viaja. Marco terá de conciliar seu mundinho de strippers e festas com os cuidados com a jovem. Nesse tempo, a presença da família e a incapacidade daquele homem em se portar nesse meio o levará a ter realmente certeza de quão vazia é sua vida, rodeado de pessoas igualmente vazia, que consideram-o enquanto mercadoria midiática, tão somente.

Os longos silêncios, além do fato de muito do filme ser através de estradas parece remeter ao belo Brown Bunny(conhecido por uma tórrida cena de sexo oral), de Vincent Gallo, sobretudo quando percebemos um personagem angustiado em sua máquina veloz rumo a um lugar qualquer, ciente de que algo do passado lhe fere dando a impossibilidade de uma fácil solução no presente.

O que seria algo aparentemente interessante, morre em Somewhere. Se o ótimo resultado de Lost in Translation muito deveu-se a quase que divina naturalidade das encenações (o sussurro de Charlotte-Johansson no ouvido de Bob Harris-Murray, ao final, por exemplo), aqui, é tudo muito plástico, muito encenado, sem espírito, digamos assim. Algo visível e pouco sentido em termos de sensações. Exceto uma linda cena, em que pai e filha parecem sentir os reflexos do que seria o amor de pai e filha, na beira da piscina, enquanto ao fundo toca I’ll try anything once, cantada por Julian Casablancas, dos Strokes. Interessante, a mais bela cena de todo o filme parece ser uma fuga do ciclo de terror e desencanto que vive seu protagonista – ciclo de luxo e solidão em meio a hotéis e putarias -, uma agridoce crença na felicidade a ser estampada no rosto de sua filha naquele momento. Se todas as cenas fossem inspiradas como essa, certamente teríamos uma obra-prima.

3/5

Ficha Técnica: Um Lugar Qualquer (Somewhere) – EUA, 2010. Dir. Sofia Coppola. Elenco: Stephen Dorff, Elle Fanning, Benicio Del Toro, Michelle Monaghan.

 

por Bernardo Brum

A família, como um dos principais pilares da sociedade moldada às luzes do ideal do american way of life, sempre foi, justamente por essa razão, um dos alvos preferidos dos artistas com postura crítica explícita. Exemplos não faltam, principalmente recentes, como Felicidade de Todd Solondz e Beleza Americana, de Sam Mendes. Nos anos sessenta, frente a uma contracultura prestes a explodir na cara dos moralistas, o sempre polêmico Robert Aldrich cravou um filme definitivo em sua explanação sobre quanto um relacionamento baseado em laços de sangue pode tornar-se doentio. Com Bette Davis e Joan Crawford, um dos mais brutos e ríspidos diretores americanos ergueu O Que Terá Acontecido a Baby Jane? , obra – tanto na frente quanto por trás das câmeras – regada por uma disputa de egos enlouquecida. A desconfiança e desgosto mútuo entre as atrizes, nesse caso em específico, levou a obra a um patamar acima; difícil imaginar que um filme tão visceral e intenso teria o mesmo clima tão hostil e ameaçador se fosse feito de forma pacifica e descomplicada.

Porque, para variar, o que Aldrich arquitetou com sua estética preto-e-branca sombria foi nitroglicerina pura, pronto para explodir a qualquer momento. Em poucos minutos, ensina didaticamente como destruir um personagem logo de primeira: após planos gerais de descrição que mostram a graciosa e criança-prodígio Baby Jane Hudson e a sua irmã invejosa Blanche e alguns anos após, a inversão, com a irmã invejosa como atriz talentosa e a ex-prodígio ofuscada, logo temos um acidente à base de closes e planos detalhe onde não se sabe quem acertou quem, mas não importa, a arena está armada: durante o resto do filme veremos um embate entre a aleijada e assustada Blanche e a caricata, perigosa e aparentemente esquizofrênica Baby Jane.  Uma, achando que foi esquecida pelo mundo graças a vigília opressora da irmã psicótica. A outra, presa a um passado de criança famosa, realmente esquecida pelo show business, que aproveita para descontar seu triste destino em sua irmã inválida, em uma das vinganças mais longas, cruéis e bizarras já vistas no século passado.

O impacto é certeiro – ainda que hoje muita coisa pareça já um pouco ultrapassada (como os animais mortos no lugar da comida) e apenas provocativa, o filme funciona de forma massacrante em seu conceito. Não é inverdade nenhuma dizer que, quase cinquenta anos depois, o filme figura como uma das maiores torturas psicológicas já promovidas na velha Hollywood.

E Aldrich é, sobretudo, econômico: o filme se passa, praticamente, em apenas um cenário, e faz desse minimalismo um virtuosismo, ao trabalhar de forma assustadora cada canto da casa. A residência das irmãs é um lugar maldito, escuro e nem um pouco convidativo, onde os poucos focos de luz trazem à tona seres abissais de personalidade doentia, capazes das piores coisas – arriscado a afirmação, mas vá lá: a sua aura maldita chega a rivalizar com outra famigerada moradia, o Motel Bates. Determinada cena, onde uma disforme Bette Davis canta a música que a levou ao sucesso quando era criança, é particularmente irreal, quase inacreditável, um recorte de pesadelo, onde somos obrigados a esquecer que houve uma vez alguma “Jane Hudson”; há apenas Baby Jane, velha, gorda, cruel, maluca e bêbada e sem ciência alguma disso tudo: sua mente calculista e afiada feito uma faca nunca revela a si mesma a realidade, de que não tem mais identidade: é apenas a eterna criança-prodígio que cresceu e continuou sendo, para sempre, a criança-prodígio. Não há mais identidade, apenas uma distorção.

Uma das revelações finais, inclusive, despe o filme de qualquer maniqueísmo; ninguém come o pão que o diabo amassou por ser um pobre e inocente coitado; na verdade, o que acontecia era uma aniquiliação mútua, na frente dos nossos olhos, onde tínhamos o pálido reflexo, mas nunca uma certeza total. O filme acaba assim como suas protagonistas, definhando e entregues à insanidade.

O Que Terá Acontecido a Baby Jane?, poucos anos depois, teria uma espécie de obra-irmã de menor reputação, Com a Maldade na Alma, onde Robert Aldrich retomaria, de forma igualmente elaborada e sinistra, a história de mentes problemáticas consumidas por traumas e culpas.  Mas se a obra-irmã mais nova não deve em nada em termos de narrativa, o tempo e o contexto a traem, porque, então, o estrago que as irmãs Hudson provocaram, com a sua história proibida e esquecida de inveja, já estava feito: poucos anos depois, ficou comprovado que filmes como esse, com sua abordagem diferenciada e abertamente crítica, abriram as alas para uma nova ordem no principal mecanismo de contar histórias da nação mais poderosa do mundo; e fizeram isso, simplesmente, mostrando o outro lado da moeda.

4/5

Ficha técnica: O Que Terá Acontecido a Baby Jane? (What Ever Happened To Baby Jane?) – 1962, EUA. Dir.: Robert Aldrich. Elenco: Joan Crawford, Wesley Addy, Victor Buono, Bette Davis, Julie Allred, Anne Barton

we own the night 2

– por Bernardo Brum

Começando com uma cena de sexo (repare: a deusa Eva Mendes desnuda nos primeiros cinco segundos) e terminando numa maré de incerteza e frustração, bastaram duas horas de projeção – e nenhum complemento extra, talvez, apenas assistir Amantes – para ter uma desconfiança – James Gray é, definitivamente, um nome promissor.

Em Os Donos da Noite, Gray mostra um domínio pra lá de eficiente do modelo clássico, para assim, contar a história de uma dolorosa e indesejada – porém, também necessária redenção – fica claro desde o primeiro momento que Bobby Green não quer seguir a carreira policial do pai e do irmão, quer apenas seu clube e sua namorada, e tudo isso desmorona simplesmente porque não pode mais andar na corda bamba de se inteirar com o submundo que seu estilo de vida e sua boate/casa de jogos representa e ao mesmo tempo ter a vista grossa da lei simplesmente pela questão da família.

Família esta que está presente a cada frame da obra. A todo momento, ela clama por ajuda, entra em discussão, explode, se desintegra e tenta, a todo momento, agarrar-se aos unicos laços, garantidos no período de sua formação, que talvez, e apenas talvez, consiga mantê-la de pé contra um mundo de crimes que não respeita nenhuma convenção.

Utilizando a jornada clássica do herói de forma totalmente anti-glamourizada, e que só parece existir, de fato, para que haja uma desconstrução de um protagonista que em momento algum quer embarcar nisso, mesmo depois de ver-se obrigado por alguma moral restante dentro de seu espírito “livre” a passar-se por traficante ou fazer parte de uma corporação, James Gray traça um curioso paradigma. Aqui, a corrupção da essência, a falência moral do personagem de Joaquin Phoenix se forma a partir do momento que ele têm de cooperar com um sistema que não acredita, não quer, não apóia. Só o sangue que o mantém preso a esse sistema, e implacavelmente, acaba tragando-o sem cerimônia. Tudo é dolorosamente pessoal – a perda do progenitor, por exemplo, não é vista de fora. O diretor e a câmera nunca saem do carro. Assim como Bobby, assistimos o mundo desmoronar de fora para dentro – e minar nossas esperanças. Esse tom extremamente pessoal guia o filme inteiro, por mais impiedoso e por mais que a alma, em algum momento, grite por algum distanciamento de toda aquela maluquice.

É curioso ver que, mesmo impregnando-se desse modelo antigo, assim como faz Clint Eastwood (certamente, uma das grandes influências do diretor), James Gray se utiliza disso apenas para jogar a todo momento com as expectativas do espectador em relação ao personagem e as expectativas do próprio protagonista, para assim, fazer uma história clássica, sim – mas sutilmente invertida e frustrante. O rei das festas, drogas e jogatinas agora está enfiado num uniforme de protetor da lei. Está de volta para casa, de volta para a família. Não resta dúvida que ele ainda ama o lugar de onde ele saiu. Então, por que tanto desconforto estampado no rosto?

4/5

Ficha técnica: Os Donos Da Noite (We Own The Night) – 2007, EUA. Dir.: James Gray. Elenco: Joaquin Phoenix, Eva Mendes, Robert Duvall, Mark Wahlberg