– por Bernardo Brum

A Máscara de Satã, de Mario Bava (1960)

Apesar de já ter seus antecessores – como Riccardo Freda, para quem completou alguns filmes – pode-se dizer que Bava e seu debut como diretor autoral que deu o pontapé para o “boom” dos filmes de horror da Itália. Muitos dos diretores conterrâneos, após a consolidação do estilo, passaram a se tornar “especialistas” e não apenas versáteis realizadores de encomenda, assim como o próprio Bava. O diretor e a atriz Barbara Steele formaram uma das mais consagradas duplas do horror nesta obra que combina o horror gótico expressionista da Hammer e uma antecipação da violência gráfica que tomaria de assalto a década seguinte. O início da violência hiper-estilizada italiana já demonstrava a sua força no preto-e-branco demarcado pelos filtros bruxuleantes de Bava, um verdadeiro artesão da luz, já inigualável à época de sua estréia.

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Prelúdio Para Matar, de Dario Argento (1975)

Após a trilogia dos Animais, Dario Argento  levou ao máximo o que Bava havia iniciado em Seis Mulheres para o Assassino e fez o grande filme do gialli, onde o assassinato é encenado de forma ritualística. Ao colocar o espectador no lugar do assassino, Argento costurou uma obra que nos torna cúmplices da obsessão pelo diretor de encontrar a catarse final da violência através de imagem e som.É uma obra onde assassino e investigador só existem por intermédio de quem assiste. Nós somos os olhos do covarde, que não hesitam em matar mas não querem ser pegos, e também somos os olhos do paranoico, arriscando a própria vida para conhecer algo que preferia não saber. O “profundo vermelho” reflete em suas poças fatais o lado feio de cada um.

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O Estranho Vício da Senhora Wardh, de Sergio Martino (1971)

Martino é a quarta via do cinema italiano após Bava, Argento e Fulci. O caráter mais narrativo de seus filmes não isenta suas obras de um caráter sombrio e alucinatório, onde em histórias de cunho contracultural (encenando o sexo livre, o consumo de drogas, os fetiches, o ocultismo) personagens perdidos e confusos tem o mesmo lado feio e imoral dos seus algozes. Senhora Wardh, interpretada pela musa Edwige Fenech, é o ícone do seu cinema – uma personagem que compartilha uma relação de prazer e dor com seu antagonista. Enquanto desenrola a trama sobre traição e conspiração, somos tragados à espiral de alucinações sadomasoquistas da protagonista, uma jovem burguesa perdida em seu papel social  numa sociedade em plena revolução de costumes. As lentes distorcidas do diretor  apontam para cantos escuros e situações fragmentadas e bizarras que só aumentam a sensação constante de perigo – os filmes de Sergio Martino são em toda a sua perturbação sensorial uma verdadeira bad trip de LSD.

Zombie eyeZombie – A Volta dos Mortos, de Lucio Fulci (1979)

A já clássica cena da porta arrombada sintetiza bem o cinema de Fulci: não estamos mais no terreno das imagens catárticas de Argento. Não há imagem definitiva. Há a imagem, pura e simples. Brutal, agressiva e rústica. A atmosfera de seu filme de zumbi feito para lucrar em cima do frisson em volta do Despertar dos Mortos de Romero trouxe zumbis tropicais de aparência pode e decomposta, com uma violência tão ou mais extrema que o filme do americano. O aspecto empobrecido do filme de Fulci, filmado na pressa e na fúria, só reforça a atmosfera menos fantasiosa que intentava tornar os zumbis mais críveis em toda a sua ameaça muito mais física que sobrenatural. Após esta obra, os filmes do italiano tornariam-se progressivamente mais irracionais e fragmentados, mas neste emblemático filme (que consagrou Fulci como artífice do gore) já há toda uma atenção especial dispensada mais às set-pieces do que propriamente à história em si. Essa sucessão de maneiras de se destruir um corpo humano garantiu um merecido e duradouro culto ao filme.

cannibal holocaustHolocausto Canibal, de Ruggero Deodato (1980)

Deodato, ao fazer o filme pioneiro do falso documentário de terror – no qual décadas mais tarde renderia diversos filhotes como a Bruxa de Blair, [REC], Cloverfield e Atividade Paranormal – também fez um daqueles filmes malditos, muito mais comentados do que vistos. A polêmica que rondou o filme, que fez inclusive Deodato ter que responder legalmente quanto à localização dos atores cujos personagens morriam no filme, rendeu alguns fãs célebres, como Sergio Leone. Em carta enviada a Deodato, o mestre do spaghetti classificou seu filme como uma obra-prima realista que seria, por causa disso, injustamente incompreendida. Relevando o superlativismo de Sergio, dá para entender o que o mesmo quis dizer: abandonados os filtros e refletores, abandonada qualquer temática sobrenatural e exagerando mais do que nunca na violência (providenciada pelos efeitos simples e verossímeis de Aldo Gasparri), tendo direito inclusive à matança snuff on-screen de uma tartaruga, Deodato fez um filme que era tônica dos anos setenta, onde a ideia era explorar o lado bestial da raça humana da forma mais gráfica possível.

house 3A Casa com Janelas Sorridentes, de Pupi Avati (1976)

A pérola esqueci de Pupi Avati é um caminho sem volta. Embalado em um ritmo de filme de investigação, o cineasta mostra a contraposição entre campo e cidade, mas invertendo o escopo que era praticado décadas antes, quando o campo era símbolo dos valores morais: aqui, segredos escondidos no tempo revelam uma cidade interiorana hipócrita e doentia, cristã e satânica ao mesmo tempo. A trama envolvendo restauração de imagem acaba trazendo consigo a ideia de acontecimentos e histórias que ninguém gostaria de saber – quanto mais testemunhar. E junto com o restaurador, iremos lentamente desencavar um final perturbador que não conseguimos ignorar com o nosso interesse mórbido. Essa perturbação culpada tão característica dos filmes metalinguísticos italianos encontra uma de sua expressões máximas aqui. Sem jamais deixar de insinuar o horror, A Casa com Janelas Sorridentes é brutalidade à conta-gotas.

Buio_OmegaBuio Omega, de Joe D’Amato (1979)

O apaixonado filme de D’Amato pode não ser o mais controverso da sua imensa filmografia – o posto pertence ao infame Antropophagous – mas com certeza bem que tenta. Se o filme com o gigantesco George Eastman promovia um verdadeiro bacanal da repulsão, o sensacionalista Buio Omega vai direto no campo da necrofilia. Longe de julgar o personagem, o próprio diretor caminha junto com o mesmo, num bizarro cruzamento entre Eros e Tânatos, onde a maioria dos corpos humanos despidos vistos são de cadáveres. A cinematografia simples e tosca é tão pervertida quanto seu protagonista, e é aí que reside a força de Buio Omega, que pode não conter avalanches de sangue, mas que por mostrar seu protagonista não como um vilanesco monstro mas sim como um ensandecido apaixonado ainda é uma cotovelada na boca do estômago ainda nos dias de hoje. Apesar de se gabar por sua violência extrema, ainda não vi nenhum dos “terrores de multiplex” ter coragem de dar close em um mamilo que fosse. Que dirá carbonizado….

nightmare-city2Nightmare City, de Umberto Lenzi (1980)

Poucos cineastas desse ciclo são tão “baixos” quanto Umberto Lenzi. Sem requinte, sem aprofundamento, apenas o interesse de chocar da forma mais sensacionalista possível. Não há um questionamento quanto a quem é o verdadeiro monstro, tampouco uma tentativa de desencavar os cantos mais obscuros da mente: apenas um profundo sentimento de misantropia onde o perigo está à espreita quase o tempo todo. Umberto foi pioneiro nos filmes de canibais, dirigiu um sem número de polizieschi e também adentrou no campo zumbi. Nightmare City possui zumbis que correm e usam armas bem antes de Extermínio ou Madrugada dos Mortos terem sua primeira linha de roteiro escrita e um fatalismo que evita a catarse e se interessa, unicamente, em catalogar uma morte atrás da outra, sempre filmadas da forma mais seca, apelativa e simplória. Não à toa, o cineasta é quase um sinônimo do cinema exploitation.

demons5Demons, de Lamberto Bava (1985)

A geração mais nova desse levante de cineastas já fazia filmes com caráter tardio e, por que não, revisionistas. Filho de Mario Bava, Lamberto fez em Demons um dos filmes de horror mais icônicos dos anos oitenta. Se antes Argento se preocupava em ser metalinguista sem propriamente tocar no assunto, Demons já manda a sutileza ladeira abaixo: a história do filme realmente se passa em um cinema onde o filme de horror salta da tela para a realidade. Uma temática recorrente, o fetiche pela violência de quem assiste é encarnado em um filme claustrofóbico onde, após um rápido início, o sangue é espirrado nos olhos de quem assiste quase o tempo todo, até um improvável heroísmo embalado pelo melhor do heavy metal oitentista. A experiência metalinguística de Lamberto é, no final das contas, um bem-humorado comentário sobre o hábito adquirido no último século de se entreter com imagens em movimento – inclusive da forma mais grotesca e gráfica o possível.

dellamorte dellamorePelo Amor e Pela Morte, de Michele Soavi (1994)

Depois de fazer pontas como figurante e ser assistente de direção de filmes de Lamberto e Argento e fazer um documentário sobre Dario, Soavi lançou-se com O Pássaro Sangrento em 1987. O slasher italiano foi o primeiro de uma série de quatro filmes que fez antes de um longo hiato que só teria fim em 2006. O mais marcante talvez tenha sido essa adaptação livre dos quadrinhos fumetti Dylan Dog, de Tiziano Sclavi. O detetive sobrenatural inglês transformou-se no coveiro Francesco Dellamorte, em um filme simbólico e angustiado. Uma espécie de Caronte cansado e confuso que tem de devolver os mortos aos seus túmulos. Uma metáfora dos anos 90, o filme mostra um protagonista e um mundo apáticos que só saem do seu estado de alienação geral com sexo e violência – para logo em seguida voltar ao tédio. As pitadas generosas de humor negro e surrealismo são o fio condutor de um filme tardio no horror italiano  – e um dos seus últimos – que refletiu a condição de um mundo alienado demais para se esbaldar na orgia sangrenta de décadas passadas. O cinema fantástico italiano, mais uma vez, relacionava libido e rigor mortis para comentar o absurdo do real de forma exagerada e grotesca. O prego de ouro na tampa do caixão.

– por Bernardo Brum

Dentro todos os insanos luminares do exploitation– Takashi Miike, Ruggero Deodato, Jesús Franco, Umberto Lenzi, John Waters, entre outros – está, em um dos primeiros lugares, Joe D’amato. Uma de suas obras mais famosas, Buio Omega figura inquestionavelmente no rol das obras mais infames, odiadas, criticadas e detonadas pelos espectadores e críticos em geral. O mesmo parece não se incomodar muito com a fama, fazendo até questão de alimenta-la, já que é dono de outras obras igualmente comentadas como o terror canibal de Antropophagous e o sensacionalismo sobre o tema dos “snuff movies” de Emmanuelle in America.

Uma obra com encadeamento dramático porco, atores inexpressivos e uma maratona incansável de situações incoerentes; assim é Buio Omega, filme resultado de quando algum indivíduo realmente perturbado tem acesso a uma câmera. Você está no terreno do exploitation; esqueça das convenções cinematográficas normais; a regra aqui é sexo e violência – e no caso do filme do italiano, do que existe entre os dois. Buio Omega é uma ode à necrofilia, com um taxidermista perturbado que empalha a própria namorada falecida para poder tê-la ao seu lado para sempre.

Claro, a necrofilia fica no plano das idéias, da pura sugestão; não se trata de tesão por um defunto, mas sim de amor por um. E ódio pelos vivos – que só aparecem para serem mortos, torturados, estraçalhados, derretidos e cremados no final das contas. Só o cadáver da amada é poupado – só é violado pelos bisturis que irão retirar seus órgãos depois que a morte por doença chega. É incrível a falta de vergonha do cineasta ao invadir não só a nudez da sua personagem falecida, mas até o seu íntimo, exibindo os órgãos internos do cadáver de forma quase didática.

Tal limite entre tesão e agressão é cruzado o tempo todo – vítimas são despidas para serem estraçalhadas e então derretidas, ou são queimadas até as cinzas enquanto a câmera se ocupa de filmar partes íntimas chamuscadas. Cru e direto, simples e tosco, sem estilização específica alguma de filtros e lentes, investindo em um realismo brutal que invade os corpos dos personagens sem vergonha alguma.Quase como um álbum de splatter metal, onde técnica jamais sobrepuja a sensação geral de angústia, nojo e repulsa. A atmosfera com fedor de corpo humano é uma assinatura estilística repetida incessantemente por D’amato; nesse caso não foi diferente.

Com um fiapo de intriga, Buio Omega não passa de um grande açougue humano. Não é como as leituras que podem ser extraídas de canibalismo e vilões interioranos em O Massacre da Serra Elétrica; D’amato filma a loucura e a parafilia sem maiores reflexões por trás. É o sentimento de trangressão de um artista anticonvencional por vocação.

Nos quesitos tradicionais, é até difícil considerar Buio Omega um bom filme de verdade. Afinal, foi feito na cara, na gana e na coragem. Um homem que, em 30 anos de carreira dirigiu quase duzentos filmes, e produziu uma quantidade imensa de porcaria, com certeza não tinha a maior paciência do mundo para elaborar um discurso extremamente considerado e pensado – mas é aí que reside o ponto da questão: não é uma obra para se avaliar méritos narrativos ou dramatúrgicos. É a clássica proposta narrativa onde o que importa é a mimese, de nos levar a lugares onde nunca fomos antes – nesse caso, a um lugar onde tudo é feio, cruel e sujo. D’amato irá nos levar a um universo que não é apenas uma impressão da nossa realidade – é quase uma caricatura malvada do real.

D’amato um cineasta do choque, da impressão, profundamente sensorial, profundamente pervertido. No final das contas, ele faz seu ofício com tanta paixão que é até difícil não se impressionar com a intensidade de instintos feios e reprimidos que ele joga na tela de forma gratuita. Exploitation por excelência; o tabu deve ser encenado unicamente se for atraente de se assistir – mesmo que de forma culpada. No final, não há nada que não seja sublimado pelo clima geral de maluquice e podreira. Cinema para quem acredita que filmes de verdade não devem ter absolutamente nenhuma censura. Onde muitos tentam levar a luz, D’amato escurece. Onde normalmente há a retomada de consciência por parte dos protagonistas, há apenas mais torrentes de grafismo intrometido na câmera amoral do italiano.

Pouco preocupado com o discurso, transmissão de valores ou coisas assim, D’amato foi lá registrar suas taras mais perversas em película – e assim nascia um cinema que ainda que muitas vezes esquemático e muitas vezes nem isso, tinha uma paixão doentia pelo ofício que não tinha paralelos. Um poder de atração às partes e instintos baixos que, décadas depois, ainda é impactante – para o bem ou para o mal.

3,5/5

por Bernardo Brum

Bandas de rock que tocavam muito alto e muito rápido. Abuso de drogas. Sexo e erotismo desenfreado e ininterrupto. Homossexualidade. Travestis psicóticos. Festas o tempo todo, em que os foliões nem ligam se há alguém morrendo no recinto ao lado, ou num país vizinho, ou atravessando o oceano.

 Tudo isso e muito mais está De Volta ao Vale das Bonecas, a perversão de Russ Meyer de Vale das Bonecas, filme adaptação de um best seller feminista sobre três mulheres emancipadas e viciadas em tranquilizantes (“dolls” sendo um apelido para barbitúricos), lançado três anos antes. O que era sério e dramático, logo ganhou tintas um tanto diferentes na visão de Russ Meyer.

 O velho doido simplesmente trocou os barbitúricos por anfetaminas e cocaína – saía o drama sério sobre o vício, entrava o melodrama barato e quase cômico, obviamente satírico com os filmes antidrogas de Hollywood; a desconstrução era feita não a partir do descortinamento de uma realidade tabu, mas através do choque sensacionalista com sexo softcore e situações e personagens bizarras aos montes; a emancipação feminina de três mulheres no underground do show business é chutada para o mundo do rock and roll; a emancipação feminina não se dá através de mulheres sofisticadas e glamourosas, mas através de garotas com peitos e bundas gigantescos, altamente sexualizadas e que jamais se deixam dominar por homens. De novo, Russ retomava ao tema “chicks with cojones” previamente trabalhado em Faster, Pussycat! Kill! Kill!.

 Tomava lugar também uma linguagem acelerada e frenética que leva algum tempo de projeção para se acostumar; esse filme, mesmo com seus 40 anos, ainda surpreende pela velocidade inventiva dos seus cortes, construindo, assim, uma narrativa que obviamente pretendia simular o abuso excessivo de substâncias ilegais. Somada com a fotografia de tons berrantes e a direção de arte assumidamente cafona, o filme de Meyer é uma farra só; com o roteiro concebido em conjunto com o crítico de cinema Roger Ebert, na única produção do diretor por um estúdio grande (a 20th Century Fox), o conteúdo da obra é o que costumam chamar de “anárquico”; mas talvez tenha mais a ver com o conceito de anomia, cunhado por Émile Durkheim em sua obra O Suicídio.

 Mesmo que o diretor não tenha lido Durkheim, os dois parecem concordar em um ponto: determinados indivíduos praticam o suicídio (no caso, a autodestruição provocada pela vida totalmente desregrada) porque não tem mais objetivos sociais, identidade no mundo “normal”, o cotidiano proposto pela cultura quadradona tem um significado vazio e eles, então, não se vêem responsáveis por ou dependentes do sistema normal; se Vale das Bonecas é o “oito”, De Volta… é o “oitenta”; uma crônica de costumes bagunceira e inconseqüente, baseada na paródia, no humor negro, na exploração e exposição sensual e brutal do corpo humano, que prefere chutar o balde e enfiar o pé na jaca do que lamentar o triste destino daquela geração.

 Assim, quando toda a contracultura hippie chapada de ácido viu seus sonhos sucumbirem ante eventos como o desastre do festival de Altamont (quando um homem que supostamente havia apontado uma arma para o palco onde os Rolling Stones estavam tocando foi assassinado pelos Hell’s Angels que faziam a segurança do show), a esposa de Roman Polanski, Sharon Tate, ser assassinada pela família Manson (fazendo levantar as suspeitas que as “famílias”, ou seja, comunidades hippies, eram indivíduos nocivos à sociedade) e pessoas sendo queimadas e deformadas graças ao napalm e agente laranja no Vietnã, a arte daquele início de década acabou refletindo o espírito depressivo da época.

 Com Malcolm X, Martin Luther King e Kennedy mortos, com os Beatles se separando, a juventude rapidamente entrou de cabeça no mundo das drogas pesadas e do sexo desenfreado e perigoso; era o espírito exposto por Mick Jagger e os Rolling Stones em Street Fighting Man (“na cidade adormecida de Londres não há lugar para um homem lutador das ruas”) ou de John Lennon em God (“Eu só acredito em mim; em Yoko e  em mim; E essa é a realidade, o sonho acabou. O que eu posso dizer? O sonho acabou”) que, junto com o livro O Vale das Bonecas, acabaram antecipando o espírito “pra baixo” dos anos oitenta, onde toda a ressaca moral das duas últimas décadas começava a causar uma dor de cabeça imensa. O sonho de transformar a sociedade era só um modismo. Modismo esse que Meyer conseguiu transformar em um pesadelo doentio.

 Se no início tudo é muito cálido e sensual, com Russ se mostrando bastante ousado ao colocar, em uma produção grande, lesbianismo explícito na tela ou dar papéis relevantes para um casal de negros, o filme logo ganha contornos de bad trip; progressivamente delirante, vem as tentativas de suicídio, as conseqüências pelo abuso sem freio de substâncias, as vítimas vão morrendo ou ficando aleijadas ou marcadas para sempre, até o final, inspirado no caso da Família Manson, transformando uma orgia em uma chacina com toques bizarros de transformismo, acabando tudo com um improvável final moralista com um tom de deboche hilário – o próprio colaborador Ebert creditou esse final ao “senso de humor doentio” do diretor.

 A encenação do clímax do filme, na orgia-chacina, transforma toda a epopéia sexual em terrível esquizofrenia – agora tudo é escuro, sangrento, sujo e perigoso. O único lampejo da cultura conservadora aparece justamente nesse final satírico – sugerindo que talvez Meyer achasse uma bobagem tanto acreditar no american way of life quanto na Era de Aquário.

 Sacaneando várias figuras da época – um produtor musical excêntrico e afetado à la Phil Spector, um peso-pesado de boxe que passa pelo show business tentando fazer sexo com todo mundo (livremente inspirado em Cassius Clay/Muhammad Ali) e a própria chacina do final, inspirada descaradamente na chacina dos Manson e encenada em uma época que a mídia tentava desesperadamente encobrir os assassinatos, Meyer não deixou pedra sobre pedra. As pessoas viviam para nada, sem motivação nenhuma. Os burgueses conservadores só se preocupavam em acumular fortuna pessoal; os doidões só se preocupavam em tomar o máximo de baratos diferentes que conseguissem; era uma geração devorando a si mesmo já que não tinha mais para onde correr. Um corpo patologicamente doente, perdido entre consumismo e hedonismo, elementos com diferenças pouco claras e tangíveis entre si, que podem ser confudir facilmente.

 Foi aí que Russ Meyer não deixa barato. Cineasta underground e libertário por vocação – é dito que a primeira coisa que fez ao receber uma classificação X-Rated para a obra foi fazer uma montagem com mais sexo, quiçá explícito, mas impedido em cima da marca fatal pela 20th Century Fox – o velho sacana do cinema fez uma obra que funde sexo, volúpia, violência gráfica, elementos de musical-rock, terror, melodrama antidrogas e uma dose muito grande de auto-esculacho. É fácil ver todos esses elementos na peça/filme musical Rocky Horror Picture Show (que deve muito a sua fusão de libidinagem, transformismo e elementos góticos ao último ato desse filme) ou no herdeiro direto de Russ na vocação para o cinema autoral maldito, John Waters, que é fã confesso da obra mais reconhecida de Meyer.

 Retrato irônico e pra lá de sacana sobre tempos confusos e perdidos, não é difícil adivinhar porque De Volta ao Vale das Bonecas é um dos clássicos do assim denominado cinema “cult”: é ousado, sem medo do choque, sem medo da exploração física, de criar discursos ambíguos ou de rir de si mesmo e dos seus próprios tempos; é um símbolo do cinema realmente independente, especificamente no campo das idéias, que mesmo quando passa pelo filtro de um grande estúdio, não perde sua carga de controvérsia e ideal de liberdade de filmar o que bem entender, como entender, construindo a narrativa que julga necessária, e não atendendo pesquisa de opinião.

 E como não poderia deixar de ser, tal grito anti-sistema, anti-padrão e anti-normalidade está soterrado debaixo de quilos e quilos de grandes seios femininos, grafismos chocantes a rodo, sensacionalismo barato, um verdadeiro freakshow no elenco e, é claro, a câmera e narrativa inventivas de Russ, com sua reverência underground pouco valorizada ou estudada mesmo nos dias de hoje, quando Tarantino e cia. fazem o que o fazem para fazer ressurgir os grandes nomes do exploitaton das cinzas.

 De toda a doideira e gratuidade esquecidas, resta o atentado em forma de película em nome do livre discurso, ainda que esse mesmo seja um tanto confuso. E também a montanha de peitos, obviamente…

 4/5

Ficha técnica: De Volta ao Vale das Bonecas (Beyond The Valley of The Dolls) – EUA, 1970. Dir.: Russ Meyer. Elenco: Pam Grier, Charles Napier, Dolly Read, Cynthia Myers, Marcia McBroom, John Lazar, Michael Blodgett, David Gurian, Haji, Erica Gavin,Princess Livingston, Edy Williams

P.S.: De brinde, vai uma excelente canção da trilha sonora, um sucesso da banda fictícia das protagonistas, The Carrie Nations:

por Bernardo Brum

Mandar a sutileza para o inferno parece ter sido o lema dos anos 70: se tanto o punk como o heavy metal começavam a ser sedimentados e estabelecidos e revoluções e tensões começavam a crescer de forma cada vez mais violenta, no cinema esse mal estar de hedonismo e violência denunciado em letras de canções como Children of The Grave, do Black Sabbath, não era diferente: se mesmo nos filmes mainstream encontrávamos cabeças de cavalo decepadas (O Poderoso Chefão), prostitutas menores de idade (Taxi Driver) e policiais racistas que atiravam pelas costas (Operação França), o que esperar então dos filmes de orçamento modesto e sem caras conhecidas?

A Vingança de Jeniffer é um dos melhores exemplos que servem para responder ao questionamento acima: é um filme bagaceiro e ruim fundamentado unicamente em cima de suas fortes cenas – mais “fortes” por seu conteúdo, a bem da verdade. Se a maquiagem de hoje consegue ser insuperável, as restrições multiplexes acabam restringindo em muito justamente o que eram mais interessante nesse tipo de cinema – a intersecção entre violência e sexo, o pouco pudor em expor os personagens às situações mais bizarras e humilhantes o possível, e por aí vai. Do que adianta essa onda de refilmagens se, no novo Massacre da Serra Elétrica, Leatherface mutila apenas adolescentes bonitos e atléticos? Onde está o choque do original onde o mesmo serrava um aleijado ao meio?

 Meir Zarchi, inspirado em uma suposta experiência pessoal onde de fato teria ajudado uma vítima de estupro (é bom não acreditar plenamente em um filão de diretores que faziam basicamente qualquer coisa para promover suas obras – inclusive estampar nos cartazes em quantos países a obra foi censurada, entre outros momentos geniais da picaretice humana), fez um filme que, como não é difícil adivinhar, é um fiasco na maioria dos quesitos – a narrativa é preguiçosa, certas atuações são constrangedoras e toda o desenrolar da história é um tanto cômico.

 Mas o filme acaba compensando a assistida pelo momento do estupro e os assassinatos vingativos perpetrados pela protagonista – ainda que alguns momentos tenham envelhecido bastante e hoje não sejam tão realistas assim, são momentos de conteúdo psicologicamente perturbador e encenação razoavelmente “naturalista”. Todo o prólogo e cenas de ligação são lamentáveis e nos fazem imaginar como seria uma experiência estética melhor (mas nem tanto) se Zarchi se inspirasse apenas em catalogar cenas de violência absurda. O próprio parece ter percebido isso na hora da montagem, ao não inserir nenhum tipo de epílogo para o filme, que acaba logo na marca fatal, segundos após o último assassinato ser cometido.

 Obviamente, uma história de “estupro e vingança” como tantas outras, sendo esta talvez a maior referência desse sub-subgênero – ao lado de Aniversário Macabro, de Wes Craven – não pede maiores aprofundamentos ou psicologismos de personagens, mas A Vingança de Jeniffer é tão raso e pouco crível que só resta a brutalidade gráfica, e para alguns nem isso – como para o reconhecido crítico Roger Ebert, que classificou o filme de Zarchi como o pior filme já feito na história do cinema.

 E esse cinema apelativo encontra sua encarnação mais literal em Camille Keaton. Não há como desassociar a sobrinha-neta do gênio do cinema mudo Buster Keaton desse tipo de obra. A garota é pau para toda obra e topa qualquer parada: ficar nua por quase metade do filme, encenar estupros e tortura física, receber maquiagem pesada de ferimentos, andar toda arregaçada e imunda, sem roupa nenhuma por uma floresta e sem medo de protagonizar outros momentos célebres dos filmes de gosto duvidoso, envolvendo atropelamentos com lanchas, enforcamentos, castração… São tantas as maneiras de despedaçar um corpo humano que acaba surgindo um interesse mórbido em saber como Zarchi, que provavelmente não quis se repetir na hora do pega-pra-capar, se desdobrou em criar formas cada vez mais esdrúxulas de se acabar com a vida de alguém. E tudo com Camille sempre à frente, corajosa e incansável. Sem ela, provavelmente não existiria A Vingança de Jeniffer – assim como grande parte dos filmes grindhouse sobre vítimas de abuso que resolvem dar o troco.

 Assim, todo jogado em cima dos ombros de uma garota sem pudor e de um diretor preguiçoso demais para narrativa e empolgado demais em reproduzir um açougue na tela – só que dessa vez, humano – A Vingança de Jeniffer foi um verdadeiro atentado, que tem pouca probabilidade de se repetir nesses tempos mais corretos – é só perceber como o remake, Doce Vingança, mesmo dobrando a violência continuou infinitamente mais multiplex e comercial.

 Com todas as suas doses cavalares de sexismo dos dois lados (as mulheres são retratadas como oferecidas e “sujas”, e os homens como retardados pouco espertos que só pensam em copular o tempo inteiro – é hilário ver como Jeniffer consegue seduzir os homens e eles nunca suspeitam que ela possa estar indignada por ter sido violentada) e violência doentia (a de início pacífica protagonista extermina os homens de forma engenhosa e fria, sem nunca demonstrar receio, medo ou arrependimento), somado com um creme azedo de produção feita nas coxas e pouco elaborada, e com um roteiro quase incoerente, Meir Zarchi fez por merecer seu intento – polêmica pura e simples por parte de conservadores revoltados. É a razão de ser da obra e não adianta exigir nada mais. É um cinema tosco, cruel e rústico, até imbecil em sua grosseria, feitos para públicos muito, muito específicos. E, justamente por isso, um dos grandes clássicos do exploitation.

 2/5

Ficha técnica: A Vingança de Jeniffer (I Spit on Your Grave/Day of the Women) – EUA, 1978. Dir.: Meir Zarchi. Elenco: Camille Keaton, Eron Tabor, Richard Pace, Anthony Nichols,Gunter Kleemann, Alexis Magnotti

por Bernardo Brum

O cinema splatter que dominou a Itália por algumas décadas – do final da década de sessenta com os primeiros giallos de Mario Bava até as últimas produções tardias no início da década de noventa, de Lamberto Bava e Michele Soavi – tanto idolatrado pelas suas maiores obras (como O Círculo do Pavor, Prelúdio Para Matar, Terror nas Trevas) quanto detestado pelos seus controversos exploitations (como Antropophagous e Emanuelle and The Last Cannibals, de Joe D’amato) ou ainda motivo de riso (graças a pérolas como Hell of the Living Dead e Porno Holocaust) – mesmo em toda sua diversidade de obras revela pelo menos um ponto em comum: a questão do corpo.

 Em um país dominado pela religião católica – nada mais que natural, já que é o centro da maior religião ocidental – o corpo sempre foi encarado como o “templo do espírito”, ou seja, uma instituição que deve ser respeitada. Certas atitudes são consideradas inapropriadas ou mesmo heréticas dentro de um centro religioso – assim a moral religiosa desenvolveu, ao longo dos séculos, uma longa lista do que você deveria ou não fazer com a moradia sua alma. Afinal, mesmo descendentes do pecado original, todos somos imagem e semelhança da figura superior e um controle constante de costumes é demandado.

 Não é à toa então, que poucos ciclos do cinema, mesmo dentro do exploitation, foram tão polêmicos e odiados quanto o ciclo canibal da Itália. E Umberto Lenzi, junto com Ruggero Deodato, um dos mais criticados pela maior parte da população que teve acesso à obra. Ainda mais direto que o Holocausto Canibal de seu companheiro de profissão, a mão pesada e sádica de Lenzi reduz as questões da existência humana a nada além de sexo e violência. Tanto quem tira a roupa e faz sexo como quem não aparece sendo torturado, mutilado, estraçalhado e devorado vivo.

 Em seu grafismo sensacionalista hiperbólico, o diretor italiano pouco se preocupa com questões formalistas: o filme tem atuações amadoras, é completamente didático na apresentação e desenvolvimento do conflito narrado e ainda se orgulha de ter no currículo a matança descabida de animais e o banimento em mais de trinta países. Esse é um ofício que Lenzi encara como uma missão. Quase um moralista às avessas, o diretor se preocupa em fazer um filme indigesto e desagradável em todos os sentidos. Tudo que tem a ver com sociedade “civilizada” ou de encarar o corpo humano como objeto “transcendente” é destruído ou pela matança snuff da fauna silvestre amazônica ou pela impessionante maquiagem de Giannetto de Rossi, responsável por “despedaçar” muitos corpos nos filmes de Lucio Fulci.

 Esse link entre vísceras e órgãos genitais, brutalidade e erotismo, fazia todo um sentido dentro de um contexto da época: o público-alvo do filme, a juventude, passava por um forte questionamento de valores à época. Feito no início da década de oitenta, acaba sendo uma representação social de uma geração hedonista (que só pensa em dinheiro, sexo e entorpeentes), que já havia perdido o rumo – caindo na brutalidade irreversível que, nesse filme, destrói a inocência de uma acadêmica que ainda acreditava no mito do “bom selvagem”.

 Para variar, é claro, nesse filme os canibais são mero figurantes: é o homem branco o principal responsável e catalisador da desgraça. As histórias repetitivas desse ciclo (selvagens devoram brancos que os ameaçaram) mostravam uma evidente revolta contra o primeiro mundo. Dentro dessa lógica, nada mais natural, ou melhor, justo, que o terceiro mundo, o mundo selvagem, não-colonizado, devore a América do Norte/Europa bárbara, que se faz passar por “superior” e até “sagrada”, quando não passam de estupradores e genocidas. Nada inovador: desde os primeiros filmes passados em terras exóticas, como Zumbi Branco na década de trinta, já era suscitado o embate entre civilização e barbárie.

 Tudo o que as décadas posteriores fizeram foi inverter o escopo, pintando o homem branco como o verdadeiro vilão, e quando é dado o troco, mostrar que não importa a civilização ou nível de desenvolvimento sócio-tecnológico, todos estão sujeitos tanto a sofrer quanto cometer atos grotescos. E por quê? Por que para toda essa geração de cineastas não tinha nada de sagrado em um pedaço de carne interessado apenas em foder, matar e consumir. O splatter-gore nada mais é que senão uma caricatura bizarra de certos aspectos sociais tidos como tabus. Se Romero expunha feridas sociais de formas elaboradas em seus filmes de zumbis, os filmes de canibais de Deodato e Lenzi eram nada mais que uma tentativa de rasgar ainda mais a ferida exposta.

 O fato de Cannibal Ferox ser filmado de maneira estilizada por Lenzi ao invés do jeito tosco e cru de Deodato em sua linguagem de “shockumentary”, com herança dos documentários “Mondo”, de Holocausto Canibal, acaba tirando muito do realismo que esse tipo de filme se propunham a trazer (tanto que Sergio Leone considerava o filme de Deodato uma obra-prima do cinema realista). Obviamente caça-níquel do gênero “pegue o que já era polêmico e faça cinqüenta vezes pior”, a “ferocidade canibal” de Lenzi é, na literal acepção da palavra, uma verdadeira pérola do mau gosto. Não é grande como cinema, mas tem seu valor inegável como documento histórico.

2/5

Ficha técnica: Cannibal Ferox (aKa Make Them Die Slowly) – Itália, 1981. Dir.: Umberto Lenzi. Elenco: Giovanni Lombardo Radice, Fiamma Maglione, Lorraine De Selle, Danilo Mattei, Zora Kerova, Walter Lucchini.

por Bernardo Brum

Um dos menos reverenciados da carreira cheia de êxitos gigantescos de Quentin Tarantino, Jackie Brown é considerado por muitos em primeira instância como mais uma das inúmeras homenagens de Tarantino aos filmes desprezados por Hollywood em décadas passadas que fizeram a sua cabeça – nesse caso, ao blaxploitation, gênero consolidado por produtoras independentes, drive-ins e grindhouses que consolidou a imagem das pessoas negras como máquinas sexuais, boas de briga e donas uma malandragem que desbanca meio mundo – de onde surgiu o clássico Shaft e o amalucado Sweet Swetback’s Badasssss Song.

A maior musa do cinema foi a estonteante Pam Grier, protagonista por direito dos clássicos Coffy e Foxy Brown. Em uma época que todo mundo queria dizer alguma coisa, ela foi um dos símbolos maiores de uma minoria que saiu do gueto para reclamar seus direitos. Tão importante quanto o soul/funk e o hip hop, tal filão, mesmo nos seus momentos mais absurdos e bizarros (há paródias versão blackpower de Drácula à O Poderoso Chefão), encontrou nas curvas da garota uma possibilidade de expressar problemas cotidianos e sociais ao seu modo, contar suas próprias histórias, com a sua própria boca, lente ou instrumento musical. O negro visto por ele mesmo, enfim.

Jackie Brown é não só a visão, mas a reflexão sobre essa intensidade artístico-cultural vinte anos depois. Por onde andariam James Brown, Jean-Michel Basquiat, Isaac Hayes… e Pam Grier, afinal de contas? Ninguém duvida da importância tamanha desses ícones que corriam por fora da cultura WASP para cravar seu nome na história da cultura pop, mas por onde andaria aquela boca carnuda, seios fartos e uma luxúria capaz de fazer Pamela Anderson parecer corista de igreja que tanto havia encantado Tarantino ainda na idade da bronha?

Pois é, onde chegamos: a América confusa dos anos noventa, onde a segregação não é mais tão absurda quanto era antigamente, mas em compensação, as relações intersubjetivas assumem uma curiosa complexidade. Negros mandando em brancos, loiras servindo de nada além de troféu de ostentação, policiais branquelos tendo que desenvolver uma malandragem que não lhes é característica para lidar com o tráfico intenso, e no meio de todos eles vaga Pam Grier, madura e soberana. Tudo passa pelo crivo da aeromoça metida em negócios escusos, que acaba por desenvolver um relacionamento com desses policiais. Se não é o que gente como Samuel Fuller pregava desde flmes como O Quimono Escarlate

Mas claro, o que o velho Sam não poderia prever é que essa mudança na estrutura das coisas – inclusive a nossa própria maneira de encarar esse novo tipo de protagonista (não necessariamente negro, mas simplesmente pertencente à uma minoria, fruto de condições marginais, mas que ainda ajuda a “velha roda”, por precinhos módicos, é claro – ao que parece é um mundo entregue à malandragem…)  a partir da década que viu de tudo – só poderia ser analisada por um rato de locadora. Não por acaso, os dois maiores diretores de estética pulp que se tem notícia.

Trocando em miúdos, o que Tarantino faz é simplesmente nos levar uma tour pelo gueto com Jackie Brown e partir daí para algo muito maior, experiente mas ainda vulnerável, cínico porém não menos humano, o cinema de “segundo escalão” e legado a salas vagabundas revisto por uma ótica que projeta a maturidade e a desnvoltura não só de x ou y, mas de toda uma leva de produtores, diretores e atores que brigaram pela liberdade de expressão projetando os maiores absurdos e transformando tudo isso em dramaturgia rápida e violenta e desaguaram no cinema contemporâneo aindo armados de fartura, malandragem e armados até os dentes, mas com uma consciência nova, juvenil e sempre explosiva. O tipo de metalinguagem que só Tarantino sabe retratar, afinal de contas. E claro, contando uma grande história de contemplação, putaria, envelhecimento e porradaria no meio do caminho.

4/5

Ficha técnica: Jackie Brown (Jackie Brown) – EUA, 1997. Dir.: Quentin Tarantino. Elenco: Robert De Niro, Bridget Fonda, Samuel L. Jackson, Michael Keaton, Lisa Gay Hamilton, Pam Grier, Quentin Tarantino, Robert Forster, Michael Bowen, Chris Tucker, Sid Haig, Ellis Williams

faster, pussycat! kill! kill!

– por Bernardo Brum

Digressão. Anacronismo. Deliquência. Peitos, decotes e bundas. Pancadaria. “O melhor filme já feito”, na opinião do iconoclasta malucão John Waters. Mais de 40 anos depois, o fato do filme gênese de toda a sexploitation, Faster, Pussycat! Kill! Kill! continuar com tanto frescor em matéria de violência e erotismo, mesmo tendo tanto a ver com o contexto de subversão rock and roll dos anos sessenta, só nos mostra algo constrangedor: a ousadia de Russ Meyer faz uma bruta falta.

Pois quando, após de dar boas-vindas ao espectador à violência, coloca-se três gostosonas, alguns carros e um deserto, definitivamente abre-se um novo paradigma. Não há explicações maiores sobre a história, suas motivações, suas conseqüências, não se constrói ou desconstrói nada e não são feitas maiores elocubrações. No universo do diretor, qualquer coisa dessas acima é pura gordura. Pior: é frescura. Pode parecer mesmo estranho e desconfortável ele pegar todos os elementos tradicionais (um assassinato, um sequestro, vilões pervertidos, uma família exótica) e virar tudo de pernas para o ar com (muito) sexo implícito, cenas caprichadas de violência, diálogos estilosos e um mau mocismo reinante a cada fotograma da película – mas oras, não espere normalidade de um filme de Russ Meyer.

O que tanto fascinou Tarantino, a ponto de fazer que praticamente todos os seus personagens de todos seus filmes falem de maneira semelhante (você sabe, arrogante, displicente, boca-suja), provavelmente é que em 1965, o filme surtiu no cinema americano um efeito semelhante ao do primeiro disco do Velvet Underground na música do mesmo país: numa época em que, no topo das paradas, A Primeira Noite de um Homem e os ingleses do Rolling Stones eram considerados ousados e eram perseguidos por retratarem/cantarem que queriam dar umazinha com a mina, a situação tanto com Lou Reed quanto Russ Meyer no underground de suas especialidades foram parecidas: a estética do choque, da apelação, e sim, da exploração por puro prazer estétco, quanta projeção de força uma mesma imagem pode ter etc. O que tantos chamam de mau gosto – e que talvez hoje em dia chamem de cafonice ou breguice, também – inevitavelmente – é a pura honestidade de Russ consigo mesmo: um velho tarado por histórias baratas e fanático por mulheres gostosas, sem vergonha alguma de assumir – e, melhor ainda, filmar isso.

E claro, posso começar com aquele papo clichê que foi essa honestidade toda que o fez ser tão contracultural, cuspir na cara dos cabelinhos cortados curtos, das mulheres donas de casa, do sexo só depois do casamento, da falta de substâncias ilegais do organismo, de vícios diferentes dos cotidianos, da falta de autoconsciência e, claro, da falta de senso de humor, mas não é necessário. O que é necessário, pois sim, é você também tirar uma casquinha de Faster, Pussycat! Kill! Kill!

4/5

Ficha técnica: Faster, Pussycat! Kill! Kill! – EUA, 1965. Dir. Russ Meyer. Elenco: Tura Satana, Haji, Lori Williams, Susan Bernard