por Allan Kardec

Foi a partir da década de 60 que o cineasta japa Seijun Suzuki buscou em seu cinema experimentações formais em seus filmes sobre a Yakusa (a máfia japonesa). Em A Marca do Assassino, logo de início, percebemos que o cineasta parece debater sua estética com o cinema noir, sua temática com os filmes de gângsters estadunidenses da década de 30. Entretanto, tais procedimentos não se impõem na abordagem do irriqueto Suzuki. Outrossim, percebemos em seu cinema um desapego radical com estruturas narrativas, além de um reflexo – não reflexão, entendam – daquilo que os cineastas da Nuberu Bagu japonesa ansiavam para a sociedade japonesa: libertação sexual e artística, em uma via de mão dupla com os costumes ocidentais, sem nunca perder de vista as tradições nipônicas, visto que tais relações sexuais assumem um caráter misógino no filme, sendo que erotismo imposto pelos estúdios, aparece com requintes de crueldade e sadomazoquismo.

O filme, a história de um matador de aluguel, Número 3, que falha em uma missão e passa a ser perseguido pelo Número 1,  não é apenas puro exercício formal, na medida em que vemos a queda, a transformação de um personagem. A insanidade e o profissionalismo do assassino Hanada (Jo Shishido) vão ruindo em paralelo com o delírio visual da mise-en-scenepsicotrópica de Suzuki; o visual surrealista prende o espectador em seu interessante contraste de luz e sombras. Cria, portanto, a (i)lógica própria do filme. Porém, não há de se perder de vista, o verdadeiro desejo de Suzuki é entreter, fazer o que bem quiser com os elementos fílmicos, a possível reflexão sobre perda de identidade do assassino parece ser apenas uma âncora pra todo esse delírio visual.

À época, Suzuki estava ligado à produtora Nikkatsu. Fazia filmes sobre a yakuza, uma das especialidades dessa produtora de filmes B. A Marca do Assassino opera um ruptura tão intensa com toda aquela produção, que o cineasta acabou por ser afastado da produtora, vindo a ficar por 10 anos em litígio até ganhar na justiça o direito à deposição de cópia de todos os seus filmes na Cinemateca Japonesa, uma indenização, além de um pedido público de desculpas por parte da Nikkatsu.

Talvez o mais radical de sua geração, trilhando ora americanismo e a cultura Pop, ora a estética dos mangá, Suzuki arregaça com tudo, pretende um cinema sem amarras com o verossímil, com o próprio cinema. Um cinema de clima, sensorial, alucinante. É visível a influência em Jarmush – a forma como utiliza a música, além de uma cena de Ghost Dog, além de Tarantino – alguns momentos de Kill Bill I e seu uso de grafismos. Um cinema pulsante, intenso e único. Adjetivar A Marca do Assassino é, sobretudo, reconhecer o talento de Seijun Suzuki em ser criterioso apenas com si mesmo.

5/5

A Marca do Assassino (Koroshi no Rakuin) – 1967, Japão. Dir.: Seijun Suzuki. Elenco: Jo Shishido, Anne Mari, Kôji Nanbara, Mariko Ogawa

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– Luiz Carlos Freitas

Eu juro que já me esforcei muito para entender alguns detratores do Woody Allen, mas desisti dessa batalha ingrata tem algum tempo. Injustamente acusado de “não variar, indo sempre no mesmo tema e com as mesmas abordagens” por tratar das neuroses do homem “apenas” (aspas óbvias, aliás, se observarmos o quanto que o tema é tão mais amplo do que comumente tratado), por vezes ignoram a versatilidade de um diretor que passeou pelos mais diversificados gêneros cinematográficos como poucos (e a comparação com Stanley Kubrick nesse quesito é indispensável). E se com Hannah e Suas Irmãs ele se mostrou (superficialmente) alternando entre dois gêneros específicos (drama e comédia), sua temática e abordagem colocam a obra mais além do que qualquer sinopse ou rótulo de prateleira de locadora possam limitar.

Centrada na família da personagem-título, Hannah (Mia Farrow), uma atriz de sucesso com um casamento perfeito que sustenta (emocional e até financeiramente) suas irmãs, Lee (Barbara Hershey) e Holly (Dianne Wiest) – a primeira, uma ex-alcoólatra em recuperação casada com Frederick (Max Von Sydow), homem muito mais velho e extremamente controlador, a segunda, uma atriz fracassada e drogada que só consegue se apaixonar pelos piores tipos possíveis -, acompanhamos uma situação de possível desequilíbrio quando Elliot (Michael Caine) se revela completamente apaixonado por Lee, sua cunhada, iniciando um romance que pode provocar uma ruptura completa entre a família. Paralelamente, vemos o desespero de Mickey (Woody Allen), um renomado roteirista de TV (e ex-marido de Hannah), que diante da possibilidade de estar com uma doença terminal, tenta de todas as formas possíveis “encontrar Deus”.

Visto de modo quase unânime como uma obra-síntese da filmografia do diretor, é provavelmente sua realização cinematográfica mais completa, uma miscelânea perfeita de seus maiores temas habituais, como casamento e amor (assim mesmo, separados), conflitos de gerações, artistas com carreiras fracassadas, autocomiseração, ética e moral, todos representados pelas arestas que saem de e tornam a um ciclo em Hannah, o centro gravitacional daquela família (e, claro, com o jazz presente e a indefectível Manhattan como um cenário-personagem).

Mas Allen também está nesse filme, não nos esqueçamos dele. E seu personagem, mesmo que orbitando paralelamente e quase totalmente alheio aos demais conflitos da trama, é um dos mais importantes dentre todos. Allen faz de Mickey uma versão extrema de seu personagem mais característico (ele mesmo, de certo modo), uma espécie de cruza de Alvy (Noivo Neurótico, Noiva Nervosa), Sandy (Memórias) e Isaac (Manhattan) que, evoluída, repensa toda a sua pretensa autosuficiência. Por um pensamento consigo mesmo, logo após a saída do consultório médico (“Fique calmo! Você está no meio de Nova York, sua área, cercado por pessoas, trânsito e restaurantes! Como pode um dia, do nada desaparecer?”) seguido de uma crise desesperada (“Meu Deus, estou morrendo!”) que o leva à busca urgente por “Deus”, podemos ver nele somente o ponto em comum a todos os personagens da trama: o sentido da vida.

Allen nunca escondeu que Ingmar Bergman (cujas obras abordavam constantemente os temas existencialistas) era um de seus maiores ídolos. Alguns citam o posterior A Outra como sua maior referência ao diretor sueco, mas aqui todas as questões do vazio existencial (que já se mostraram presentes em trabalhos anteriores do próprio Allen, como Interiores) são trabalhadas com maestria digna do referenciado. A construção de personagens, seus conflitos e o desenvolvimento, mesmo os acompanhando por um período de quase dois anos, são perfeitas, não se perdendo em momento algum (e trabalhados com profundo realismo). A atriz fracassada que busca a oportunidade da sua carreira e estabilidade amorosa, a mulher aprisionada a um relacionamento por conveniência que não consegue sua independência financeira e, pior, pode destruir a família ao se envolver com o marido da irmã, o homem indeciso entre a segurança de um casamento morno ou a paixão nos braços da amante, o cético que procura preencher os símbolos vazios de uma fé que não pode ser simplesmente adquirida; todos compartilham do mesmo sentimento de incompletude, da mesma jornada em busca por uma razão, um sentido às suas vidas, até então, vazias.

Mas Allen não decai sobre moralismos, artifícios bobos ou saídas fáceis. Lembrem-se, Hannah e Suas Irmãs é, acima de tudo, a vida real em tela e, como humanos que somos, não nos cabe exigir perfeição. E a isso, Hannah é chamada atenção. Próximo ao final, quando as três irmãs se encontram em um jantar e começam a discutir sobre os problemas de cada uma, Lee e Holly  a questionam justamente por ser tão perfeita, por não se irritar ou reclamar de nada. Ela é a representação da imagem do perfeito, do pleno, do equilíbrio em qualquer situação, por qualquer causa e de qualquer meio (experimentem ler “Hannah” de trás para frente). E o desenrolar dos fatos nos mostra que seja talvez nessa ocasião de falta, de vazio, que se encontre um possível sentido às nossas vidas, fugindo a busca aos conceitos pré-estabelecidos como corretos ou ideais.

Tal como Sartre definiu, a vida nos leva a fazer escolhas e traçar nossos caminhos, mas ela não nos diz qual o caminho certo ou errado, tampouco nos obriga a trilhar por algum desses. Talvez a resposta para uns não valha para outros, e quem buscava por um grande amor possa se ver feliz e completa com um novo trabalho; talvez quem via na amante mais jovem a realização de seus desejos possa reacender a chama do próprio casamento e o amor, tão forte e implacável, simplesmente se apague aos poucos; talvez quem sentia a necessidade da perfeição para se alcançar a realização de sua vida, agora já se permitia ser imperfeita e, principalmente, largar as rédeas para que os demais possam viver suas vidas imperfeitas; talvez quem agora se punia por ter passado uma vida sem acreditar em nada, largando de lado os símbolos que sempre o foram tão vazios quanto um vidro de maionese (e não o deixariam de ser por mera conveniência), possa se permitir continuar não acreditando em nada tão maior que um amor de marido e mulher, de pai e filho.

Ao fim, Allen não nos dá respostas, apenas mais questionamentos que, de um modo extremamente coeso, nos faz compartilhar do sentimento de seus personagens incompletos, mas sem a menor sensação de vazio, de falta de sentido, porque essa ainda acaba sendo a nossa vida. E, afinal, a vida nunca foi mais (talvez, até menos) que o cinema de Woody Allen.

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5/5

Hannah e Suas Irmãs (Hannah and Her Sisters) – EUA, 1986 – Direção: Woody Allen – Elenco: Barbara Hershey, Carrie Fisher, Michael Caine, Mia Farrow, Dianne Wiest, Maureen O’Sullivan, Lloyd Nolan, Max von Sydow, Woody Allen, Daniel Stern, Julie Kavner, Joanna Gleason, Bobby Short, Lewis Black, Julia Louis-Dreyfus