alice doesn't live here anymore

– por Guilherme Bakunin

Antes que Martin Scorsese pudesse se tornar conhecido pelos filmes megalomaníacos que viria a fazer (e que por algum motivo sempre foram os que menos me interessaram), como Taxi Driver e Touro Indomável, ele era um proeminente cineasta italoamericano, forçando seu caminho em uma nova hollywood. Scorsese não sabia que ele, na companhia de um grande grupo de atores, diretores, produtores e etc, iriam reformular os padrões vigentes num sistema que, à época, parecia bastante consolidado. Mas ele sabia que alguns valores no grande cinema de produção americano estavam diferentes do que costumavam ser, e essa era a sua chance. Chamado ao projeto pela própria Ellen Burstyn, Scorsese tateia, aqui, por territórios desconhecidos, mas imprime suas marcas.

A gente pode reparar na maneira incansável com a qual a câmera do filme se movimenta. A cinética de Scorsese é sempre plasticamente interessante e narrativamente incrível. A gente relembra o movimento de câmera de quando Travis leva a namorada ao cinema pornô, por exemplo, ou dos traveling in-zoom out de Touro Indomável e se entrega a um tipo de experiência cinematográfica pulsante, bastante viva e invasiva.

Essa cinética está presente neste filme, a câmera se move inquietamente o tempo todo, como se refletindo a excitação de Scorsese em estar o mais alto até então (esse foi, como se sabe, seu primeiro filme de estúdio). E mesmo aqui, numa história sobre uma dona de casa que persegue um distante sonho de se tornar cantora, o diretor consegue trabalhar perifericamente com temas mais habituais à sua zona de conforto, como a ironia, a violência e a descrença em convenções sociais.

O filme, agora falando dele, é bastante progressista. É obviamente pró-feminista, todas as melhores personagens, à exceção do filho de Alice, são mulheres fortes e independentes, embora não completamente livres. Alice mesmo é assertiva desde o começo, mas estava presa a um casamento com um homem que a odiava, e por isso se rebaixava a certas atitudes que não eram, digamos, dignificantes. Mas a ambiguidade pulsa no filme para dar profundidade a seus personagens. Em um dos momentos mais próximos ao final, Alice confessa que “meio que gostava” da brutalidade do ex-esposo.

O interessante é que isso não a reduz enquanto personagem feminino (eu, enquanto homem e enquanto um cara bastante liberal, como gosto de me ver, pelo menos não vejo dessa forma). Alice sempre aceitou relativamente bem a verdade de que ela está por sua própria conta o tempo todo. Na infância, ela caminha sozinha e lida com a hostilidade dos pais; no casamento, ela cria o filho praticamente sozinha enquanto lida com o desprezo do marido; depois, ela se entrega completamente ao mundo, em uma aposta alta, e tem que lidar com a rejeição e a indiferença.

Da forma como eu vejo, Alice Não Mora Mais Aqui é um grande romance americano, e sua protagonista é um grandioso herói inserido em um contexto contemporâneo.

Ela é obrigada a passar pelas mais variadas provações e desventuras, e percorre um caminho onde vai de choque contra toda uma intricada cultura americana que existe de maneira caótica, desordenada e hostil. E Alice passa sozinha por essas provações, e permanece sozinha mesmo no final do filme, independente de qualquer romance ou relação.

A wikipédia define um “grande romance americano” como “a mais acurada representação do zeitgeist dos Estados Unidos da América à época de sua escrita”, e Alice Não Vive Mais Aqui se encaixa precisamente nesse requisito. Nos cinemas, é o elo menosprezado entre os filmes de Douglas Sirk e os de Robert Altman. Existe enquanto história de redenção (embora não haja uma redenção de verdade no filme, ou talvez haja, sei lá), mas existe também através do artificie avassalador da hollywood dos anos 1970.

E esse artificie é fundamental para que o filme seja excepcional da maneira que é, com seu realismo áspero embora ao mesmo tempo cativante. Em vista da história, um diretor poderia facilmente fazer certas escolhas que prejudicariam na experiência cinematográfica. Todos aqueles artifícios que, em teoria, aproximam o espectador da experiência (música condizente com o tom do momento dos personagens, closes e aproximações, exposição de conflitos interiores, etc), mas que a medida em que se vê e se conhece mais do cinema, mais a gente se convence que, ao invés de mais aproximar, eles mais afastam, estão aqui superados por Martin Scorsese, que acerta em cheio o tom e faz, tão cedo, um dos melhores filmes da sua carreira.

Voltando à questão do zeitgeist: Alice não mora (ou vive) mais aqui. O poético título já faz referência que, a mulher neste filme, que é como qualquer outra, não ocupa o mesmo espaço de outrora. Ela se mudou, é dona de suas posses, sua postura e sua vida. Existe, na verdade, uma redenção no filme, sim, e é justamente essa. Alice é uma mulher confiante o suficiente pra, logo no começo, ir em frente porque quer, e deixar o passado para trás.

5/5

Ficha técnica: Alice Não Mora Mais Aqui (Alice Doesn’t Live Here Anymore)  –  EUA, 1974. Dir: Martin Scorsese. Elenco: Ellen Burstyn, Harvey Keitel, Jodie Foster, Kris Kristofferson, Diane Ladd, Leila Goldoni, Alfred Lutter, BIlly Green Bush.

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por Bernardo Brum

Reconhecido facilmente como uma das grandes obras do terror de todos os tempos, O Exorcista é um dos ápices de uma era única em termos de produção artístico-cultural transgressora e intensa, a década de setenta. E para quem é ligado não apenas nos filmes, mas também nas histórias da época, fica claro que poucos cineastas foram tão capazes de personificar e sintetizar por meio de suas obras esse espírito de toda uma época quanto William Friedkin que, alguns anos antes, chacoalhara as estruturas do cinema americano com a polícia imoral, corrupta, racista e fanática de Operação França. Obra que até a careta Academia se rendeu, preferindo esta obra ao clássico Laranja Mecânica, de Stanley Kubrick.

Nesse período de anti-caretice total, onde reinavam no alto escalão filmes abertamente desmitificadores e anti-sistema como Perdidos na Noite, O Poderoso Chefão, A Última Sessão de Cinema e Caminhos Perigosos e lá embaixo proliferavam os ultraviolentos, diversificados e setorizados filmes do filão explotation (época onde também comandou, em outros países, a mega estilização quase ritualística do assasinato nos giallos, a tosquice fervorosa da Boca do Lixo e a explosão de escolas européias que promoviam uma vanguarda deslavada em suas intenções de captar mudanças culturais), Friedkin levou muito além a sutil metáfora da inclusão do demônio na sociedade moderna presente em O Bebê de Rosemary, de Roman Polanski e fez O Exorcista, trazendo à tona, de forma nem um pouco sutil e totalmente explícita, a abordagem de temas escandalosos que, sabe-se bem o motivo, era reprimida há décadas pela sociedade que tomou para si o cetro de “dona do planeta”. Escatológico, sangrento, hiperdramático e obsceno, é um filme que alia tanto a articulação de um cineasta sabidamente autoral, quanto a inexistência de auto-censura e a coragem “maldita” que fazia a festa nos covis dos cinemas grindhouse.

Olhando hoje, muitas cenas parecem uma provocação quase infantil por parte do cineasta a uma sociedade careta e quadrada;  porém nada tem de inocente e vai muito além. Cada palavra “suja” e provocação gratuita são valorizadas ao extremo pelo roteiro que, não obstante a isso, conjuga anti-heróis amargurados que parecem ter pulado de uma história de folhetim policial ou de um filme noir perdido em algum cinema falido – encarnada no Padre Merrin, que olhou o abismo por tanto tempo que liberou seu mal contra a terra; a amargura do personagem interpretado por Max Von Sydow não é nada ao percebermos que para um homem santo (absolutamente necessário à profissão, afinal ele expulsa demônios, ora bolas!), é surpreendemente “carnal” ou “secular”, conhecendo cada artimanha do demônio e vez por outra cedendo às suas tentações, como delineia bem a fala de quando ele aceita uma bebida alcoólica: os médicos dizem que ele não pode, mas graças a Deus, ele não resiste a tentação. No outro extremo, um indivíduo totalmente complexado, medíocre e culpado, o Padre Karras, homem de fé abalável que vê seu mundo ruir e aposta todas as fichas de sua medíocre existência no combate contra o demônio Pazuzu, que se apossou do corpo de uma pequena garota americana, Regan.

Ah, Regan. E sua mãe, a estrela de cinema Chris. Pessoas que você vê todo dia, com uma casa própria, com seus próprios problemas (como o divórcio, que revela-se tão perturbador tanto para a mãe quanto para a filha)… e que vê tudo desabrochar, de uma vez só, quando a casa é invadida por uma presença sobrenatural inaceitável. Afinal, como diz a nota de dólar americana, In God We Trust, em Deus Nós Acreditamos. O inferno, como diria Sartre, são os outros: cada um vê-se metido naquele clímax absurdo e quase ilógico por não ser dono supremo de sua realidade: a mãe é cercada pelo distanciamento do ex-marido, as necessidades profissionais que a obrigam a distanciar-se de sua filha, e esta, por conseguinte, vê a pedra angular da sua inclusão como indivíduo na sociedade ser retirada: seus pais são separados e distantes, e ele não tem voz para que possa ser ouvida. Karras, o padre mais jovem, reza, joga, pratica esportes, enche a cara por não poder dedicar-se unicamente à sua causa – afinal, sente a responsabilidade e a culpa pela mãe doente. Ainda que admita a presença das forças da mitologia cristã atuando sobre a Terra, Friedkin faz isso de forma distante, quase atéia, ao concentrar todo o peso psicológico da obra nos indivíduos mortais e desesperados.

Afora isso, o espetáculo estético de Friedkin, regado a sangue, vômito e fumaça, corrobora para, junto com a dramaturgia, criar uma das atmosferas mais insuportáveis do cinema. O fedor da culpa de Karras, Merrin e Chris espalham-se por todo o filme. Masturbação com um crucifixo, descer as escadas como uma bizarra aranha humana, cabeças girando em cento e oitenta graus: Regan está crescendo e manifestando culpas familiares, religiosas e sociais no seu estado de possuída pelo demônio. As demonstrações gratuitas de poder de Pazuzu são intercaladas, o tempo todo, pelas angústias de protagonistas viciados em culpa. O demônio, então, é nada mais que mero reflexo que esses indíviduos espelham nas próximas gerações. O martírio final nada mais é que compensação, uma explosão de culpa; vê-se o quanto Karras aguenta e remói antes de, finalmente explodir. A influência ainda repercurte, e não é um erro dizer que filmes como O Hospedeiro seguem a mesma tônica, ainda que trocando de antagonista. Ironicamente, o diabo está com os detalhes: quando possuído, Karras não vê outra condição a não ser a, logo após oferecer seu corpo como receptáculo ao invés da garota, cometer suicídio, o que para o cristianismo, configura-se como pecado. A redenção é momentânea, já que o padre opta por pôr um ponto final na sua existência a combater o demônio interior. Ele renega sua fé para morrer como simples humano.

Clássico orgulhosamente polêmico, O Exorcista mexe com o que não deve, cutuca a onça com vara curta, promove absurdo atrás de absurdo; e também dramatiza e desconstrói o indivíduo moderno, tão incrédulo como dependente e tão solitário e sozinho no meio de megalópoles. Se Polanski sugeriu, incitou e detectou, Friedkin apontou sua câmera suja e assustadora para a família americana para oferecer um não-consentido tapa na cara; daqueles reveladores. Não é absurdo dizer que é a abordagem definitiva do demônio na Sétima Arte; tampouco admitir que, poucas vezes após esse filme, conseguiria-se abordar temas considerados tabus com tamanha excelência. E o que é melhor ainda, de uma maneira completamente filha da puta.

5/5

Ficha técnica: O Exorcista (The Exorcist) – 1973, EUA. Dir.: William Friedkin. Elenco: Ellen Burstyn, Max von Sydow, Lee J. Cobb, Kitty Winn, Jack MacGowran, Jason Miller, Linda Blair